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El baile del amor

La cueca, tan mestiza, tan boliviana.

La Razón (Edición impresa) / Gemma Candela

00:00 / 21 de octubre de 2012

El galanteo que el gallo hace a la gallina es el origen de la cueca, explica la profesora de danza Lily Zuleta, que trabaja en el Taller Cultural Tunupa del Museo de Etnografía y Folklore (Musef). Los esclavos negros en Perú interpretaban ese ritual del mundo animal a modo de danza. Esa forma de bailar se mezcló con otros ritmos españoles traídos por los colonizadores y fue adquiriendo sus matices allí donde echó raíces.

Primer paso: Presentémonos

La pareja de baile, hombre y mujer, se ponen frente a frente y alistan el pañuelo. Es el momento de aproximarse. Es la introducción.

En 1824, apenas creada la república peruana, ganó fama la danza que los descendientes de africanos bailaban en Lima, la zambaclueca, que derivó en zambacueca: baile para conquistar a la zamba (a la mestiza), cuenta la profesora. Según publicó el investigador argentino Carlos Vega en la Revista Musical Chilena en 1947, alrededor de 1825 ese baile llegó, gracias al intenso tráfico comercial, a Santiago de Chile. Allí triunfó entre los aristócratas, pero pronto las clases populares lo adoptaron. El nombre quedó reducido a cueca y alcanzó la categoría de danza nacional.

De allí pasó a Argentina y, hacia 1865, retornó a Perú y llegó a Bolivia. Era conocida como cueca chilena pero, para abreviar, la gente la llamaba “chilena”.

Hasta que estalló la Guerra del Pacífico, indica Zuleta. Para no referirse a esa coreografía con el gentilicio del enemigo, en Perú se la rebautizó como “marinera” y, en territorio nacional, simplemente “cueca”.

Además de raíces afro, este alegre baile tiene orígenes españoles, pues es el resultado de la mezcla con danzas que llegaron de la península, como el flamenco o el minueto, pero principalmente la jota aragonesa. “Esa mezcla de culturas —argumenta Zuleta— hace que esa cueca que al principio era tan sensual, se torne más bien solemne. “Pero no deja de tener el mismo mensaje de amor”. Porque eso es el baile de los pañuelos: la conquista de la pareja.

En Bolivia, comenzó a bailarse en Sucre, La Paz y Potosí, centros políticos y económicos aquella vez. “Se volvió una danza del poder, de la élite de esa época”, resalta la maestra. “No había una señorita que no la bailara”. Pero después, otros bailes se pusieron de moda en los salones paceños a los que acudían los de la “alta alcurnia”: el vals y la mazurca, de orígenes europeos. Las clases populares se quedaron con la cueca, si bien en las celebraciones más estiradas llegaba un punto en que se dejaba de lado la rigidez para coquetear con el baile mestizo.

La nueva burguesía de aquel entonces, el “cholaje señorial”, se adueñó de la cueca y comenzó a bailarla en todas sus fiestas, ya fueran familiares o sociales. Para tales eventos, las mujeres se vestían de blusa de seda importada, con encajes y mantas; pollera y botas de media caña, al estilo europeo.

Coronaban las dos trenzas con sombrero blanco de lana y, a veces, de paja (al estilo cochabambino), atuendo que se conoce como de “chola antigua”.

El complemento masculino para la cabeza era negro en la ciudad y blanco en las regiones del área rural. Lo demás: pantalón, camisa y faja, era común para todos los varones. Por supuesto, el pañuelo era y es elemento indispensable de la danza.

Su presencia puede remitir a costumbres europeas de la Edad Media, cuando las mujeres lo mostraban a aquellos hombres a los que querían entregar sus favores. Pero Zuleta apunta a otra teoría: la que defiende al pañuelo y su papel en la cueca como alegoría del aleteo del gallo y la gallina durante el acto del galanteo.

Moverlo no es cualquier cosa, pues al mismo tiempo que juguetea en el aire, y va y viene abriéndose como un abanico, el brazo debe estar quieto. El truco está en agitarlo dibujando un ocho con la muñeca .

Segunda: Conozcámonos

Los bailarines se acercan dos veces al centro, se miran y regresan al lugar de inicio para estar de nuevo uno frente al otro. En el encuentro ya se van conociendo.

Contribuyó a su difusión el que compositores bolivianos comenzaran a crear piezas musicales. Durante la segunda mitad del siglo XIX, el guitarrista y compositor José Bravo creó 26 canciones entre 1840 y 1870, la mayoría con influencias europeas pero hubo entre ellas una cueca, según la Oficialía Mayor de Culturas de La Paz.

El potosino José Lavadenz (1883-1967) es otro de los músicos destacados de inicios del siglo XX. En 1905 publicó en Sucre un álbum titulado Aires Nacionales expresamente arreglados para la distinguida señorita Esther Carvajal, compuesto por 12 bailecitos y 12 cuecas antiguas que recopiló para dedicarlas a la joven. La Ñico Ñico, El Ayuyero, La Chinita, La Carcajada, Las Estrellas y La Pascualita son algunos de los temas para el pañuelo.

De entre los músicos paceños destacan Adrián Patiño Carpio (1895-1960), que compuso Cuerpo de Caballería y Aviador Alarcón; Julio Bracamonte (1947-1995), con Para tu mirar y Sueños; o Néstor Olmos Molinas (1929-2006), autor de Rosa Carmín, Tus ojos y Arbolito. Y, por supuesto, Manuel Elías Coronel, quien compuso durante su servicio en la Guerra del Chaco Cholita paceña, quizás la cueca más importante de La Paz.

Hay que mencionar a Apolinar Camacho, padre de A Bolivia, de 1939, popularizada a partir de 1963 como Viva mi patria Bolivia, el segundo himno nacional.

A partir de la Guerra del Chaco (1932-1935), la cueca se expandió por gran parte del territorio nacional y nacieron las versiones regionales, proceso que se acentuó tras la revolución de 1952.  En La Paz, Oruro y Potosí es paseada y elegante, en comparación con la música y el baile de Tarija y Cochabamba. La chuquisaqueña es la más lenta de todas, describe el músico e intérprete Luis Gutiérrez.

Hubo una especie de cueca conocida como La Mariquita que, según el libro Danzas y Canciones Argentinas (1936), de Carlos Vega, se bailaba en Santa Cruz y gran parte de Argentina, hoy extinta.

Las características de cada versión regional tienen que ver con el propio carácter de la gente y con el ámbito en el que se la baila. En La Paz es “netamente citadina”, explica el maestro del taller de danzas paceño Fantasía Bolivia, José Farfán. Lo mismo sucede en las otras ciudades del altiplano y en Chuquisaca, donde las piezas musicales se tocan en tonos menores: con notas sostenidas y con un sonido melancólico. “Son más nostálgicas”, según Gutiérrez, mientras las tarijeñas suenan más “vivas”. En esa región, como en Cochabamba, la cueca es del área rural. Por ello, dice Farfán, es “correteada y alegre”.

En todos los casos, llegados a un punto, los pasos se acortan y el ritmo se acelera. Es el súmmum del coqueteo. Es entonces cuando los asistentes al festejo lanzan los aro-aro y suena algún “¡salud!”.

La quimba: A que te conquisto

El bailarín va tras la mujer, que lo esquiva y usa el pañuelo para esconder su rostro.

En las composiciones breves, casi siempre en forma de rima y humorísticas que se lanzan en medio del baile para hacer un pequeño descanso, también hay diferencias regionales. Algunas ya se tienen en mente, otras se improvisan. Para eso tienen más gracia los tarijeños y chaqueños, que además sueltan versos pícaros, asegura Farfán: “Yo no entiendo por qué nosotros (los paceños) somos tan apagados”, tan solemnes.

“La cueca se diferencia por el mismo carácter de la gente. Por ejemplo, en el altiplano somos más serios, más introvertidos, entonces la cueca es más quietita”, dice el profesor de baile Carlos Aruquipa en No se baila así nomás..., un estudio antropológico de la danza realizado por Eveline Sigl y David Mendoza. Pero, además, los dos autores sostienen que no se trata sólo de eso, sino de la mezcla con los roles de clase: en La Paz, como en Oruro, Potosí y Sucre, esa introversión autóctona se mezcla con la altanería de las clases europeas que tienen el poder y que se consideran, además, personas de mayor categoría.

Eso se refleja en el desplante, la delicadeza, la caballerosidad, propias de la supuesta decencia y moralidad de la aristocracia, cualidades contrapuestas al erotismo y la picardía del campesinado.

También hay roles sexuales que, como sucede con los demás elementos de la danza, cambian según la parte del país en la que se baile. Como indican en su estudio Sigl y Mendoza, la cueca reproduce los estereotipos de hombre “viril” y mujer “femenina”; él “caballeroso” y ella, decente. El varón va, insistente pero galán, tras ella, que se hace rogar y desear.

En las áreas chaqueñas y tarijeñas, así como en los valles, las féminas son más extrovertidas, juegan mucho con el pañuelo, los movimientos son más rápidos y lo que ambos buscan (el enamoramiento) llega sin dar tanta vuelta al asunto.

Final: Estemos juntos

“Ya viene el amor”, resume Farfán. Y se representa con el zapateo.

Aunque ambos componentes de la pareja zapatean, destaca el movimiento del hombre. Representa la alegría por la conquista realizada. Y, tras el frente a frente final, viene el huayño o chairito, que es el final de fiesta —explica el sociólogo e investigador paceño David Mendoza— en el que “todos se agarran (bailan) con todos”. Aventura, incluso, que el chairo, el plato tradicional, viene de este baile, donde se mezcla todo. Esta costumbre se da en La Paz, así como en Oruro y Potosí.

“Es difícil hablar sólo de cueca paceña, porque es de toda una región y con raíces africanas y europeas”, insiste Zuleta. Esta danza es Patrimonio Cultural Intangible de La Paz desde el año pasado. Sin embargo, como hace notar Mendoza, pocos paceños saben hoy moverse al son de la cueca porque se ha perdido la transmisión de padres a hijos. Ahora, los que la bailan aprenden en las escuelas de danza. Y pensar que no hay un encuentro más sensual que éste de los pañuelos.

Cuecas paceñas

Rosa Carmín es uno de los títulos más importantes de las piezas musicales hechas para lanzarse a coquetear aireando el pañuelo. La compuso Néstor Olmos Molinas (1926-2006) en 1954. El tema inspiró una película homónima y una versión rockera con Maldita Jakeca.

En una noche clara, un caminante vio/ que en un rosal florido se estremecía de amor/ cantando dulces penas, una rosa de carmín./ Tengo una pena, dice, secretos de un querer.../ y es un tormento mío que necesito vencer, / tan fuerte es mi cariño que me parte el corazón. Viajero, tú que al pasar, un jazmín habías de encontrar/ dile al oído mi cantar/ dile que me has visto llorar... /caminante sólo tú sabes de mi sufrir.

El escritor Jaime Saenz escribió en Felipe Delgado (1979) un poema que, con música de Willy Claure y Jesús Durán, se convirtió en la cueca No le digas, que empieza así...

Si te encuentras con la Ninfa/ no le digas que he llorado/ dile que en los ríos me viste/ lavando oro para su cofre/ dile que en los ríos me viste/ lavando oro para su cofre.

Si te encuentras con la Trini/ no le digas que he sufrido/ dile que en los campos me viste/ buscando lirios para sus trenzas/ dile que en los campos me viste/ buscando lirios para sus trenzas.

Si te pregunta la Flora/ acordándose de mí/ no le digas que me has visto/ no le digas que la quiero/ en un rincón del olvido/ no le digas que la espero.

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