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Luz de luna

La cinta tiene musculatura narrativa suficiente como para medirse en otros espacios competitivos donde el cine importe de veras.

Imagen del film 'Moonlight'

Imagen del film 'Moonlight' Foto: horacerotam.com

La Razón (Edición Impresa) / Pedro Susz K. - Crítico de cine

00:00 / 05 de marzo de 2017

De momento, habiendo visto Talentos ocultos y restando apreciar Fences, el tercero de los títulos de la trica de películas sobre el mundo y las zozobras de la gente “de color” preseleccionadas este año para los tíos Oscar, está claro que Luz de Luna —a diferencia de la de Theodore Melfi—, amén de ser funcional, sin proponérselo, al ejercicio de exorcismo de la Academia, tiene sus incuestionables méritos cinematográficos para llegar al podio. Suponiendo que en esa farándula anual el cine sea uno de los invitados Vip, lo cual pareciera mucho suponer conocido su prontuario. Para decirlo breve y pronto: la película tiene musculatura narrativa suficiente como para medirse en otros espacios competitivos donde el cine importe de veras.

Respondiendo a una elección cargada de modo inocultable de sentido, la historia no transcurre convencionalmente en Harlem u otro suburbio neoyorkino sino en Miami sitio al cual una astuta estrategia de mercadotecnia turística instaló de manera perdurable en el imaginario colectivo como epítome del paraíso vacacional, no obstante las noticias más o menos frecuentes llegadas de allá a propósito de los desmanes de narcotraficantes y otras cuestiones no muy paradisiacas.

En ese lado oscuro de la realidad discurre buena parte de la historia de Chiron, dividida en tres capítulos: infancia, adolescencia, adultez, cada una interpretada por un actor diferente, lo cual ya es un primer indicador del atrevimiento con el cual el director Barry Jenkins pone manos a la obra, resuelto a dejar de lado el repertorio de tópicos que otros colegas hubiesen desenfundado para encarar el sinuoso periplo hacia la madurez de ese niño negro en busca de sí mismo.

Todos los ingredientes biográficos e identitarios del personaje: raza, inclinación a la homosexualidad, desamparo temprano y un abundante etc. se prestaban para uno de esos pastiches “reivindicatorios”, demagógicos en definitiva, de los cuales Jenkins se aparta con premeditada meticulosidad en este segundo largo realizado ocho años después de su ópera prima (Remedio para melancólicos/2008).

Huyendo del acoso de sus compañeros de escuela, así como del maltrato de Paula, su madre drogadicta y dedicada a la prostitución, Chiron, escondido entre las ruinas de una casa deshabitada, es encontrado por Juan, traficante de drogas que pisa fuerte en el barrio. Entre ambos se incuba de inmediato una estrecha relación afectiva, de la que hace parte asimismo Teresa, la novia de Juan, quien pronto ocupa el lugar del extrañado referente paterno. Tal relación, sumada a la de Kevin, el único amigo de su edad, entretejen el primer segmento, subtitulado Little, de la historia. Ya en ella el tratamiento se distancia de los clichés abriendo un amplio espacio a la matización del criterio sobre los personajes —Paula, Juan— que en ningún momento resultan despojados de rasgos humanos, esto es contradictorio, y a los cuales el director renuncia juzgar.

En la segunda parte, con el subtítulo de Chiron, el eje dramático gira en torno al reencuentro de los dos amigos de infancia, adolescentes ya, y al franco afloramiento de una hasta entonces sofocada atracción que pone al descubierto la homosexualidad del protagonista, sumando un nuevo motivo de perplejidad a la tortuosa procura de su identidad.

El tercer eslabón de la cadena —el subtítulo es Black— nos pone en presencia de Chiron mutado en un poderoso comerciante de drogas afincado en Georgia. Rondan otra vez las tentaciones de perogrullo a que se prestaba ese tramo narrativo. Pero la bonanza material alcanzada no compensa en modo alguno las múltiples incertidumbres que siguen agobiando al personaje, según lo confiesa en una larga conversación bajo la luz de la luna justamente. De esa manera Jenkins sortea de nuevo el riesgo de incurrir en alguna estridencia doctrinaria desacompasada con la modulación de un relato siempre apegado a la angustia del personaje, al susurro nunca al alarido.

Y como Chiron, en lugar de darle rienda suelta, procesa su desacomodo adoptando a manera de estrategia defensiva una actitud hosca e introvertida, es en la austeridad de los tonos, los acentos, las inflexiones, donde finca el director la posibilidad de conectarnos empáticamente con él, y a través de él con quiénes lo circundan. Lo consigue a cabalidad, justamente gracias a haber rehuido todo gesto ampuloso que pudiera distraernos de lo esencial.

Eisenstein, refiriéndose al montaje de atracciones, solía decir que la función de tal procedimiento narrativo era construir un todo cuya carga significativa trascendiera la mera suma de las partes. La referencia me vino a la memoria al advertir el modo empleado por Jenkins para articular los tres episodios de la película, estableciendo entre ellos un hilo conductor, no explícito, que remite a la pugna interior de Chiron con dilemas existenciales universales, más allá de las delimitaciones de color y género, válidas dramáticamente para espesar el volumen del personaje, pero sin que ello redunde en un acotamiento de los conflictos descritos a una tipología individual o colectiva específica, empañando de ese modo sus connotaciones más generales.

Cada escena se extiende lo que necesita para contar lo que debe. Y la negativa radical de Jenkins a valerse, en términos de puesta, de “lo que se usa” puede constatarse asimismo en el manejo de la paleta cromática y la iluminación. Por ortodoxia, los directores deseosos de acentuar el dramatismo de los asuntos que tocan echan mano de los tonos apagados y de los altos contrastes. Tales prescripciones figurativas enseñan los manuales, ayudan a ensombrecer la atmósfera, denotando pesimismo, melancolía, tristeza, o lo que fuese. En la oportunidad semejante proceder hubiese equivalido a una suerte de sobreexplicación visual, sin embargo el director elige con tino un estilo de fotografía heterodoxa para el género, eficaz empero.

Abierto, el final es consecuente con el pesimismo de la pintura de una realidad áspera, no exenta de atisbos de esperanza en la paradójica dimensión idiosincrática de sus figuras marginales. Así evita también la a menudo flagrante contradicción de los relatos que forzando una resolución habilitada para contentar a todos dejan en agua de borrajas lo expuesto hasta allí.

Son inocultables las remisiones alusivas de Luz de luna a los empeños contestatarios del llamado “indie” — de independiente—, la versión norteamericana algo tardía del cine europeo de autor, pero asimismo a este último. De hecho no pareciera abusivo detectar huellas de Casavettes, Resnais, Reisz, del primer Godard incluso, en esta película que asume a cabalidad, y a contramano de las hechuras atenidas al mainstream, la potencia del cine para adentrarse en los vericuetos de la condición humana doblegando las resistencias de los códigos icónicos a una lectura más allá de su invocación a la visibilidad inmediata.

Ficha técnica

Título original:  ‘Moonlight’ 

- Dirección y Guion: Barry Jenkins

– Historia: Tarell Alvin McCraney

- Fotografía:  James Laxton

- Montaje: Joi McMillon, Nat Sanders

- Diseño: Hannah Beachler

- Arte: Mabel Barba

- Efectos: Betty Cameron, Dirk Greene, Alek Rost

- Música: Nicholas Britell

- Producción: Sarah Esberg, Dede Gardner, Andrew Hevia, Jeremy Kleiner, Tarell Alvin McCraney, John Montague, Veronica Nickel, Brad Pitt

- Intérpretes: Mahershala Ali, Shariff Earp, Duan Sanderson, Alex R. Hibbert, Janelle Monáe, Naomie Harris, Jaden Piner, Herman 'Caheei McGloun – USA/2016.

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