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Shakespeare de Charcas

El poder es una maquinaria que devora. A través de una versión de ‘Ricardo III’ de Shakespeare, Percy Jiménez propone una reflexión sobre la historia del país.

La Razón / Rubén Vargas - periodista

00:00 / 23 de septiembre de 2012

El 4 de octubre se abrirá el telón para el estreno de Shakespeare de Charcas: Apocalípticas consideraciones sobre el nacionalismo Vol. II, una versión escrita y dirigida por Percy Jiménez de la tragedia Ricardo III de William Shakespeare.  

Es la segunda obra de una trilogía del elenco Textos que Migran que propone una reflexión sobre momentos determinantes de la historia boliviana con las herramientas del teatro. La primera de la serie, estrenada el año pasado, fue Los B. Apolíticas consideraciones sobre el nacionalismo Vol. I, basada en Los Buddenbrook del novelista alemán Thomas Mann.

Shakespeare de Charcas pone en escena la densa trama del poder y la traición sobre el fondo histórico de los últimos días coloniales de Charcas. Ricardo III es un criollo altoperuano de ideas revolucionarias dispuesto a llegar al poder a cualquier costo.Percy Jiménez, con una larga y reconocida trayectoria, se sienta en un sillón de El Sótano —la sala donde ensaya el elenco que dirige— y se dispone a representar un diálogo en tres actos.   Acto I. La tragedia — La obra de Shakespeare es, quizás como ninguna en la literatura universal, un catálogo de las pasiones humanas. ¿Por qué eligió precisamente Ricardo III?

— La historia es una construcción que responde al poder de la clase hegemónica. Para mí, Shakespeare ha sido un estudioso del poder. En Hamlet, El Rey Lear, Macbeth, Julio César, Otelo y también en Ricardo III retrata las distintas facetas del poder.

Por ejemplo, en Macbeth se trata de un poder inconsciente que se vuelve una pesadilla. Macbeth es absorbido por el poder pero sin ser consciente de que eso está sucediendo. En cambio, Ricardo III está justo en el lugar opuesto. Es alguien que ha trabajado para el poder y que es absolutamente consciente de cómo funciona esa maquinaria. La gran paradoja es —y esa es para mí la grandeza de Shakespeare— que a pesar de que esa maquinaria no tiene secretos para él, acaba siendo devorado por el poder. Esa es la paradoja que me fascinó.

En un libro de Jan Kott hay una metáfora que me ha servido de guía para leer a Shakespeare. Para Shakespeare el mundo es una gran maquinaria, es una escalera por la que los reyes van subiendo, cada escalón es un asesinato, una traición. Y cuando llegan arriba, ya tienen una fila esperándolos. Es una imagen devastadora. Creo que Shakespeare ha sabido leer la historia. Y dentro de la historia ha sabido decodificar la maquinaria del poder. En ese sentido, es universal y también es contemporáneo.— Ricardo III es la obra emblemática de la traición como camino al poder. Pero esa lucha se da, primero, en el seno de la familia. ¿El drama del poder es también el drama de los lazos de sangre?

— La familia es la gran metáfora de la sociedad, evidentemente; pero, por otro lado, tiene mucho que ver con la forma cómo se ha construido el poder en nuestro país. Estudiando la historia me enteré, por ejemplo, que Manuelita Rosas, la novia de Sucre y de Olañeta, se encargó de tener nueve hijos con nueve poderosos. Así, su familia siempre estaría a salvo.

Dramatúrgicamente, Shakespeare le da un lugar a la mujer que, por un lado, parece pasivo, porque a ellas es a quienes les matan los hijos, o los esposos o los hermanos. Son las víctimas, las penantes. Pero, por otro lado, es una mujer la que da a luz a Ricardo III. Los dos polos, víctima y el victimario, se unen en la mujer. Por eso tiene un rol importantísimo. Por otra parte, a nosotros, en la preparación de esta obra, la familia nos ha permitido romper la medida del tiempo. Cien años antes o cien años después, en la familia hay algo de la historia que se acumula permanentemente. — En ese abanico de conductas humanas que es la obra de Shakespeare, Ricardo III está condenado a representar la traición, el peor de los pecados desde que Dios, antes que Shakespeare, inventó a Judas. ¿Es esa la marca que tiene el personaje en su versión?  

— Harold Bloom dice que Shakespeare inventó lo humano. Sobre esa idea, Bloom plantea una cosa muy interesante: todos los personajes importantes de Shakespeare tienen un gran primer plano. Ese primer plano tiene que ver con su infancia. Toma a Hamlet, por ejemplo, y se pregunta ¿qué tuvo que vivir este príncipe para que a los 20 o 21 años sea quien es? Con Ricardo III nosotros nos hemos planteado esa misma pregunta. ¿Qué le ha pasado para que a sus 40 años sea lo que es? Por un lado, Ricardo nunca fue amado, perdió la capacidad de amar o no puede reconocer o aceptar ser amado. Por el otro lado, siempre fue menospreciado. En el texto de Shakespeare, Ricardo III es deforme. Para mí, esa deformidad tiene dos niveles. Es un hecho real que determina su vida y también tiene un lugar simbólico: Ricardo III es la deformidad del poder y el poder deforme es lo más horroroso que puede pasar. Lo que yo he intentado dramatúrgicamente con el personaje de Ricardo III es salir de la deformidad física e ir a la psicología del personaje. Acto II. Charcas— En un polo está Ricardo III y la historia inglesa; en el otro, Charcas en el momento de su decadencia final. ¿Por qué eligió precisamente ese periodo de la historia?

— El momento histórico de Ricardo III en Inglaterra es casi el final de la Guerra de las Rosas. A consecuencia de esa guerra, Inglaterra pasa de ser un reino muy fuerte y poderoso a perder sus colonias en Francia. El matrimonio del hermano de Ricardo lleva a una guerra interna, familiar, que devasta el país. En la historia nacional, con la Guerra de Independencia pasa más o menos lo mismo. Más allá de lo ideológico, las motivaciones de esta guerra tienen un correlato que permite generar equivalencias con la época de Ricardo III.

Primero, porque es una guerra entre hermanos, uno en cada bando. Podemos pensar, en la historia nacional, en los Olañeta: Pedro Antonio realista y Casimiro en el otro bando. Y fácilmente puedes cambiarlos de lugar. Esto posibilitó construir el puente histórico entre ambas situaciones.

Por el otro lado, para que exista un Ricardo III, la descomposición de la sociedad tiene que ser inmensa. No hay horizonte. Lo único que vale es sobrevivir. Y esa situación lleva a que aparezca lo peor de nosotros. Es el caldo de fermento perfecto para la aparición de estas figuras.

Para mí, en estas tierras, el momento en el que se produce esto es la Guerra de Independencias. Después de que tres ejércitos salvajes pasaron por estas tierras —el que vino de la Argentina, el que llegó del Perú y el que bajó de Colombia— a los que se suma la guerrilla interna, me imagino una gran descomposición social.  Ahí, la posibilidad de que surja un Ricardo III era real. Pero lo cierto es que no hemos tenido un Ricardo III, quizás porque apareció Sucre, pero después hemos tenido Ricarditos durante toda nuestra historia. Es como si no hubiéramos podido saldar esa cuenta. — Con esto, ¿pretende la obra decir que la creación de la República es una historia de traiciones? ¿Cree usted que fue así?— Si me lo pregunta a mí, Percy Jiménez, ciudadano de la ilustre ciudad de La Paz, yo pienso que sí. Si me lo pregunta como artista, mi intención en el trabajo de la dramaturgia de esta versión de Ricardo III es dejar abierta la posibilidad de que cada uno construya su respuesta. Que el espectador asuma el problema y que lo piense por sí mismo. Acto III. Textos — En el proyecto teatral que lleva adelante, el diálogo con otros textos y autores es al parecer un elemento central. Como dramaturgo, ¿qué implica para usted esa relación con los otros?

— Estudié dramaturgia en la Argentina con Mauricio Kartun y en principio comencé a escribir mis propias obras. Pero me di cuenta de que yo, en mí mismo, no soy completo, y que todo lo que podía decir desde mí mismo me parecía banal. Entonces encontré al dramaturgo Tilman Raabke y él me dijo un día: Tú tienes que ir a algo que sea totalmente diferente a ti, porque en la diferencia vas a encontrar el sustento para decir lo que quieres decir. Ahí entendí que yo puedo ser artista en la medida en que encuentre un Otro que me provoque, que me contradiga y me obligue a recorrer un proceso de maduración. La dialéctica es fundamental en el arte. Cuando uno trabaja con otro autor, esa dialéctica es fascinante: al leer el texto eres modificado y al ser modificado también modificas tu mirada sobre ese texto, y así sucesivamente.

Eso, por una parte. Por otra parte, tomar a Shakespeare no es moco de pavo, ni en sus temas, ni en el manejo del lenguaje ni en la construcción de sus obras. Tampoco ha sido moco de pavo tomar a Thomas Mann. Para mí ha sido muy importante porque me ha hecho crecer en cuanto al manejo de mis herramientas dramatúrgicas. Pero para mí también es importante que nuestro teatro comience a dialogar con lo universal. Tomando a lo universal, no como algo que está ahí y que es inmodificable, sino justamente para producir estos choques, estos desportillamientos, estas rupturas que produce la dialéctica. En ese sentido, tomar nuestra historia y tomar a la literatura universal de alguna manera deforma ambas cosas. Y en la deformación de ambas cosas es donde hemos encontrado la riqueza y la potencia estética, artística y de reflexión que estábamos buscando. Esto es lo que queremos hacer.

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