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Tunupa el desencuentro

Los autores del artículo, una creadora de danza contemporánea y un cineasta, consideran que la obra de Vidanza es una pintura bonita que no logra atravesar la emoción del espectador.

Sapos. Composición de saltos de Reynaldo Marza y María Elena Filomeno, con fotos de  Javier Ishino.

Sapos. Composición de saltos de Reynaldo Marza y María Elena Filomeno, con fotos de Javier Ishino.

La Razón / Maque Pereyra y Miguel Hilari

02:12 / 07 de julio de 2013

El anterior fin de semana se estrenó la obra Tunupa de la Compañía de Danza Contemporánea Vidanza, bajo la dirección de la coreógrafa Sylvia Fernández. Ella, los bailarines de su compañía y el elenco de danza folklórica Tunupa plantean la integración de lenguajes contemporáneos y folklóricos para dar vida a este gran proyecto. Cabe destacar el esfuerzo multidisciplinario que esto supone y que suma a artistas como Álvaro Montenegro y Elvira Espejo.  

La obra se basa en el mito de Tunupa que, a grandes rasgos, narra la historia de Tonopa, una suerte de profeta andino a quien su pueblo castiga por incesto. Tonopa se convierte en Tunupa, una princesa andina que debido a su belleza provoca una guerra y, en castigo, queda convertida en volcán.

La idea de trabajar a partir de un mito boliviano puede ser una idea genial, sea por el valor de la difusión de temas que muchas veces giran sólo en círculos académicos, sea por una necesidad actual de revisar el pasado, sea por interés muy personal del creador, entre otros.

La linealidad que caracteriza a mito puede ser trabajada con éxito desde lo dramatúrgico o adoptada con obediencia para adherirse a la forma tradicional de aquél. Vidanza opta por lo segundo y fracasa.

Entre estatuas humanas, media luz y música ambiental, comienza la historia. Al despertarse las estatuas se ve una gran plasticidad y técnica en los 14 protagonistas. Las aguas inundan el escenario y los sapos, serpientes, peces y sirenas hacen de éste, su mundo.

Sin embargo, la fuerza se desvanece al transcurrir la obra. La música de Montenegro no acompaña la emoción, la congela dentro de un elevador con música ambiental con poca variación hasta el final. Los preciosos cantos de Espejo quedan como parches que tratan de incrementar la intensidad del espacio sonoro.

Mientras acompañamos a Tonopa/Tunupa en su recorrido desde el Titicaca hasta el Salar de Uyuni, se corrobora muchas veces la gran calidad técnica e interpretativa de los bailarines, entre ellos Valentín Bautista, María Elena Filomeno y Juan Carlos Arévalo. Pero quedan atrapados en simbolismos fáciles: un bastón de mando se convierte en un falo para vejar a las doncellas, una balsa de totora es proyectada en el ecran para “saber” que Tonopa es trasladado, sal es regada por el piso para representar al salar.  

Esta exploración de los lenguajes folklórico y contemporáneo da un resultado a medias tintas; ni para ti, ni para mí. Desde lo contemporáneo se puede decir que los intentos de Fernández por crear una fusión se quedan en un mero acercamiento formal hacia lo folklórico, una mirada periférica que no se involucra con el material con el cual trabaja, no logra contextualizar su necesidad de representar ese mito desde los tiempos que vivimos y la forma de acercamiento se realiza desde una estética de lo pulcro, de lo retocado y bonito. A más de esto, el lenguaje contemporáneo está cubierto de manierismos clásicos, desde la técnica dancística de las bailarinas de Vidanza (cuidado en los empeines, dobles piruetas en passé, arabesques), la utilización de personajes antes que personas, hasta la narrativa lineal estilo “cuentacuentos” que caracteriza a las puestas del ballet clásico.

Desde lo folklórico se puede decir que el material se desdibuja, pierde su fuerza cuando se “encuentra” con lo contemporáneo. Un instante de brillantez ocurre cuando los bailarines folklóricos lideran la tojpa y sin música realizan un excelente zapateo netamente folklórico que culmina en el típico grito: ¡Shooo! Inmediatamente el público aplaude, como era de esperarse. Valga decir que en esta escena el tinku representa el enfrentamiento, la guerra y evita dialogar a más profundidad con lo que ocurre en el tinku como lenguaje, como material de creación y una vez más se cae en el facilismo de lo evidente: Tinku es igual a guerra y nada más. En la misma línea, encontramos que las waca wacas son el mismo símbolo de fertilidad, femineidad y seducción que en el simbolismo andino; pero éstas no poseen el mismo impacto que su versión original. Quizás la estilización de la danza, que lleva a estas wacas a elevar las piernas como ninguna lo haría, a lanzarse al piso con sus muchas polleras, conduce hacia un abuso del recurso técnico que impide la emoción.  

Uno de los clímax es la fusión de lo femenino y lo masculino, cuando Tonopa y Tunupa se convierten en uno. El potencial de la escena es grande, casi parece que sucederá una ruptura, el personaje se condensa y su movimiento se enrarece. Cuando está comenzando a ocurrir algo, la escena termina. Se opta una vez más por abandonar la exploración. Una suerte de escapismo de los momentos más relevantes de la historia caracteriza esta versión del mito del volcán.  

Si bien la apuesta es valiente y en su tesis recreadora y propositiva, en este acercamiento mucho hay de parecido a lo que el proceso de “balletización” ha hecho con las danzas folklóricas desde los 70: el despojo de la esencia en procura de una “nueva identidad” para la escenificación de estas danzas ¿Qué necesidad tenemos de que una bailarina de tinku realice pirouettes en passé? ¿Por qué la reflexión del lenguaje tradicional-folklórico tiene que atravesar el camino del virtuosismo técnico? ¿Qué de contemporáneo tiene el procurar una belleza occidentalizada al folklore boliviano?

Como resultado de este desencuentro entre los lenguajes podemos revisar el hecho de que al final de la obra se entregue certificados de participación a los bailarines folklóricos, porque durante más de un año “ellos” han sido “capacitados” en danza contemporánea por los profesionales de Vidanza. Si la propuesta es la integración y el intercambio ¿por qué “ellos”, los bailarines folklóricos son quienes deben “capacitarse” y no así los bailarines contemporáneos? Existe una visión paternalista en este producto del programa de integración Construyendo Puentes propulsado por Vidanza e Hivos, pues, desde su perspectiva, quienes tienen el “saber” y la posibilidad de “formar” a bailarines folklóricos son los que practican danza contemporánea.

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