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Virtudes de la construcción novelesca en ‘Hablar con los perros’

La reedición de la obra de Wilmer Urrelo es uno de los lanzamientos de la editorial El Cuervo en la FIL. Se presentará ahí el 4 de agosto a las 20.00.

Libro. La obra de Wilmer Urrelo, será presentada por Edmundo Paz Soldán.

Libro. La obra de Wilmer Urrelo, será presentada por Edmundo Paz Soldán. Foto: La Razón-archivo

La Razón (Edición Impresa) / Alejandra Hübner - literata

07:00 / 01 de agosto de 2018

Wilmer Urrelo lleva escritas tres novelas voluminosas (Mundo negro, Fantasmas asesinos y Hablar con los perros), además de un libro de cuentos y numerosos artículos periodísticos y crónicas. Afortunadamente, la editorial El Cuervo saca a la luz una nueva edición de su última novela, lo que garantiza un mayor acceso a este interesante libro. Desde el inicio, Urrelo viene construyendo una obra cuya ambición secundaria bien podría ser llenar los estantes de los libreros o hacerse notar en las bibliotecas. Escribir novelas largas es un desafío que no es en absoluto fácil de realizar, más todavía de realizar bien y con éxito.

En Hablar con los perros, Urrelo muestra el grado al que ha llegado su dominio de la técnica novelística. Y no solo eso, también ha decidido entrelazar cinco (al menos eso es lo que nos dice la contratapa de su primera edición a cargo de Alfaguara, aunque podría decirse que hay más historias dentro de estas cinco) líneas narrativas distintas de una manera compleja y complicada, lo que requiere de cierta confianza en los medios técnicos narrativos que se posee (voces, narradores, niveles de ficción). A pesar de dar la sensación de que duda de esos medios —como por ejemplo cuando es abiertamente didáctico para indicar al lector en qué historia se encuentra—, la novela se sostiene perfectamente incluso con los desafíos formales que se impone el autor. En este sentido, conviene estudiar ambos aspectos de la novela, el formal y el del contenido.

La novela es, entonces, una urdimbre de varias historias. Una podría aventurar la hipótesis de que la historia principal o el hilo que luego ata al resto es la historia del Perro Loco, un joven metalero de la ciudad de La Paz que se enamora de otra joven, Alicia. Es la relación entre ambos personajes la que parecería guiar la mayor parte de la acción de la novela y la que también da mayor sentido a los epígrafes literarios y musicales que dan inicio a cada división y subdivisión del libro, con el narrador asignando a las partes del Perro Loco la denominación de “biografía musical”. Nos enteramos de las vidas de ambos personajes a través de un misterio que Alicia debe tratar de resolver: el del pasado de su abuelo, Valentín Soriano, quien participó de la Guerra del Chaco. El enigma tiene que ver con su identidad y con lo que hizo y esto da lugar a que también nos enteremos de la vida de su hijo y de su esposa —Julián Soriano y Alicia madre—, ambos padres de Alicia. A estas narrativas se agrega la del grupo de delincuentes llamado Los Infernales. Esta parte de la historia termina de dar los toques de novela policial que tanto parece apasionar a Urrelo. Todos los hilos narrativos terminan confluyendo en una intriga que se resuelve y que a lo largo de la novela funciona como objeto del deseo de continuar leyéndola. Este misterio es tal que involucra nada más y nada menos que el secreto de la felicidad.

Formalmente, la novela se presenta como una serie de retazos narrativos y de diálogos que revelan las diferentes historias en diferentes momentos. El efecto es el de una sincronía en paralelo, como esos montajes del cine en los que entendemos que las acciones pasan en simultáneo o que tienen una influencia mutua. Los diálogos, por su parte, se intercalan dando lugar a líneas que responden a otra instancia narrativa. Nada de esto resulta confuso y rara vez la novela exige que volvamos en nuestros pasos para revisar algún dato. Esto puede considerarse como un gran logro por parte de Urrelo, pero, así como hay un logro aquí, también es en este punto donde se reflejan sus mayores inconsistencias. Por un lado, hay un exceso de desconfianza para con el lector: muchas secciones comienzan con epígrafes que no son sino transcripciones exactas de partes anteriores de la novela.

El propósito de esto es sin duda dar cohesión y entrelazar con la mayor claridad posible las distintas partes y líneas narrativas del libro. Sin embargo, dan la impresión de subestimar al lector o al escritor: o bien se cree que los lectores no serán tan vivos como para hilar las historias o bien se piensa que el autor no tiene el suficiente talento estilístico para caracterizar con suficiente claridad cada relato. De manera similar, los diálogos deben recurrir a signos o llamadas de atención al lector para dejarle en claro quién habla y en qué historia. Aquí reparamos en un excesivo uso de las preguntas de uno de los interlocutores al otro para poner en claro la situación narrativa del tipo. Este instrumento es utilizado por infinidad de escritores y sin duda resulta necesario en ciertas ocasiones, lo que molesta un poco la lectura es el uso particularmente recurrente que hace Urrelo de esta figura. Nos referimos exactamente a los momentos en que un personaje se ve obligado a repetir o a formular algo que el otro interlocutor ha dicho o hecho. Más allá de estas ligeras perturbaciones en la lectura, que es sorprendentemente fluida y rápida considerando las ambiciones de la novela, la arquitectura de la misma es convincente y no induce a mayores confusiones. En este sentido, la forma y sus desafíos dan paso a la narración de las historias sin que haya mayor solución de continuidad o ruptura. Esto permite que el lector se concentre en las historias y perciba mejor las diferentes conexiones que hay entre ellas.  Algunas temáticas provocan la reflexión a muchos niveles, pero sería difícil mencionarlas todas sin dar a conocer partes de la historia que arruinarían el goce del lector, y como esto es una invitación a la lectura del libro, nos limitaremos a comentar dos cuestiones interesantes. Se trata, primero, de la forma en que se construye la perspectiva de los personajes que se enamoran. Normalmente, en la mayoría de las ocasiones, leemos la perspectiva interna, de primera persona de los personajes que están atravesando por el enamoramiento. La principal o más notoria —por las implicaciones que tiene para la novela— es la del Perro Loco, pero también nos enteramos de un proceso de enamoramiento de Alicia, de Nancy, de Valentín y de otros personajes.

En cada caso, la posibilidad de conocer la interioridad de los personajes, tanto enamorados como objetos del enamoramiento, es lo que da lugar a una revelación que podríamos considerar como realmente novelesca. En efecto, Hablar con los perros pone en evidencia la falta o insuficiencia que hay en las personas que son idolatradas por quienes se han enamorado de ellas. En otras palabras, la novela nos permite comprobar cómo la ilusión del enamoramiento consiste en transfigurar al objeto del amor en un ser divino, sin faltas, sin necesidades, sin las preocupaciones y los problemas que más nos aquejan a nosotros. Esta perspectiva de gusano con respecto a la perfección idealizada del objeto del amor es desmentida por el trabajo perspectivista de la novela, pues nos enteramos de que los seres idealizados sufren también de falencias que rayan en lo ridículo.

Esta revelación novelesca es luego transmitida a una entidad mayor, a toda la sociedad, a la nación boliviana misma y a sus mitos históricos. Como ha notado Sofía Irene Traballi, la forma en que la novela aborda el tema de la Guerra del Chaco hace pensar en las historias ocultas debajo de la historia “oficial” que promueve el Estado o la sociedad mayoritaria. Aquí también estamos ante una forma de idealización y mitificación de algo que, en verdad, está lleno de faltas y fallas irrisorias o atroces. 

Se podría extremar esta argumentación y unificar las virtudes formales de la novela con el contenido de ésta: la confusión de las líneas narrativas, el mutuo sostén que encontramos entre ellas y las conexiones que las unen representarían de modo aproximado la forma en que la totalidad de interacciones sociales (desde las más íntimas a las institucionales) depende del encubrimiento de un secreto que no puede revelarse. Esto estaría relacionado con otro de los aspectos que ya había constatado en esta novela: su afán por la sincronicidad del relato. En efecto, el deseo de poner todas las historias en una simultaneidad de percepción (para el lector) podría tener una relación con el deseo de mostrar la totalidad para luego vincularla al secreto de su funcionamiento. Los hilos narrativos de la novela conducen, en un crescendo investigativo, hacia la resolución final que no es otra cosa que la revelación del secreto y el elemento que permite conectar todas las historias.

No obstante, si bien hay un proceso de desmitificaciones a lo largo de toda la novela, desde el ámbito de lo personal entre los personajes enamorados, hasta lo nacional e institucional (como cuando se pone en evidencia el trabajo conjunto de policías y delincuentes); si bien existe este proceso, decíamos, también hay una mitificación que se produce al final de la novela y que hace pensar que no hay forma de realizar una totalización sin una forma de idolatría, por más cínica que se crea ésta.

Esto nos conduce a una última constatación que busca incluir esta novela en un horizonte más amplio de producciones literarias bolivianas contemporáneas.

Podríamos observar en algunas novelas nacionales recientes una tendencia a la desmitificación de viejos mitos o lugares comunes que se tienen como sagrados. Esto sería parte de una influencia medio cáustica y desengañada que podríamos imaginar de origen anglosajón en los autores nacionales. Se trata de un deseo de no dejarse engañar, de ver las cosas como son, en su brutalidad y crudeza, sin tapujos, eufemismos ni endulzantes. El estilo narrativo de estas producciones literarias es cínico: sarcástico con los absurdos sociales y sus consecuencias brutales, y desenfadado con cualquier forma de moralización a su respecto. Empero, a pesar de este deseo de violencia o de cinismo, en muchos casos, las intenciones, o el trasfondo que las novelas dejan colegir que es el de una intención que remite a algo cursi. Como si una novela que desea desenmascarar el mito del amor romántico estuviera inspirada por una decepción con el amor romántico. El desmitificador termina delatándose como una víctima del mito que quería desmitificar. El psicoanálisis tiene una bonita fórmula para resumir este tipo de paradojas: les noms du père (los nombres del padre) que en un juego de palabras muy lacaniano termina leyéndose como les non-dupes errent (los no-engañados se equivocan o yerran). La relación puede leerse como un síntoma de época en la literatura nacional contemporánea (y solo conocemos una mínima porción de la misma, pero de generalizaciones está hecho el camino al infierno): el deseo de desmitificar los nombres del padre (el amor, la nación, la ley, la justicia) culminan en un yerro que no es sino una ingenuidad (el amor no existe, la nación es un invento, la ley está hecha de crímenes, etc.).

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