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Los artefactos narrativos de Mario Bellatin

La Razón (Edición Impresa) / Nicolás Cabral - Escritor

00:00 / 29 de junio de 2014

1. Habría que preguntarse, en principio, cuál es el motor de esta literatura. Si hacemos caso, con las reservas convenientes, a ciertos pasajes de Underwood portátil. Modelo 1915 (2005), a Mario Bellatin le atrajo, antes que el perfil creativo de la escritura, su mecánica, el acto en sí, la pulsión física que dispara caracteres sobre la página. Tuvo la fortuna, entonces, de realizar sus primeros ejercicios en una máquina que, a diferencia de la computadora, da a la acción de escribir un sentido casi performativo: “En ciertas ocasiones, me descubrí utilizándola para copiar páginas enteras del directorio telefónico o fragmentos de los libros de mis escritores preferidos.” Esta idea, la del frenesí, la del apego al acto antes que a sus efectos, ayuda a entender esta Obra reunida. ¿Cómo definir los textos que la integran? Luego de asumir el impulso mecanográfico que les da vida —la mirada atenta en el procedimiento, la preocupación por el funcionamiento preciso de la maquinaria—, queda claro lo que Bellatin produce: artefactos narrativos. Artefactos, sí, porque son, antes que nada, registros en los que el autor actúa como secretario de sus obsesiones. Podríamos, sin embargo, etiquetarlos de otro modo: simulacros —un concepto que no escapa al inteligente prólogo de Diana Palaversich. (Digámoslo aquí, en medio de un discreto paréntesis: estamos frente al mayor heredero de Salvador Elizondo.) Ya que es imposible resistirse a la tiranía de la escritura —“una condición que no tengo más remedio que soportar”—, la única alternativa es encontrarle a ese esfuerzo una piel que lo dote de visibilidad. De ahí las tramas, meras excusas para poner en marcha un proceso, para obligar al lector a jugar la partida: en escenarios desterritorializados —incluso cuando supuestamente se ambientan en las culturas japonesa, china, sufí o judía— pone en movimiento historias que, emparentadas con la visión gnóstica de la Creación, plantean un mundo malogrado de origen, producto de un demiurgo que dejó marcada su obra con el mal primigenio. Los hombres no son capaces de engendrar otra cosa que una caterva de personajes física y moralmente contrahechos.

2. La Obra reunida de Bellatin (México DF, 1960) habla de una radicalización. Conformado por Efecto invernadero (1992), Canon perpetuo (1993), Salón de belleza (1994), Damas chinas (1995) y Poeta ciego (1998) —significativamente excluido del volumen, acaso por tratarse de uno de los trabajos menos logrados de su autor—, su primer ciclo narrativo cumple, a pesar de la dirección verdaderamente original a la que apuntan sus planteamientos, con los estándares de la novela moderna. Se trata de nouvelles que permiten a los lectores de la era del recelo seguir una trama, perseguir un sentido: creer.

Son simulacros, pero Bellatin, en ese momento, estaba más preocupado por entonar una voz y dibujar un ambiente. Los cinco títulos, especialmente el primero y el tercero, están resueltos con maestría, pero tienen demasiadas consideraciones con el lector. Lo seducen. Lo engañan. A veces, incluso, lo conmueven. ¿Qué cambia a partir de El jardín de la señora Murakami (2000)? Esencialmente, la manera en que las partes del texto se comunican. No son ya las anécdotas, las peripecias de la trama, lo que articula el conjunto, sino el modo en que son dispuestas para su lectura. Vale la pena citar a Fogwill, que en la nota introductoria de Urbana (2003) desgranó una preocupación compartida por el escritor mexicano: “Rimando, puede afirmarse que los lectores acuden a la novela sedientos de acontecimientos. Algo ha de estar indicando esto: quizá haya tanta demanda de que en un texto sucedan cosas porque se descuenta que nada sucederá entre el texto y su lector.” Relatos como Flores (2000), Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001), La escuela del dolor humano de Sechuán (2001) o Jacobo el mutante (2002) están planteados en contra de nuestra disposición chismosa. Nos ofrecen una proliferación de historias, pero éstas no responden a esquemas argumentales tradicionales: no hay en ellas desarrollos ni desenlaces, solo planteamientos. Más concentrados en su lógica interna que en las preconcebidas normas de la “realidad”, sus artefactos son cada vez más radicales. Perros héroes (2003) abandona la progresión temporal a favor de una atmósfera inmóvil —como su personaje paralítico— que se produce a través de la acumulación de estampas. Lecciones para una liebre muerta (2005) —no incluida en esta compilación— representa un extremo estructural en el que las jerarquías de la trama desaparecen y dan lugar a un esquema cercano al rizoma. Convencido de que no queda nada digno de ser narrado, Bellatin registra procesos. Pone en escena un dispositivo y, con él, su mueca irónica: detrás de esta retórica firmemente construida encontramos a un sombrío humorista, el redactor de comedias para desollados vivos.

3. La libertad creativa solo es posible dentro de límites claramente establecidos, piensa Bellatin. Cada uno de sus artefactos narrativos posee un manual de operación diferenciado. Las normas incluidas en él no solo pautan la escritura y su desarrollo, sino que involucran al lector, que se ve obligado a construir un sentido llenando los vacíos que el texto deja en el camino como si se tratara de horadaciones o grietas en la página. Para que no sean creídos, para que sean entendidos solamente como mecanismos en operación, Bellatin recurre a una prosa desnuda, blanca. Un pasaje de El jardín de la señora Murakami dice, con referencia a un kimono: “No tenía dibujos ni relieves en el bordado”; en otra parte se habla de los modistos: “…debían llevar su talento hasta el punto más elevado sin dar muestra evidente de ello.” No queda más que recurrir a Roland Barthes: “Esa palabra transparente […] realiza un estilo de la ausencia que es casi una ausencia ideal de estilo; la escritura se reduce pues a un modo negativo en el cual los caracteres sociales o míticos de un lenguaje se aniquilan a favor de un estado neutro e inerte de la forma” (El grado cero de la escritura, 1953). Bellatin es, sin más, un hacedor de texto. No es, stricto sensu, un estilista —el desaseo que desluce algunos pasajes impide una definición semejante. La potencia formal de su prosa y la impiedad de su imaginario logran algo más importante que la elegancia, siempre equívoca: comunica el carácter espasmódico de la belleza.

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