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Como si fuera por primera vez

Antoni Tàpies es sin duda uno de los pintores más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Nació en 1923, murió en Barcelona el 6 de febrero.

La Razón / Manuel J. Borja-Villed

00:00 / 12 de febrero de 2012

Si tuviésemos que caracterizar con un único elemento la aportación de Antoni Tàpies  a la estética del siglo XX, no podríamos sino referirnos al uso especial que hizo de las texturas y materias, lo que les confirió a sus pinturas un distintivo aspecto de muro, de tapia. Ya desde un primer momento, como él mismo explica en su texto Comunicació sobre el mur, Tàpies se dio cuenta de la riqueza expresiva que este motivo le proporcionaba. No sólo es la tapia la pared que niega acceso e impide la visión (el cuadro anti-renacentista por excelencia), sino que también es la superficie sobre la que se inscriben los grafiti y las huellas, y que refleja a su vez el paso del tiempo. Pero, sobre todo, dada la identificación que se establece en el propio apellido del artista, esta imagen iba a tener para él un carácter mágico, que impregnaría a partir de entonces toda su pintura.

No existe en Tàpies  un análisis formal de las posibilidades estéticas de la materia, sino una búsqueda de sus propiedades mágicas y de transformación. Lo fundamental en estos muros no son los aspectos plásticos derivados de la calidad de textura o de los matices de color, sino que lo esencial para Tàpies es representar la continuidad primera de los elementos materiales: la distinción entre el objeto representado y la materia con la que se representa no es precisa. Estas pinturas, estos muros, nos presentan un mundo en constante cambio y metamorfosis, al que el artista-alquimista confiere forma, aunque ésta sea siempre momentánea.

Realizar un cuadro es para Tàpies  la posibilidad de ir más allá de sí mismo, de romper con las barreras que nos impone nuestra propia naturaleza y que separan al hombre de su entorno. Supone la necesidad de confundirse en el todo informe de la materia. La obsesiva recurrencia a un número reducido de objetos o motivos, como pueden ser sillas, puertas, ventanas, zapatillas, pies y otros nos habla de la necesidad que este artista siente de que los objetos representados sean inmediatamente identificados y asociados a él. Sus obras incorporan frecuentemente caligrafías y signos muy característicos, especialmente las cruces o las iniciales “A” y “T”.

Las obras de Tàpies  nos hablan de una concepción del artista como chamán, esto es, el alquimista que es capaz de descubrir la naturaleza de los materiales, de transformar las sustancias y dar sentido a la vida. Como chamán, Tàpies  busca que sus obras tengan un efecto en sus espectadores, expresando en numerosas ocasiones su voluntad de conseguir que actúen como exvotos y que lleguen a producir efectos curativos en el espectador con sólo aplicarlos a diversas partes del cuerpo. Con todo, la obra de Tàpies está impregnada de una cierta imposibilidad, ya que, como él mismo ha repetido no pocas veces, todo arte no deja de ser un juego, una trampa que para que funcione el espectador debe reconocer y aceptar. De ahí que no sea extraño observar cómo, una vez representado el objeto, el mismo Tàpies  cruce el lienzo con una aspa o con alguna otra línea que anule su “veracidad”

Por edad, Tàpies pertenece a aquella generación de artistas que a finales de los cincuenta y principios de los sesenta utilizaron la repetición para redefinir el automatismo de los surrealistas o de los expresionistas abstractos, del que trataban de eliminar todo residuo mítico o relativo al inconsciente colectivo. Tàpies , sin embargo, siempre acaba individualizando y apropiándose de cada una de estas “repeticiones”, devolviéndoles su carácter singular y único. La repetición en la obra de Tàpies  no responde a una reflexión sobre un sistema de apropiación y difusión, sino a un deseo de captar el continuo devenir de seres y cosas. Esta última es una actitud de corte romántico, que tiene precedentes en Cézanne y Monet y que alcanzó un momento de renovado apogeo en plena década de los cuarenta y principios de los cincuenta, con la generación de artistas que a ambos lados del Atlántico estuvo vinculada al existencialismo.

Tàpies  es un artista situado a caballo de dos situaciones históricas y culturales distintas. Si por un lado, sus temas y obsesiones, enraizados en elementos cotidianos e incluso de desecho, están más cercanos a la generación que reaccionó contra el expresionismo abstracto; por otro, sus postulados estéticos entroncan básicamente con las corrientes existencialistas. Así, en el caso de Tàpies, la repetición es ante todo una interrogación perpetua. Para Tàpies, el artista es un nuevo Aquiles que jamás llega a alcanzar a la tortuga. El objeto del deseo está situado frente al artista, pero para poder aprehenderlo éste siente que tiene que hacer su obra un poco mejor y siempre se podrá mejorar todavía un poco más. El método de trabajo de Tàpies también se desarrolla en este sentido, ya que es un método aditivo, que incorpora cambios y accidentes sin “borrar” nada, o casi nada.

Para Tàpies, el arte tiene un carácter ritual; y ha de tener una función modificadora de la conciencia. En alguno de sus escritos, el mismo artista nos dice que la pintura ha de provocar la apertura a la especial visión del mundo en la conciencia profunda y, además, conformar unas pautas de conducta concreta que den más sentido a nuestras vidas individuales y más amor a nuestras relaciones sociales y con la naturaleza. Este estado de “conciencia profunda” sólo puede ser alcanzado, según Tàpies , a partir de una educación y, sobre todo, a través de un ritual de ejecución y de presentación; es decir, a partir de la recitación insistente de una serie de imágenes y objetos. Tanto éstos como aquéllas suelen ser siempre elementos cotidianos y banales, que forman parte de las vivencias inmediatas del artista: un pie, una cama, una caja y otros. Es en la vida cotidiana donde, según las enseñanzas del budismo zen tan apreciado por Tàpies, las experiencias contemplativas cobran sentido; y donde el nirvana o conciencia superior se confunde con el samsara u orden temporal.

Siempre receloso de una civilización excesivamente centrada en el logos, Tàpies  ha encontrado una fuente de inspiración en los místicos. Como ellos, nuestro artista aboga por una estética contemplativa y trascendental, pero impregnada a la vez de una fuerte carga de humor, ironía y juego. El arte sólo puede existir como ficción; y el artista se acerca en su papel tanto al místico o al monje budista como al prestidigitador o al mago. Con sus trucos, este último hace que el espectador participe de los juegos, consciente de que, como toda construcción intelectual, éstos no dejan de ser un engaño, al que se presta voluntariamente para poder percibir la pura existencia de las cosas como si fuera por primera vez.

                                                                                       Manuel J. Borja-Villel, Director del Centro de Arte Museo Nacional Reina Sofía de Madrid

La desmesura material de la pintura de Tàpies

Rubén Vargas

En estos días de homenaje a Antoni Tàpies (1923-2012) se ha publicado una foto en la que el pintor catalán posa junto al escultor Eduardo Chillida (1924-2002) y al pintor Antonio López (1936). Resulta una foto emblemática porque, de alguna manera, en estos tres artistas, tan diferentes entre sí, puede concentrarse la excelencia del arte español de la segunda mitad del siglo XX. Del arte español y mucho más allá, por supuesto. Hay un gesto de desmesura en la obra de Tàpies que lo hace ser lo que es: un artista extraordinario. Se lo etiqueta de abstracto (y seguramente hay razones para hacerlo) pero no hay nada menos abstracto que un cuadro de Tàpies: es tan concreto que frente a una de sus obras la vista se convierte en tacto. Sus obras no se miran, se tocan (así sea con los ojos). Es la misma desmesura de López: ¿dónde más puede ir el hiperrrealismo? Para López, la fidelidad al objeto más que una estética es una religión. (Para entender esto hay que ver el documental de Víctor Erice La luz del membrillo). Y también hay una desmesura (aunque parezca contradictorio) en la extrema pureza y unidad de la escultura de Chillida. Es la distancia mínima entre el cielo y la tierra. Es, quizás, la desmesura del mejor arte salido de España. ¿No son desmesurados, cada uno en lo suyo, Picasso y Dalí? 

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