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En torno a la crisis del arte contemporáneo boliviano

Versión resumida de una ponencia presentada por el autor en las mesas de discusión sobre arte organizadas por la Bienal Internacional de Arte Bolivia 2013.

La Razón / Carlos Villagómez / Arquitecto

00:00 / 03 de noviembre de 2013

No cabe duda de que en Bolivia el arte, de los creadores plásticos y contemporáneos, está en crisis. Es una caída que se advierte en los salones o galerías, en los subterfugios que usan los artistas para disimularla y en los berrinches que expresan algunos curadores locales cuando se diserta sobre ella.

Es un estado crítico que es, además, cotidianamente interpelado. Vivimos en un país donde las llamadas “artes populares” gozan de buena salud y aceptación del gran público. Diariamente nuestras ciudades hierven con expresiones populares, mientras que las galerías del “arte de élite” son un páramo. En amplios sectores de la ciudad las fraternidades se renuevan en creatividad, y en el otro, los artistas están desconcertados y aislados, soportando una falta de empatía social e indiferencia a sus obras.

Como estamos en presencia de una crisis profunda con obras mediocres, sin un pensamiento coherente y con una caída del mercado local del arte, se impone reflexionar sobre las causas estructurales de tal brete. Para ello, propongo empezar el análisis con la dualidad clásica: el fondo y la forma o el contenido y el continente de las expresiones artísticas. En esa línea, formulo dos conceptos, que creo, son claves: la pérdida de sentido y la inadecuación de los medios artísticos.

Una breve revisión de nuestra historiografía del arte nos lleva a constatar la potencia de las vanguardias de antaño. La generación de los artistas de albores del siglo XX, como Guzmán de Rojas o el Grupo Anteo, fue constructora de una simbólica anticipatoria a los procesos políticos. Adelantados por décadas al proceso del 52, esos creadores (precursores de nuestra modernidad) edificaron una imagen que sirvió, junto con otros testimonios políticos, de base ideológica para las reflexiones de Carlos Montenegro. De igual manera, pero en diferente clave, la anticipación simbólica puede reconocerse en la obra de Arturo Borda que preveía la avasalladora llegada de la cultura chola a nuestras ciudades en La crítica de los ismos y el triunfo del arte clásico de 1948. En suma, era una vanguardia de premoniciones sobre los futuros movimientos sociales urbanos. Un momento de nuestra historia del arte en que la imagen se anticipaba, por décadas, a las ciencias sociales.

La vanguardia no se explica fuera de la modernidad, ni tampoco ésta es universalmente genérica. Adscribiéndonos al concepto de las “múltiples modernidades”, en Bolivia formamos nuestra propia modernidad que, en la segunda mitad de siglo XX, fue llevada por una clase dirigente aislada de una gran base social. Esa clase urbana, dueña del poder político y cultural, tuvo su vanguardia artística dentro de los moldes de esa modernidad local, es decir: exitosa pero parcialmente identificada con su base.

Esa modernidad política, mezcla confusa de influencias y pervivencias, fue el sustento de nuestro arte para la segunda mitad del siglo XX. Con ella, los artistas fermentaron sus obras con el convencimiento pleno de una historia, a la occidental, que marchaba linealmente hacia adelante.

Posteriormente, en los tiempos de las dictaduras militares, se implantaron más paradojas. En ese ciclo, de un sanguinario control ideológico, surgen nuevos valores en la plástica boliviana siguiendo una norma universal: la opresión aviva la creatividad. El crecimiento del arte en los años 70 reside en dos figuras claves y olvidadas en la historia del arte boliviano: Mario Mercado y Fernando Romero, quienes comprendieron a cabalidad el rol del mecenazgo de la burguesía ilustrada. A su influjo, el movimiento del arte boliviano se tornó intenso y fructífero. Nunca antes el mercado del arte subió tanto y, por ende, florecieron galerías y diversos eventos artísticos que consagraron a muchos creadores. Ahí se formó la postvanguardia local (etiquetación propia), que germinó con el último coletazo de la ideología del mestizaje criollo, el objetivo social de nuestro siglo XX.

A la muerte de Mercado y a la caída financiera de Romero, el arte oficial comenzó su imparable descenso; dicho descortésmente: en tres décadas de un lento proceso, estos mecenas se están cargando consigo a los artistas y curadores que encumbraron. Posteriormente, nadie se ocupó de tomar la posta del mecenazgo, demostrando que vivimos en una sociedad de gran movilidad social con una burguesía precaria y sin conocimientos sólidos de estética o de cultura.

En este nuevo milenio, de inesperados y radicales cambios sociales y políticos, los artistas plásticos o contemporáneos, se encuentran marginados, denostando sobre la coyuntura política con muestras de incredulidad y de profundo desarraigo. Este retraimiento es la muestra palpable de una incapacidad de comunicarse con los tiempos que vivimos y, peor aún, de su incapacidad de anticipar a la sociedad como fue anteriormente el papel del artista. A una mentalidad moderna le llegaron sorpresivamente “momentos convulsos” que no pueden ser plenamente digeridos.

Con la pequeña oligarquía en retirada y con los emergentes movimientos sociales sin interés alguno por ese arte, nuestros artistas visuales están a la retaguardia de la historia como nunca había sucedido antes. Con la caída vertiginosa del mercado, la de-sidia intelectual, la miopía estética de los nuevos yuppies criollos y con un Estado boliviano que entiende otros valores de la simbólica en la historia, llegamos a esta disonancia estructural entre el artista y la sociedad, a esta pérdida de sentido.

Finalmente, este descentramiento tiene otro ingrediente local. Debemos sumar la indefinición cultural que arrastra nuestra sociedad desde hace siglos. El mestizaje, aquel mentado objetivo del pensamiento universal en el siglo XX, es al parecer de Javier Sanjinés, un espejismo en nuestro medio. Ni los artistas del imitatio a lo Arguedas, ni los de la mimesis a lo Tamayo, fueron capaces de encontrar la tónica que resuelva la imprescindible ecuación entre arte, cultura e identidad. Estamos a la espera de un signo revelador, único o multipolar, para la construcción de nuestra identidad que, seguro, echará por tierra todo lo que nos imaginamos.

Medios. La pérdida de sentido está íntimamente relacionada con sus formas de presentación. El arte boliviano contemporáneo, particularmente en sus representantes más jóvenes, trabaja sus obras con medios artísticos que se desarrollaron a principios de siglo XX en Europa o en Norteamérica, de manera simiesca e irreflexiva. Adoptan performances, instalaciones (los medios artísticos más cuestionables) como procedimientos aparentemente idóneos para estar “contemporáneamente ubicados” y “universalmente situados”. Pienso que, en una formación social de intensa movilidad social que genera permanentes desfases políticos, la asimilación acrítica de algunos medios artísticos es una apuesta perdida.

Debemos comprender que el de-sencanto hacia el arte académico que expresaron artistas europeos como Tristán Tzara o Marcel Duchamp se gestó en procesos depresivos complejos de postguerras. Es un sentimiento sombrío que se resume en sentencias célebres como la de T. Adorno:

“Ya no podemos escribir un poema después de Auschwitz” o en la frase fundacional nietzscheana: “Dios ha muerto”. Este derrumbe sentimental abonó la violenta transformación del medio artístico: nacieron las instalaciones, los objet trouve y la defachatez de la performance de la mano de grupos transgresores como el Dadá o Fluxus; es decir, nacieron los medios que pudieron describir la topografía del horror europeo. La persistencia de un destino trágico y sinsentido perdura en Occidente hasta el presente y se renueva en los pensamientos de Baudelaire o Nicolás Bourriaud que “descubren” la necesidad de afectos a través de un arte relacional o la ausencia de ligaduras en un “arte por el arte”.

El Norte tiene todo el derecho de fundar sus creencias estéticas sobre su experiencia de vida pero, ello no da derechos a universalizar esa historia del arte y, a nosotros, el deber de aceptarla acríticamente. Más allá de las revoluciones tecnológicas que empequeñecen al mundo de hoy cabe preguntarse: ¿los artistas bolivianos tienen algo que ver, directa o personalmente, con esa historia europea de profundos traumas bélicos como para seguir sus dogmas y formas artísticas? ¿Debemos realizar nuestros trabajos en visiones de mundo que son y serán ajenas a nuestro ethos?

La constatación de que existen medios artísticos inadecuados para nuestra formación social tiene además otras tonalidades. El llamado arte popular toma por asalto la ciudad de La Paz en cualquier fiesta patronal o feria urbana. La fiesta mayor del Gran Poder tiene múltiples ramificaciones que llenan el calendario artístico y cultural con masivas muestras de popularidad propios de una cultura viva que reúne a la sociedad, a los artesanos, los músicos y los bailarines; en suma: una verdadera obra de arte colectiva que consume todas las energías creativas del medio social. Ante tanta euforia ¿qué efecto puede tener una performance, así sea plena de ocurrencias o descaros, ante esa potente expresión de un complejo tejido social y popular? La consigna de épate la bourgeoisie suena en la ciudad de La Paz a trasnochada e insulsa.

Aumentando las tonalidades, debemos recordar que las ciudades del Ande boliviano son intensas en su práctica social. En nuestras calles ocurre todo lo imaginable; es un microcosmos que reúne  actividades banales con muestras esquizoides que se renuevan en su creatividad de manera exponencial: borracheras colectivas, mercados populares sin pausa ni fronteras, demostraciones políticas de labios cosidos, viejos y viejas desnudos marchando sin pudor alguno, carteles y letreros ad infinitum, personas autotapiadas, hombres crucificados en las avenidas o alfombras humanas, de fardos o de piedras que cubren todo el espacio público. Son acciones colectivas que por su intensidad y fuerza superan en potencia a obras de artistas internacionales como Spencer Tunnick o Richard Long. 

Ciudad. Por más que se pretenda dar nuevas lecturas con el arte contemporáneo (en un afán tiernamente didáctico), la sociedad andina tiene sobrados ejemplos de una vida urbana caótica y desenfrenada que marca el sino bizarro de nuestras expresiones. La práctica social urbana opaca cualquier intención artística de “resignificar algo nuevo” o de “interactuar” con el gran público.  La ciudad es el espacio de la fiesta y la protesta que consume todas las energías de nuestra empatía social.

Para mi pasmo, siento que el objetivo filosófico occidental de un arte confundido con la vida se alcanzó en nuestra ciudad de una manera inesperada y brutal; parece que aquí la vida se tragó al arte sin darle mayores explicaciones.

El debate sobre la pertinencia de los medios artísticos contemporáneos es fundamental para el desarrollo de nuestro arte en el siglo XXI. La situación actual no puede seguir sustentada por los precarios hilos de una aculturación artística o de una anodina vanidad personal.

Personalmente pienso que, para comenzar a revocar la crisis, se debe reformular el filtro ideológico o la precaria institucionalidad del arte en Bolivia. Ese grupo de personas, instituciones e ideas, que se formó entre la sociedad y el artista contemporáneo  debe renovar radicalmente sus bases y adecuarse a nuestra realidad social y al tiempo histórico. Esta transformación deberá, ante todo, ser teórica, para nutrir de ideas a las prácticas artísticas contemporáneas en Bolivia. Pensamientos como los de Colombres en Hacia una teoría del arte latinoamericano o Dessanayakis en Homo Aestheticus son importantes para marcar nuevas líneas de reflexión y trabajo. Renovar los ritos ancestrales o los juegos comunitarios son posibilidades que encuentra la antropología para el nuevo arte boliviano. Además, es saludable acordarse que agrupar mentalidades en colectividades artísticas y hacer “instalaciones” y “performances” en cada rito ancestral, es más nuestro que occidental. Creo que “mirarse el ombligo” en tiempos de la red planetaria será significativo para percibir nuevas prácticas artísticas.

Recordemos que Picasso renovó el arte occidental después de mirar sensiblemente una exposición africana. Que no se repita esa historia de dependencia ideológica y tengamos que aceptar acciones de complementariedad artística o de colectividades de trabajo de la mano de un curador europeo en una clínica-taller.

Siempre ensalzo el poder creativo y renovador de los artistas en Bolivia sean plásticos o contemporáneos. Sé que renovarán nuestro espíritu con el ejercicio de cualquier medio artístico. La respuesta a esta crisis está en la punta de la nariz y no la distinguimos de tan dependientes y poco críticos que somos. Es indudable que tenemos muchos modelos en el arte popular y, quizás, en la puerta de tu casa. Pero también gozamos de algunos ejemplos en el mundo del arte promovido por un autor. Comencemos a revisar con madurez e hidalguía la obra de Cergio Prudencio y la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos; ellos están, hace muchos años, en una vía artística plenamente identitaria y socialmente revolucionaria.

(La versión completa de este ensayo se publicará en la revista Piedra de agua de la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia).

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