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En el umbral del arte moderno

Exposición retrospectiva sobre el pintor cochabambino Raúl G. Prada, maestro de la luz, el color y el paisaje, en el Museo Nacional de Arte

La Razón (Edición Impresa) / Fernando Casas - artista y filósofo

00:00 / 05 de octubre de 2014

La actual exposición del Museo Nacional de Arte, abierta hasta el 26 de octubre, es una magnífica oportunidad de apreciar la obra del pintor Raúl G. Prada (Cochabamba, 1900 –1991). Su pintura, no siempre suficientemente valorada, obtiene su sentido más profundo si se comprende dentro de un contexto crucial de la historia el arte: el umbral del arte moderno. Como se puede comprobar en esta muestra, Prada armoniza el paisaje del arte tradicional y la lógica inicial pictórica del arte moderno, y así elabora una pintura que es, a la vez, luz trascendental y pura mancha de color.

Prada fue principalmente paisajista. Claro está que entre su obra encontramos también retratos, algunos formidables, y diversos trabajos hechos durante la Guerra del Chaco, sorprendentes por su poder dramático y su valor documental. Pero él perseguía el paisaje y no el ser humano, no las vistas urbanas, la vida social ni la pintura religiosa. Y es el paisaje del valle de Cochabamba al que dedicó su mayor atención, aunque también pintó paisajes en otros lugares.

Prada abordaba su trabajo según un enfoque establecido por la pintura académica europea de fines del siglo XIX. Salía al campo buscando el lugar y el momento apropiados para hacer un apunte rápido al óleo. Basándose en el apunte, de vuelta en su atelier, pintaba generalmente sobre un lienzo más grande una nueva versión elaborada del apunte. En este nuevo cuadro Prada reconstruía el paisaje atendiendo a su composición, a su llave cromática, al ritmo de sus elementos...Técnica. Tanto los apuntes como los trabajos del atelier son, casi todos, técnicamente extraordinarios. Los apuntes tienen gran soltura y espontaneidad gracias a su pincelada suelta, rápida y llena de emoción. Los trabajos del atelier, aunque naturalmente menos espontáneos, mantienen sorprendentemente la pincelada suelta y mucho de la vitalidad de los apuntes pero además, y gracias a su depurada composición de elementos, adquieren un aire clásico y formal exquisito.

Sus paisajes de Cochabamba son generalmente apreciados por ser fieles a la realidad óptica del paisaje valluno, por captar la apariencia visual de las montañas, árboles y terrenos del valle. El oficio de Prada y su capacidad técnica eran admirables, y le permitían captar la forma, la luz, el color y el aire del ambiente. Su pincel se movía con soltura, pero al mismo tiempo daba una intencionalidad precisa a cada pincelada, logrando repetir el movimiento de las ramas y las ondulaciones del terreno. Sin embargo, su extraordinaria técnica no es lo que da a su obra un gran valor artístico. Sí lo es su visión extraordinaria de la realidad.

Cuando llegué a la casa de Prada a pasar mi primera clase, me dijo que él no podía enseñarme el arte, pues el arte no se enseña, pero que sí podía enseñarme a dibujar y a pintar. Pasados algunos años, y todavía siendo su alumno, en dos ocasiones, me dijo algo extraordinario: “El arte no está en el cuadro al óleo; el arte existe solamente en la experiencia que yo vivo en el momento que voy a pintar el cuadro.” Comprendí esta idea solamente años después, cuando la reconocí en el centro mismo de los paisajistas trascendentales románticos, exactamente la generación precedente a la de Prada, sus maestros.

En la pintura europea el paisaje no era apreciado más que como telón de fondo o escenario para lo que se consideraba verdaderamente digno de ser objeto de una pintura: el ser humano y los dioses. Solo en el siglo XIX el paisaje se eleva al status de merecer por sí mismo el tema central de la pintura, cuando pintores románticos como Caspar David Friedrich ven la belleza de la naturaleza como una manifestación divina, y la convierten en objeto artístico.

Esta tradición paisajista se desarrolla en una forma muy especial en Norteamérica, con Frederic E. Church y Albert Bierstadt entre otros, que desarrollan lo que hoy se llama el paisaje iluminista. Se concentran en la luz del paisaje para, por medio de ella, captar la belleza trascendente de la naturaleza. Además, en Francia, en la segunda mitad del siglo XIX, se desarrolla la escuela Barbizon, donde el paisaje, simplemente pastoral, es el objeto de pinturas sin el contenido metafísico-trascendental del romanticismo.

Éste es un momento extraordinario y crítico en la historia del arte occidental; es el momento en que el paisaje se desarrolla y se convierte en la última manifestación del arte tradicional, pues lo que le sigue es la explosión del arte moderno: impresionismo, expresionismo, cubismo, abstracción, rechazo del concepto de belleza... El alma de Prada se encuentra en este umbral entre el arte tradicional y el moderno, y es parte de su genio el haberlos armonizado en una manera única y exquisita de abordar el arte.

Por un lado Prada es un pintor iluminista, pues lo que él pinta es la luz del campo del valle de Cochabamba. Explicaba cómo captar en el lienzo el color del polvo en la atmósfera del paisaje: “Hay que pintar mojado sobre mojado, mezclando el azul del cielo con el color de la tierra”. Pero su arte, como él decía, estaba en el momento de inspiración: la experiencia extraordinaria que le sucede al artista cuando es invadido y dominado por una fuerza superior que lo mueve a crear. Éste es el poder de la belleza, entendida desde los griegos hasta Friedrich como una manifestación divina.Luz. Es en el paisaje —no en el hombre, en las máquinas ni en los dioses– donde Prada encuentra la belleza. Cuando, cosa rara, introduce al ser humano en su paisaje éste aparece disminuido, es un pequeño elemento que se pierde en la inmensidad y belleza que le rodea, lo que coloca al pintor en la tradición romántica iluminista. El artista es poseído por el poder metafísico de la belleza que se manifiesta por medio de la luz: es el momento fenomenológico en que el paisaje entero y toda la realidad ya no son nada más que luz.

Exactamente esto es lo que vemos en Prada, nada más que luz. La tela misma es una superficie de manchas diáfanas muy simplificadas. En ellas, nubes, montañas, árboles y tierra se disuelven unas en otras como si fueran una misma cosa: una luz acogedora y recogedora. Nubes, montañas, árboles y tierra no parecen ser objetos sólidos sino un sueño.

Pero si ésta es la faceta de Prada que lo sitúa en la pintura tradicional —pintura realista y conectada al concepto de la belleza—, otra faceta lo inscribe en la pintura moderna: la formación pictórica que recibió y que viene directamente de la escuela paisajística francesa Barbizon. El mismo Prada se describía como “un pincel francés”. El movimiento, la vida y liviandad de los árboles de Prada, por ejemplo, pueden compararse a la pincelada suelta y espontánea de Corot, pero el uso del color que hace Prada es más cercano al impresionismo: elimina el uso del negro para crear sombras y más bien las crea con colores complementarios o simplemente con otros colores. Frecuentemente sus sombras son manchas violetas o azules. Pero da la impresión de que Prada, consciente de la emergencia del impresionismo, nunca se rindió a él como muchos otros pintores de su generación. También encontramos en un número de sus pinturas —sobre todo algunos de los trabajos sobre Machu Picchu— una pincelada simplificada que recuerda los primeros intentos de abstracción de Cezanne.

Pero el lado progresista y decididamente moderno de Prada se encuentra en otro rasgo de su producción, menos obvio y más complejo, con el que salta más allá del impresionismo. A diferencia de los iluministas, particularmente los norteamericanos, ni busca ni pinta el paisaje espectacular. A diferencia de los pintores de la escuela Barbizon, que estaban interesados en captar una variedad de paisajes pastorales, Prada se restringe a unos pocos. Su tema fue un paisaje más bien simple y amable, y los lugares que elije pintar se repiten una y otra vez, acercándose a la actitud de las últimas pinturas en serie de Monet o a la de Cezanne, quien volvía sobre el monte Saint Victorie docenas de veces. Prada estaba menos interesado en qué eran los objetos que pintaba, y más en cómo aparecía la luz en unos pocos sitios del campo de Cochabamba. Volvía a éstos en diferentes momentos, desde diferentes puntos de vista, con diferentes estados de ánimo. Éste es un enfoque que pertenece al arte moderno.Profundidad. Una parte de su arte consistía en responder al infinito juego de luces como elementos abstractos que se le presentaban en un mismo lugar. En general sus paisajes consisten en cuatro elementos distribuidos en cuatro áreas de los lienzos: terreno, árboles, montaña y cielo. El espectador entra a los paisajes de Prada por sus terrenos, gracias a la magnífica ilusión de profundidad que el artista crea con el exquisito control de texturas, valores y colores. Sus árboles aparecen generalmente a la distancia, con un realismo extraordinario, dando la impresión de ser una sutil danza rítmica. Pero si uno examina la tela de cerca constata que se trata de manchas de gran simplificación, es decir, manchas abstractas envueltas en una atmósfera luminosa. Sus montañas, más allá de los árboles, parecen palpitar y confundirse a veces con el cielo, otras con las nubes. Y nuevamente montañas, nubes y cielo se disuelven en manchas diáfanas abstractas. Su arte trata de construir y reconstruir una lógica de elementos pictóricos abstractos en la superficie de una tela rectangular, basada sobre un mismo motivo. Lo esencial es la lógica pictórica y no el motivo.

Por tanto, la magia de Prada se encuentra en haber podido armonizar estos dos impulsos divergentes en una visión artística profunda y contemplativa de la realidad. Por un lado responde al paisaje abordándolo con una actitud moderna, interesado en la lógica de los elementos abstractos cromo-luminosos que se le presentan. Por otro lado, la experiencia que tiene del paisaje no es moderna sino romántica, pues es la experiencia de la luz interpretada como la belleza de la naturaleza, una realidad poderosa y transcendente.

El resultado es una pintura que muestra al mismo tiempo lo moderno (una lógica pictórica abstracta exquisita) y lo romántico (lo tradicional). Ambos se funden y armonizan cuando vemos el paisaje disolverse en hermosas manchas de luz, siendo la belleza la que da la unidad a la obra, puesto que son la misma belleza la de la luz del paisaje y la de la lógica pictórica. Y ambas aparecen como algo maravilloso apuntando a un más allá.

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