Sunday 17 Mar 2024 | Actualizado a 18:05 PM

Territorio Gus Van Sant

Fue uno de los cineastas que retrataron la juventud maldita de los 90 y una de las primeras grandes figuras del cine independiente.

/ 14 de junio de 2018 / 00:08

Una vez le dijeron a Gus Van Sant que una de las claves de su carrera es que tiene un nombre estupendo, pegadizo, de esos que suenan interesantes, incluso con cierto aire místico. Él está de acuerdo. “Es un buen nombre”. Vale para ser director de cine o para hacer una reserva en un restaurante. “Mucha gente se sorprende cuando me conoce. Tienen una imagen de mí, del aspecto que debería tener, y cuando me conocen se decepcionan. ¿Gus Van Sant tiene este aspecto? En su mente yo me debería parecer a Tom Waits o a Bukowski”.

Gus Van Sant es un señor de mirada amable que aparenta algo menos de su edad, 65 años, y abre la puerta de su casa en las colinas del este de ­Hollywood. Compró esta casa hace 10 años y se mudó a ella hace cinco, cuando vendió la de Portland, la ciudad de la que salió el imaginario con el que conquistó a una generación a principios de los años 90. Durante dos horas en el salón de su casa, repasa su trayectoria en el cine rodeado de cuadros pintados por él que se acumulan por las paredes del salón. Pinta cuatro horas al día. Sus últimos trabajos se centran en una imagen recurrente: un hombre joven desnudo en medio de la calle. En otro, está con un autobús rojo de dos pisos. “Se parece a un Oscar”, bromea el director, que estuvo nominado a ese premio dos veces.

Las películas de Gus Van Sant pusieron rostro a aquella juventud. “Juventud en peligro”, precisa. Durante casi dos décadas capturó la confusión, la angustia y la ambición de los veintipocos a través de los gestos de River Phoenix, Matt Dillon, Keanu Reeves, Nicole Kidman, Matt Damon y Ben Affleck. Fue el más conocido de un puñado de directores que definieron lo que se llamó cine independiente. Una exposición en La Casa Encendida, en Madrid, muestra decenas de fotografías de Van Sant y de sus rodajes. El trabajo de Van Sant en fotografía juega también con la sexualidad, con jóvenes que miran a la cámara con la misma actitud desafiante y confundida de sus películas.

Van Sant nació en Kentucky y pasó su adolescencia en Darien, Connecticut. Lo recuerda como un ambiente muy conservador. El interés por el cine le surgió gracias a un profesor de inglés de su instituto llamado David Sohn. “Era brillante, un pensador. Pintaba, imitaba pájaros. Hizo mucho por mí sin que yo supiera bien lo que estaba haciendo. Tenía un libro que se llamaba Stop, Look and Write (“Para, mira y escribe”). Era un libro de fotos enigmáticas en blanco y negro. Por ejemplo, un médico en una sala de espera con una taza de café. Tenías que escribir una historia sobre lo que estaba pasando en la imagen”.

Ese profesor le obligó a imaginar historias. Le enseñó en clase Ciudadano Kane (1941). La vio con 14 años, en una época en la que no era fácil conseguir cintas antiguas. “Era la primera vez que veía una película con tanta psicología evidente, que tenía algo más que la simple historia. Era obvio y no obvio al mismo tiempo. La caída de ese hombre, su vida… En esa zona había un par de canales de televisión alternativos. Cuando tenían un filme lo ponían 15 veces para llenar las franjas. Así que podías ver Ciudadano Kane toda la semana. Los cineastas suelen decir que esa película fue la que les hizo querer ser cineastas. En mi caso es así”.

Un fotograma de la cinta Mala noche (1985), basada en la novela autobiográfica del poeta oregoniano Walt Curtis.

Dice Van Sant que sus cintas no empiezan con un personaje, ni con una historia. Empiezan con un lugar. Ese sitio se va llenando después con lo demás. “Me he dado cuenta de que siempre he querido capturar un ambiente. Siempre es un lugar. Y allí hay personajes. Estoy en un aeropuerto tirado tres horas y empiezo a pensar que se puede hacer una película en la sala de embarque esperando un avión. Dondequiera que vaya, imagino cosas fascinantes. Estoy en un restaurante y veo un filme. Y luego ya empiezan a aparecer los personajes. Así es como me vienen las películas y así fue la inspiración para algunas de las primeras”. Al principio, ese lugar fue Portland. “He vivido en Nueva York y Los Ángeles, pero siempre he gravitado alrededor de Portland. Es mi casa”. De unas calles concretas de Portland surgieron Mala noche (1986) y Drugstore Cowboy (1989).

El último trabajo de Van Sant vuelve a Portland. Al escenario de Mala noche, su debut. Presentada en febrero en Berlín, explora la vida de John Callahan, un viñetista alcohólico y condenado a una silla de ruedas. Pero, de nuevo, el lugar es la historia. “John era un personaje de las calles de Mala noche. Estaba allí, en la misma calle, en los mismos años”.

Drugstore Cowboy dio la vuelta al mundo. La historia de una pareja de drogadictos y su carrera de atracadores de farmacias convirtió a Matt Dillon en el rostro de las drogas, tan seductor como autodestructivo. Cuando se hace un repaso de los actores a los que Van Sant ha retratado en el punto más fascinante de su juventud, la lista empieza ahí. Sin embargo, estuvo a punto de no ser así. “El personaje de Matt Dillon tenía que tener 45 o 46 años”, explica. “Sin embargo, en la película tiene 26. Se cambió después de contratarle a él y a Kelly Lynch. No me importó cambiar la dinámica de la historia para acomodarla a él”.

En la imagen, el actor Doug Cooeyate.

Aprovechando el éxito de crítica de Drugstore Cowboy, decidió hacer una historia que tenía preparada desde antes de su debut. Mi Idaho privado (1991) quizá sea la película que concentra todo lo que viene a la cabeza bajo el nombre de Gus Van Sant. El universo propio que el público le atribuye se resume en la imagen de River Phoenix con el pelo a lo James Dean y expresión perdida, haciendo de chapero narcoléptico en busca de su madre y de sí mismo. “Queríamos hacerlo con poco dinero, como medio millón de dólares. Estábamos preparados para trabajar con desconocidos de Portland, como en Elephant (2003). Pero probamos a mandárselo a River (Phoenix) y Keanu Reeves, por si acaso. Solo a esos dos actores, a nadie más. Y dijeron que sí. Eso cambió los planes”. Phoenix era la mayor estrella juvenil del momento. A través de él, el gran público vio en Mi Idaho privado la homosexualidad como no se había tratado hasta el momento. Murió dos años después, a los 23 años. Van Sant le dio el mejor papel de su carrera y de paso colocó a Keanu Reeves en la cumbre.

Van Sant y otros como Hal Hartley o John Sayles definieron en esos años lo que era cine independiente americano para una generación de cineastas. “Para los baby boomers, la película que nos enseñó que lo podías hacer tú mismo fue Easy Rider. Pero esa costó como un millón de dólares. Para mí fue Pink Flamingos (John Waters, 1972). Se hizo con $us 10.000. Era muy, muy pequeñita. Y era tan loca, tan escandalosa. Yo era estudiante, y Pink Flamingos fue el ejemplo de que no necesitabas nada, solo tu propio mundo, y que no hace falta ir más allá de tu patio para hacer una película. Fue una lección muy fuerte. No había que seguir las reglas, podías hacer un filme de lo que te diera la gana”.

Van Sant le explica una escena al actor Michael Pitt, que encarna a Blake, protagonista de Last Days (2005). Esta cinta es un relato ficticio que se inspira en los últimos días del líder del grupo de rock alternativo Nirvana, Kurt Cobain.

Haciendo lo que le dio la gana entró en la élite de Hollywood cuando le buscaron para dirigir El indomable Will Hunting (1997), producida por el hacedor de mitos Harvey Weinstein, que hoy se enfrenta a cuatro acusaciones por violación. Fue nominado al Oscar. Volvió a ser nominado en 2009 por Mi nombre es Harvey Milk, la historia del primer cargo electo abiertamente gay, asesinado en los pasillos del Ayuntamiento de San Francisco. En algún momento en la última década, Van Sant salió de esa élite, quizá porque nunca dejó de hacer lo que le dio la gana, con dinero o sin él. La crítica no le ha vuelto a elogiar un trabajo desde hace una década.

Uno de los grandes momentos de su carrera llegó en 1995 con la película Todo por un sueño. En ella, Nicole Kidman, obsesionada con salir en la televisión hasta el punto de matar por ello, decía que si todo el mundo saliera en la pantalla serían mejores personas. En aquel momento, el personaje era una psicópata. Dos décadas después, en la era de YouTube y los videos en directo, suena a profecía. Todos tienen una cámara delante todo el tiempo. “El asistente con el que trabajé en la última cinta solo veía cosas en YouTube”, cuenta Van Sant. “Tiene 22 años. Cuando le enseñé la película, me dijo que le parecía anticuada. Mi propio asistente no entendía mi trabajo”.

El cambio de medio está transformando lo que se cuenta, reflexiona Van Sant. “Veo el cine en peligro por el medio mismo. Me fascinan las doctrinas de McLuhan: el medio es el mensaje, y tanto uno como otro están cambiando. Trump es exactamente eso. El mensaje es que la verdad no es importante”. Cuando se le pregunta por nuevos formatos, cree que “se ha modificado el diálogo cinematográfico”, y argumenta: “Si hicieras algo ahora con los personajes de Drugstore cowboy, sería una serie de Netflix. Se ha forzado un cambio de estilo. A eso se refería Guillermo del Toro en su discurso de los Oscar, a que el cine como formato merece la pena. Hay que salvarlo, no erradicarlo”.

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Un hoy matizado de pasado

La artista Rosmery Mamani presenta la muestra ‘Orígenes’ en galería Altamira hasta el 26 de marzo.

Por Ariel Mustafá R

/ 17 de marzo de 2024 / 07:00

Cuando una artista como Rosmery Mamani bautiza su exposición como Orígenes, no queda más que detenerse a pensarla en otros lugares del mundo alejados no solo geográficamente de su pueblo natal, sino, y sobre todo, culturalmente. Son diez años de su tránsito casi cotidiano por Europa y debemos suponer que el eje en el cual desarrolla su obra va sufriendo pequeños –o grandes– cambios que no solo tocan sus telas y sus pinceles, cambios que pretenden apoderarse de la creadora.

Entonces debe suceder un detente, un freno que permita una mirada hacia atrás, pero no el atrás temporal, el de los años vencidos, sino aquel que te sostiene, el atrás donde tus raíces son visibles sin importar los frutos, aquellos frutos que de tan refulgentes obnubilan tu entorno, que levantan tanto polvo de estrella que solo cuando se asientan sientes que se apaciguan y que de a poco recobras la mirada al todo. El fruto es vital, sí; pero las raíces lo son todo.

Quiero creer que Rosmery, con esta exposición, reasigna a su pasado el valor que teme haber olvidado y, cual homenaje del pródigo, le ofrece lo mejor de sí, salpicándolo, claro, de matices y colores imposibles en su tierra; de guiños cuasi surrealistas que acompañan a sus abuelos, a sus niños, a sus danzantes.

Supongo que la artista nos quiere decir que nunca perdemos el pasado si lo tenemos vivo en nosotros.

Que tal suerte la nuestra, la de galería Altamira (Calle José María Zalles #834 Bloque M4, San Miguel) , que sea esta nuaestra exposición centenaria. Cien exposiciones en casi ocho años. Como Rosmery, disfrutamos el presente, pero no olvidamos que este hoy está matizado de pasado.

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La muestra de Rosmery Mamani se exhibirá hasta el 26 de marzo en Altamira.

Perfil

Rosmery Mamani nació en la comunidad Cajiata, a orillas del lago Titicaca, Provincia Omasuyos de La Paz, Bolivia.  Premio West Design – Faber Castell Award «The Pastel Society 120th Annual England Exhibition» Mall Galleries. Londres, 2019. Premio del Salon International du Pastel Saint-Brisson sur Loire. Francia, 2019. Premio Caran D’ache «Prima Mostra Internazionale del Pastello in Italia». Roma, 2018. Premio Pastel Journal Award Pastel Society of America 45th Annual Exhibition. New York, 2017. Primer Premio Salón Internacional de Pastel de l”Est Parisien. Francia, 2016. Primer Premio “Galería Monticelli” II Bienal Internacional de Pintura al Pastel, Oviedo. España, 2013. Segundo Premio Internacional “Bice Bugatti – Giovanni Segantini 2011” Nova Milanese. Italia, 2011. Primer premio de dibujo y grabado Salón Pedro Domingo Murillo. La Paz, 2009.

Texto: Ariel Mustafá R.

Fotos: Rosmery Mamani

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‘Los viejos soldados’: la amistad como alegoría de la unidad nacional

El afecto mutuo de los soldados trasciende sus diferencias socioculturales, humanizándolas

/ 17 de marzo de 2024 / 06:55

Los viejos soldados, película de Jorge Sanjinés estrenada en Bolivia hace poco más de dos semanas, es el relato no solo de la Guerra del Chaco, sino también de lo que pasó después, e incluso va mucho más allá de eso: el largometraje cuenta la historia de dos soldados que forjan una amistad entrañable en medio de la conflagración bélica.

Un compañerismo de este tipo no tendría por qué parecer extraño en esas circunstancias, ya que toda guerra despierta sentimientos nacionalistas en los compatriotas. Sin embargo, la particularidad de este es que ambos combatientes provienen de contextos socioculturales distintos, cuyo rasgo diferenciador no solo yace en su color de piel, sino, sobre todo, reside en sus apelativos: Guillermo Fernández de Córdova (Cristian Mercado) y Sebastián Choquehuanca (Roberto Choquehuanca). Pese a ello, el afecto mutuo trasciende estas diferencias, humanizándolas: ambos comparten la lucha por la sobrevivencia durante el conflicto armado — algo en lo que también coinciden con los pilas, sus supuestos enemigos, demostrándose que en el fondo no lo eran cuando uno de ellos le da un regalo a Sebastián— y, después del Chaco, la lucha por valores de igualdad y justicia los pone una vez más del mismo lado, teniendo en cuenta no solo la idiosincrasia racista de la época —la misma que, a pesar del tiempo transcurrido, persiste actualmente—, sino también su toma de conciencia tras percatarse de que habían ido a la guerra para “defender los intereses de tan solo 20 o 30 familias”.

Este aprecio recíproco los lleva a buscar incansablemente su anhelado reencuentro posguerra a lo largo de 30 años, periodo en el que se atestigua el cambio sociopolítico de Bolivia y con él, las transformaciones personales de los amigos. A pesar de que ambos encarnan los dos polos opuestos de un mismo país, logran erigir una camaradería tal que llegan a amar la esencia identitaria del otro. Así, Guillermo llega a enamorarse del concepto de comunidad del aymara, llevándolo no solo a casarse con una mujer indígena, sino a comprometerse también con su cultura de tal manera, que decide adoptarla como propia integrándose a su comunidad. En contraparte, Sebastián se apasiona con el fervor político transmitido por Guillermo en busca de “conformar una sola nación entre blancos e indios”, noción que lo lleva a convertirse en dirigente minero.

Este par de amigos provenientes de distintas realidades se encuentran en uno de los ambientes más hostiles como lo es el de una guerra, lugar donde llegan a re-conocerse por medio de la conversación reflexiva que se torna su refugio y, ¿qué es, pues, el diálogo, si no la plataforma privilegiada para la búsqueda de la verdad? Porque es solo en el encuentro que la verdad se descubre. Es solo a través del encuentro que es posible erigir la identidad: “Siento que hemos ido a la guerra no solo a matar pilas, sino a saber quiénes somos”, le dice al respecto Guillermo a Sebastián.

Jorge Sanjinés da indicaciones a los actores de 'Los viejos soldados'.
Jorge Sanjinés da indicaciones a los actores de ‘Los viejos soldados’.

Si bien toda identidad se constituye como elección propia, también se construye gracias al otro. “Hablamos con los otros para descubrir lo que somos”, diría el sacerdote y escritor español Pablo d’Ors. Por su parte, en el libro En el país del silencio (2007), de Jesús Urzagasti, se lee en varios pasajes Aruskipasipxañanakasakipunirakispawa, palabra aymara que en esencia significa “estamos obligados a comunicarnos”, siendo la comunicación la única vía posible para reconciliar nuestras diferencias y, con ello, re-encontrarnos.

Es claramente identificable el sello personal de Sanjinés en toda su cinematografía, y Los viejos soldados no es la excepción, pues al igual que en sus otras películas, conserva también en esta el transitar del pasado histórico —un pasado que sirve de brújula para el futuro—. Además de ello, este film contiene varios elementos estéticos plasmados en la narración como para ser considerado cine de poesía, sin dejar de incluir, claro está, la denuncia tan característica de su filmografía. La estética, entonces, no se encuentra desligada de la política, pues según Jacques Rancière, en su libro El reparto de lo sensible. Estética y política (2000), “hay en la base de la política, una estética”.

Así, pues, en cuanto a estética se refiere, la fotografía de César Pérez contribuye a retratar poéticamente los escenarios comunitarios y, sobre todo, del campo de batalla, hostil no solo por la contienda, sino también por la aridez del paisaje. Esta atmósfera, a su vez, es bien acompañada por la música de Cergio Prudencio, banda sonora que ambienta no solo los momentos más tensos de la refriega, sino también aquellos de profunda conexión humana.

La estética de la cinta se desvela de igual modo en la forma en la que Sanjinés cuenta la historia, la cual se da mayormente a través de planos generales, lo que permite situar a los personajes en su contexto, enfatizando de esa manera el sentido de colectividad. A esto se suman los ángulos picados, que se distinguen especialmente en las primeras tomas de la comunidad indígena como una muestra de dominación, la cual se traduce en el reclutamiento violento de los campesinos por parte de los soldados. El plano-secuencia como recurso típico del cine de Sanjinés es utilizado en este film, como en sus otros, para mantener la narración sin rupturas, por lo que el montaje de continuidad naturalmente lo acompaña (aunque resultan evidentes algunas falencias en el montaje, no van necesariamente en desmedro del conjunto).

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Como en la base de la política existe una estética, en esta cinta la “revolución estética” (que redistribuye el juego al volver solidarias la confusión de fronteras entre la razón de los hechos y la razón de las ficciones, y el nuevo modo de racionalidad de la ciencia histórica) ha producido una idea nueva de la “revolución política”, en palabras de Rancière. Entonces, solo se llegaría a la revolución política anhelada, mediante una estética específica que la haga posible.

Llegado este punto, lo interesante es que, en este largometraje, el qué (la hermandad como relato de fondo) y el cómo (la manera de contarlo por medio de elementos estéticos ya mencionados, diluyendo la línea divisoria entre ficción y realidad y, con ello, trastocando la Historia) llegan a fundirse conformando una alegoría: la alegoría de una conmovedora amistad fraternal entre distintos, pero, ciertamente, complementarios. Dos amigos que, a pesar de verse transformados después de tres décadas, mantienen intacto el cariño mutuo que se profesaban. Así, al igual que el qué y el cómo se funden en una alegoría, ellos lo hacen en un caluroso abrazo durante su reunión. Esa ética (qué) y estética (cómo) juntas son la esencia de la poética sanjinesiana, siendo el cine el espacio propicio para el re-encuentro con el otro a través del diálogo entre la ficción y la realidad, teniendo por norte esa revolución política soñada: la constitución de un imaginario de unidad plurinacional.

Texto: Mitsuko Shimose

Foto: Fundación Grupo Ukamau

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La Sazón de la mamá Juanacha: Edith Nogales y los secretos del Jolke

mamá Juanacha, una mujer llena de energía que ha tenido y sigue perseverando incansablemente con diversos proyectos de vida.

Por Fernando Cervantes

/ 17 de marzo de 2024 / 06:51

Crónicas gastronómicas

Oriunda de Huanuni, localidad situada en el departamento de Oruro, Edith Nogales Entrambasaguas es, a sus 66 años, una mujer llena de energía que ha tenido y sigue perseverando incansablemente con diversos proyectos de vida. 

Se hizo conocida a escala nacional gracias a su participación en el programa Master Chef Bolivia, reality en el cual quedó entre los 16 finalistas de un concurso para el que se anotaron varios miles de personas. Su personalidad destacó entre los participantes, ganándose el cariño del público televidente en todo el país.

Actualmente Edith se encuentra a cargo de La Sazón de la mamá Juanacha, un restaurante ubicado en Sopocachi cuyo nombre homenajea a la abuela y sus tradicionales recetas bolivianas.

En su carta podemos encontrar platos de la gastronomía nacional como el pique macho, chicharrón al estilo cochabambino, ají de lengua, sopa de maní, sajta y la especialidad de la casa, el jolke, un plato a base de riñón de res, el cual debe estar previamente limpio para luego ser tostado en aceite, picado y cocinado en un fondo que lleva zanahoria, cebolla, ajo, comino y pimienta, al cual se le agrega papa que se pela y desmenuza con la mano (previamente cocida con su cáscara). Aparte, esta cocinera prepara un ahogadito a base de cebolla, tomate y ají, para luego mezclar todos los ingredientes y servir en un plato hondo de barro que se sirve escoltado de llajua y crocantes marraquetas.

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Los platos son abundantes y sus precios súper módicos, ofreciendo además la opción de almuerzos completos de lunes a viernes a 15 bolivianos.

Entre las novedades, esta amable y carismática señora, amante de toda la vida del rock progresivo, cuenta que muy pronto el restaurante abrirá por las noches ofreciendo parrilla. Sin duda, La Sazón de la Mamá Juanacha se convertirá en una de las mejores alternativas en Sopocachi.

La Sazón de la Mamá Juanacha

  • Dirección: Belisario Salinas Nº 334, casi esquina Av. Ecuador, Sopocachi.
  • Teléfono: 67156320   
  • Plato Estrella: Jolke  
  • Rango de precios promedio: Bs 15- 40   
  • Horario de atención: Martes a domingo de 11.30 a 14.30.

Contáctenos:

Fernando recomienda,Fernandorecomienda @fernandorecomienda, Correo: [email protected] 

Texto y Fotos: Fernando Cervantes

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Lo nuevo del Musef: Vocabulario de la lengua Moxa y Coloreando la vida

Las dos publicaciones se presentarán el 19 de marzo a las 19.00 en el repositorio

/ 17 de marzo de 2024 / 06:46

El 19 de marzo, a las 19.00, en el Museo Nacional de Etnografía y Folklore (MUSEF, Ingavi 916) se realizará la presentación de dos documentos, auspiciados por la Embajada de Suiza en Bolivia dirigida por la Dra. Edita Vokral: ARTE vocabulario Cathecismo Menor y Mayor de la lengua Moxa de padre jesuita Pedro Marban, y dos producciones infanto-juveniles de la serie Coloreando la vida No. 1 Textiles y No. 2 Cerámica. El primero es la reimpresión de un documento de hace 322. La segunda producción con sus dos números, de reciente data, 2022-2023.

Vocabulario de Marban

El Vocabulario de Marbán fue impreso en 1701 y donado al MUSEF en 1985, por la Asociación Amigos de los Museos. Pasaron más de tres siglos para contar con esta nueva reimpresión transcrita por Sandra Alvarado gracias al convenio con la carrera de Lingüística de la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA), producido para los más de 50.000 hablantes del moxeño y sus variantes dialectales en Bolivia. Este documento de relevante importancia fue declarado como Memoria del Mundo en 2022.

Su autor, Pedro Marban formó parte de la Compañía de Jesus, que llegaron al Virreynato del Perú en 1569. Las zonas andinas ocupadas por otras órdenes religiosas, como los Franciscanos, Agustinos, Dominicos, Betlemitas, Mercedarios los obligó a desplazarse a zonas de tierras bajas, la amazonía y el chaco desde 1595.

La región de Mojos de aproximadamente 200.000 km2 (Block, 1997), de los cuales 50.000 Km2 se encuentran en la zona de pie de monte y mesetas septentrionales de Chiquitos y las restantes ¾ partes son terrenos anegadizos en la estación de lluvias.

Pedro Marban (Tiedra, España, 1647 – Loreto, Virreynato del Perú. 1718) aprende gramática en Villagarcia y en la Universidad de Salamanca. Ingresó a la Compañía de Jesús y recibió la instrucción de “…pasar a las Indias, destinado a ocuparse en el apostólico misterio de la conversión de infieles”. La ordenación sacerdotal se realizó en Sevilla (1670). Llegando a Lima, acabó la Teología y concluyó su formación con la Tercera Probación.

Todo sacerdote que llegaba a las Indias debería saber lenguas amerindias por Instrucción del rey Felipe II del 2 de diciembre de 1578. Marban arribo a Moxos en 1675 obligado al aprendizaje de las lenguas locales, un panorama complejo, por la gran variedad de idiomas vigentes.

Para 1676 en esta zona existían diferentes idomas… “Cinco son las lenguas diferentes que hay en la Provincia, la Morocosi, la Manesono, la Mopesiana, La Jubirana y la Iapimono… nosotros habemos procurado aprender la más importante (Morocosi) para lo cual nos aprovechó mucho el arte que de el la hace el Padre Julian de Aller (que llegó a la zona en 1668) …”   (Marban, 1898/1676: 133-134).

Desde la llegada de Marban a Moxos, hasta la impresión del Vocabulario y gramática pasaron 26 años de arduo trabajo lingüístico. De acuerdo al documento de aprobación de impresión del Arte de la Lengua Moxa de Antonio Garriga para 1701, 19.000 indígenas existían en la zona y esta lengua “… es la más general en aquellas provincias… Venzio al fin el zelo apostólico y cristiana industria, la intratable dificultad del Barbaro idioma, y ya dueños de la significacio, comenzaron a manejar como armas propias las vozes agenas” (Garriga, 1701)

ilustración. Los dibujos de los textos para colorear resaltan piezas de nuestras culturas.
Los dibujos de los textos para colorear resaltan piezas de nuestras culturas.

Este documento está compuesto por cuatro partes: 1) Arte de la Lengua Moxa; XIX capítulos (1-117), 2) Vocabulario de la Lengua Moxa (español – Moxeño) Pp. 118-361, 3) Segunda Parte del Vocabulario de la Lengua Moxa (Moxeño – español) Pp. 362-664 y 4) Cathecismo; X capítulos (1-202), Pp.866.

La claridad en el uso de esta lengua por varones y mujeres es enfatizada por Marban “Si el hombre refiere el dicho de una mujer, o la mujer el de vn hombre, han de hablar con los pronombres pertenecientes a cada vno” (Marban, 1701: 6) que permite intuir equilibrio de género en las relaciones sociales.

El documento de Marban y su estudio lingüístico permiten entender la organización de los sistemas de parentesco, relaciones ge género, las construcciones míticas, políticas, agrícolas, hidráulicas entre otras de estas sociedades a partir de sus ontologías.

Coloreando la Vida Textiles y Cerámica

En el MUSEF ha creado diferentes producciones académicas, con contenido diverso de acuerdo a las temáticas seleccionadas, basadas siempre en los bienes culturales y documentales que alberga nuestro repositorio. Pero el MUSEF no es solo un espacio de convergencia académica, ha logrado atraer a personas de diferentes edades, principalmente niños y jóvenes, que habidos de conocimiento reclaman, por así decirlo, materiales específicos para ellos.

Así, desde el año 2016, se planteó el reto de realizar un nuevo formato para un público distinto. De esta forma, nace las series El MUSEF te Cuenta, destinada para niños, y El MUSEF en Viñetas, con alcance juvenil; el primero de ellos cuenta con cuatro libros, y el segundo con tres. Toda esta producción tuvo un gran impacto, principalmente en colegios y unidades educativas, quienes ven un potencial adecuado para la transmisión de conocimientos a niños y jóvenes.

Este éxito nos permitió reflexionar para crear un producto que no sea solamente lectura, e incorpore algo lúdico, interactivo y desarrolle la psicomotricidad. Durante la gestión 2022 se tuvo la idea de crear una nueva serie, Coloreando la Vida, que tiene el objetivo de difundir los diferentes bienes culturales que custodia el museo, con información corta pero precisa de cada objeto, que incorporara, de manera novedosa, que las personas puedan colorear los objetos en su totalidad, sus detalles iconográficos y aquellos mensajes que ocultan.

Esta idea se concretó gracias a un Trabajo Dirigido con la UMSA mediante convenios establecidos previamente. Se recibió la propuesta de estudiantes de Diseño Gráfico, quienes lograron ilustrar las piezas seleccionadas, haciendo que ellas puedas contar sobre sus formas, colores y particularidades, en líneas generales, que nos hablen, mediante imágenes, sobre su vida.

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Coloreando la Vida, durante la gestión 2023 y lo que viene del 2024, ha logrado imprimir dos números. El primero enfocado en la colección de textiles, que primero muestra, mediante ilustraciones amenas, el proceso de elaboración de un textil, desde el esquilado, pasando por el lavado, hilado, teñido, tejido y uso de la prenda en diferentes actividades. Posteriormente se desglosan 30 textiles correspondientes a diferentes regiones del país, que integra objetos prehispánicos, históricos y etnográficos. Este libro está ilustrado por Marcelo Choque Apaza, con los textos informativos de Richard Mújica Angulo y Salvador Arano Romero.

El segundo número está basado en la colección de cerámica, donde se incorpora la cadena productiva de este tipo de objetos, es decir, desde la extracción de arcilla, pasando por el amasado, moldeado, alisado, pintado y quemado, mostrando también cómo fueron y son usados en contextos específicos. Luego se despliegan 31 ceramios, que difieren en formas y colores, tomando en cuenta aquellos prehispánicos, coloniales, republicanos y contemporáneos, buscando representar a diferentes poblaciones del país. Para este número se contó con las ilustraciones de Angela Lima Pérez y los textos informativos de Gabriela Behoteguy Chávez y Salvador Arano Romero.

Este trabajo en conjunto espera difundir nuestra cultura a toda la población en un formato novedoso, incluyendo aquellas herencias culturales que dejan las diferentes culturas que habitaron y habitan en nuestro país.

Texto: Milton Eyzaguirre Morales y Salvador Arano

Fotos: MUSEF

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KIOSKO y Pro Helvetia: creando alianzas artístico-culturales

El programa de residencias de este espacio se inició en 2007 y ha reunido artistas de más de 20 nacionalidades

Piezas de la muestra de fotografía de Wara Vargas.

Por Douglas Rodrigo Rada / Curador

/ 17 de marzo de 2024 / 06:41

KIOSKO Galería es un espacio de arte contemporáneo independiente creado en el 2006 y gestionado por artistas en Santa Cruz de la Sierra, Bolivia. KIOSKO desempeña un papel crucial en el fomento y la promoción del arte contemporáneo en la región, así como en el intercambio cultural a nivel local e internacional a través de su programa de residencia para artistas, sus salas de exhibición, biblioteca especializada y proyectos externos.

El espacio nace con la visión de impulsar un sitio de exhibición alternativo y dinámico, tanto para artistas emergentes como establecidos, ofreciendo un ambiente propicio para la experimentación, la reflexión y la colaboración creativa. A lo largo de los años, KIOSKO se ha convertido en un punto de encuentro para la comunidad artística de la ciudad y más allá, sirviendo como plataforma para la creación de obras de arte innovadoras y provocativas.

KIOSKO inició el programa de residencias internacionales de arte contemporáneo en mayo de 2007, con el objetivo de construir un espacio de encuentro en Bolivia y ofrecer oportunidades de intercambio para artistas nacionales e internacionales; siendo una de las primeras residencias en el país en entender la importancia de los diálogos internacionales y la realidad de los flujos culturales globales. Hasta la fecha, el programa ha reunido artistas de más de 20 nacionalidades que, a través de sus diversas prácticas artísticas, han logrado conectar culturas, conocimientos y talentos.

difusión. La charla de los artistas Wara Vargas y Hugo Emmi en KIOSCO.
La charla de los artistas Wara Vargas y Hugo Emmi en KIOSCO.

Las residencias para artistas han sido desde el principio, no solo una gran oportunidad para movilizar la cultura a través de la diversidad de creadores que fluyen en las mismas, sino que han permitido darle visibilidad a un amplio conjunto de artistas en Bolivia que no se desplazan en el mercado y que por diversas razones, especialmente por el conservadurismo de la institución del Estado, no encuentran la manera de promover sus prácticas tanto dentro como fuera del país.

La relación entre KIOSKO y Pro Helvetia nace en 2021, cuando la Fundación Suiza para la Cultura abre sus oficinas de enlace en Sudamérica y lanza la convocatoria “To-gather”, enfocada en apoyar la reflexión crítica sobre los efectos del COVID-19 y en la creación de nuevas estructuras y metodologías para colaborar internacionalmente. De este llamado surge Arte y cambio social: Tierras, periferias y paradigmas, un proyecto de residencia enfocado en movilizar artistas visuales de Bolivia y de Suiza para co-crear una ecología de prácticas desde la perspectiva de las regiones sin litoral, abordando sus vulnerabilidades y posibles futuros.

Durante la residencia en KIOSKO, los 12 artistas participantes generan diálogo, reflexiones y relaciones no solo a través de sus prácticas artísticas sino también a través de las diferencias culturales. Gracias a encuentros en formato de charlas, talleres y exposiciones el proyecto ha facilitado la creación de redes y la construcción de puentes creativos entre dos contextos culturales ampliamente diversos.

Artistas seleccionados: Thomas Moor (Suiza), María Edith Pereira (Bolivia), Hugo Hemmi (Suiza), Wara Vargas (Bolivia), Marion Tampon-Lajarriette (Suiza), Rebeca Paz (Bolivia), Sandrine Pelletier(Suiza), Yhomara Muñoz (Bolivia), Johanna Kotlaris (Suiza), Oscar Barbery (Bolivia), Paloma Ayala (México-Suiza) y Kelly Ledezma (Bolivia)

Entre las obras notables está el proyecto de Marion Tampon-Lajarriette expuesto en video instalación y cerámica, enfocado en el elemento acuático; en sus prácticas, culturas y problemáticas ecológicas.

Durante su estadía la artista desarrolló una red de colaboraciones científicas y artísticas en su recorrido por algunos cuerpos de agua afectados en Bolivia (lago Poopó, Uru Uru, y otros), evocando la pérdida y contaminación de las aguas, articulando sus obras en varias formas y medios.

El comentario sobre la colonización territorial y la destrucción del medio ambiente estaba claro en sí mismo, sin embargo, el toque final de la muestra fue haber encontrado la forma de sembrar musgo y moho, que no solamente hicieron una conexión con el ambiente y la cotidianidad de la humedad de la ciudad, sino que también desviaron la presencia de la escultura tradicional hacia un lugar vivo, oxigenado y directamente relacionado con el contexto de la ciudad.

Las cerámicas producidas por Óscar Barbery son parte de un proceso que empezó en la fotografía y que poco a poco se enfocó en la cerámica, un medio con amplia tradición que requiere mucho conocimiento técnico-formal.

Las obras más notables de su muestra relacionan la quema de las piezas en el horno de cerámica con los incendios a los que estuvo expuesta la ciudad en los últimos meses del año 2023, construyendo representaciones de la vegetación circundante y haciendo un esfuerzo en relacionar la morfología del ramaje vegetal y de las frutas comunes del entorno local para, a través de la cerámica y de sus métodos de elaboración, reflexionar sobre el calor, el fuego, la contaminación y el ecocidio, problema en el que se vinculan avasalladores, colonos, latifundistas, políticos y una amplia población civil silenciada.

artistas. Las muestras de Yhomara Muñoz, Maria Edith Pereira y Johanna Kotlaris.
Las muestras de Yhomara Muñoz, Maria Edith Pereira y Johanna Kotlaris.

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Sandrine Pelletier, artista con amplia experiencia en instalaciones y en obras con materia prima industrial, puso a prueba materiales como la madera, el vidrio y el metal, dando forma a piezas povera que emplazó en el patio de la galería. La obra construida con pantallas de vidrio de televisores en desuso consiguió un contraste que se hacía ampliamente evidente en tensión con la vegetación del patio.

El trabajo de Johanna Kotlaris se proyecta a través de la tinta sobre papel en una serie de ejercicios qué nos recuerda la monotipia desarrollada por los surrealistas del siglo XX y que se conjuga con el color azul y con flores, en este caso lirios que de una forma sutil pero importante construyen el discurso general de la muestra final.

Los ejercicios de escritura automática en tinta azul, monotipias, impresiones y ejercicios formales, se combinan tanto en la monocromía azul como en el espacio, en los cuales no solo se desplazan los olores de los lirios, sino también la preponderancia del color azul que se hace presente en todos los elementos de la muestra.

La complejidad de la poética de la obra se hace presente en el agua azul en la que están plantados los lirios y que tiñe su naturaleza blanca. La capacidad de las flores de sujetarse a la vida y de transformar su morfología en el proceso es una profunda metáfora de la vida, la naturaleza y de sus procesos de adaptación. Es sorprendente como la sensibilidad artística y la curiosidad pueden madurar en una obra tan sorprendente como la de Kotlaris.

En el caso de María Edith Pereira, su proyecto intencionalmente introspectivo se desarrolló de manera ordenada combinando espacios de experimentación formal junto con lecturas sobre sociología y psicología. A través de la cartografía fotométrica, la artista analizó su cuerpo como territorio, pensándolo como un objeto o fenómeno, explorando métodos de interpretación y análisis digital del mismo.

La colaboración entre KIOSKO y Pro Helvetia es un ejemplo destacado de intercambio cultural en el mundo del arte, generando beneficios tangibles en términos de enriquecimiento creativo, colaboración transnacional y promoción de la diversidad cultural.

Este tipo de iniciativas demuestran el poder transformador del arte como vehículo para la conexión y el entendimiento entre diferentes culturas y sociedades. El intercambio no solo fortalece los lazos culturales entre Bolivia y Suiza sino que también genera nuevas oportunidades de colaboración y crecimiento para los artistas y gestores involucrados.

La diversidad de perspectivas y enfoques artísticos aportados por ambos países ha enriquecido el diálogo artístico global y ha contribuido a la creación de una comunidad artística más interconectada y próspera.

Texto: Douglas Rodrigo Rada

Fotos: Kiosko

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