Sunday 21 Apr 2024 | Actualizado a 19:55 PM

La arquitectura también es para disfrutar

El arquitecto paceño Christian Dávila es el ganador de la VII Bienal Internacional de Arquitectura de Santa Cruz. Su obra vencedora, el ‘Isabel’ de Achumani, es un edificio encargado por una familia de ocho miembros, cada uno con su ‘depar’.

/ 17 de agosto de 2020 / 07:11

Christian Dávila es paceño y acaba de ganar la VII Bienal Internacional de Arquitectura de Santa Cruz.  La edición virtual organizada por el Colegio de Arquitectos cruceño recibió 180 postulaciones en cinco categorías y tuvo lugar a finales de julio. El edificio “Isabel” —una “gran casa” para una familia de ocho miembros/departamentos, ubicado en Achumani— se alzó con el Premio Gran Bienal Nacional Fancesa. Dávila también ganó una de las cuatro menciones con el “Estudio en casa EQ”.

El jurado internacional de la Bienal estuvo formado por Handel Guayasamín (Ecuador), Fabián Farfán (Bolivia), Edwin González (Costa Rica), Carlos Pinto (Colombia), Martín Gualao y Marcelo Gualano (Uruguay), Fabián Dejtiar (Chile), Gustavo Izaguirre (Venezuela), Omar París (Argentina), María Cecilia Kesman (Argentina) y Jesús Yépez (Venezuela).

Dávila estudió en la Universidad Católica de Córdoba (Argentina) y terminó la carrera en la Facultad de la UMSA. Fundó junto a Jennifer Shepard el estudio SD Arquitectos y ahora —desde hace ocho años— produce junto a Ignacio Asturizaga, su principal colaborador.  Christian autodefine su obra simplemente con dos palabras: pasión y seriedad. No cree en una “arquitectura nacional” y es un convencido —gracias a “messie” Le Corbusier— de que “la arquitectura trata fundamentalmente de mejorarle la vida a la gente”.

Dávila destaca que en su obra logró calidad espacial, buen asoleamiento y aislación térmica, y visuales hacia las montañas paceñas, entre otros aspectos. Foto: Ricardo Bajo
—El jurado internacional de la Bienal destacó de tu obra ganadora sus asequibles costos y materiales. En el mundo reina la denominada “arquitectura parásita” también con dicho objetivo. En estos momentos de pandemia y crisis económica galopante, ¿qué papel debe jugar una arquitectura que apueste por lo barato sin perder calidad?

—Se trata de hacer lo más y mejor posible con la menor cantidad posible de recursos. El edificio “Isabel” no es arquitectura parásita pero en palabras de mis colegas, como por ejemplo Brisa Scholz —refiriéndose al desafío financiero—, “el reto se ha convertido en el valor”. Luis Ignacio Gallardo dice también que “es un edificio magnífico, logrando muchas cosas con muchas limitaciones”. Independientemente de los halagos, creo que ambos comentarios describen bien el valor del edificio que optimizando al máximo los recursos logró calidad espacial, buen asoleamiento y aislación térmica, buena iluminación y ventilación naturales, terrazas completamente integradas como extensiones del espacio interior en seis de ocho departamentos y visuales hacia las montañas paceñas. Además es un edificio formal y estéticamente interesante que se relaciona con la ciudad. Finalmente y más importante, en palabras de un habitante del edificio, son viviendas que al habitarlas “se disfrutan”. 

Mi posición filosófica con respecto a la arquitectura en general, trata de eso justamente, por mucha disponibilidad presupuestaria que tenga un proyecto creo que lo responsable, casi obligatorio, es minimizar costos, más en un país como el nuestro y también porque hay una relación intrínseca entre costos y consumo de energía. Está demostrado en todo el mundo y hace mucho tiempo que la buena arquitectura no depende del presupuesto como muchos piensan, la buena arquitectura es la que responde correctamente a lo que la condiciona en cada caso específico.  A mis alumnos les digo que la arquitectura correcta se hace con sensibilidad, ética e inteligencia. 

—¿Cómo abordaste el desafío con esas limitaciones de costo y espacio que tenías de inicio?

—Creo que fue uno de los proyectos más interesantes y desafiantes que tuve la oportunidad de hacer. Lo que tú llamas limitaciones, para mí en todos los proyectos son variables proyectuales a resolver y una vez interpretadas, analizadas y “digeridas” son las oportunidades que motivan la generación de las primeras ideas resolutivas, las ideas fuerza que son las más importantes en el proceso. El encargo consistía en una especie de “gran casa” para “subfamilias” de una familia grande; había que resolver las viviendas independientes de abuelos, hijos y nietos adultos. De un cliente pasaron a ser ocho con requerimientos, anhelos y finanzas diversas. Para lograr factibilidad para todos los propietarios se debían bajar lo más posible los costos comunes, para ello se planteó una estructura sencilla de hormigón armado, que mediante una modulación inteligente permitió resolver a partir de ella las mejores condiciones de asoleamiento, iluminación y ventilación posibles en los ocho departamentos 

—La crítica de arquitectura del diario El País de España dibuja una diferencia entre lo simple y lo sencillo. Para Anatxu Zabalbeascoa “lo sencillo es certero, esencial, preciso, sobrio, escueto, claro y puede también ser modesto, falto de pretensión”. ¿Compartes esta distancia radical entre lo sencillo y lo meramente simple? ¿Puede la arquitectura evidenciar esto con certeza y rotundidad?

—Comparto y me gusta mucho. Me vienen como anillo al dedo para hablar en clases. Creo que esto se entiende mejor desde el proceso de diseño más que desde el resultado. Pasa que lo esencial siempre va a ser sencillo porque es certero y preciso desde las demandas hasta las respuestas arquitectónicas: a la pregunta o al problema; la respuesta contundente, sin mayores pretensiones. Lo simple, en cambio, se acerca más a lo fácil, a lo carente de esencia y de reflexión. Cuando lo que provoca las respuestas arquitectónicas es algo externo, como por ejemplo la moda, la sobre/intención de destacar, la forma rara o lo decorativo, estos elementos eventualmente pueden ser parte de la respuesta pero definitivamente no son parte de lo esencial. Es muy probable entonces que ese edificio no perdure como bueno, como correcto y vigente a través del tiempo. Óscar Niemeyer decía que “no hay arquitectura antigua o moderna, hay arquitectura buena o mala”.

—Ya que sacas el tema de la moda, la forma rara, lo decorativo y la vanidad. En los últimos años en Bolivia y fuera de nuestro país, por lo menos mediáticamente, parece que solo tenemos palabras para la arquitectura “cholet/transformer” y la obra de Freddy Mamani. ¿Es injusto esto con el resto de arquitectos y su trabajo? ¿Qué opinión te merece el trabajo de Mamani en El Alto y su exportación incluso a los barrios de bolivianos en Buenos Aires?

—No me puse a pensar si es injusto. Pienso que el “cholet/transformer” es interesante en tanto fenómeno socio-cultural más que en tanto arquitectura. El resultado puede ser visto como arquitectónico pero si lo analizamos desde ahí creo que nos limitaríamos a hablar de lenguajes decorativos que expresan el fenómeno socio-cultural y la arquitectura, como antes dije, debe responder a muchas más variables.   

El edificio ‘Isabel’ se encuentra en el barrio de Achumani, en la zona Sur de la ciudad de La Paz. Foto: Ricardo Bajo
—Volviendo al debate filosófico/arquitectónico, siempre hubo una falsa dicotomía entre lo funcional y lo bello. Dicen algunos que lo bello siempre es mejor porque lo funcional —y no lo complicado— permanece en el tiempo. ¿Qué lecturas haces sobre la belleza en la arquitectura?

—Lo que pasa es que en arquitectura la belleza no es solamente lo que se ve, es la percepción sensorial completa. Steven Holl habla de la “fenomenología de la arquitectura”. Se refiere a un fenómeno o varios que le suceden al habitante que hacen que se sienta bien ahí, sin tener mucha conciencia del por qué; fenómenos que hacen que no quiera irse o que quiera regresar (o todo lo contrario). Por otro lado lo funcional no tiene por qué ser primero, es parte de un entero. Me gusta ver la arquitectura como un proceso holístico, integral y trato de trabajarla así. No es fácil porque se trabaja con muchas variables que deben informar al proyecto en su proceso para tomar buenas decisiones. 

—En la historia de nuestra arquitectura siempre hubo una búsqueda y un anhelo de alcanzar un logro mayor: la construcción de una arquitectura nacional y universal. Esos senderos fueron caminados y reflexionados por maestros como Emilio Villanueva o Juan Carlos Calderón. ¿Por dónde crees que debemos transitar ahora para tener una idiosincrasia arquitectónica propia?

—Me gustaría preguntarles pero yo creo que ni Calderón, ni Villanueva se pusieron como meta en algún momento esa búsqueda. Creo que simplemente respondieron correctamente al medio en el que trabajaron. Para nada me parece mal que los edificios públicos, que son de y para todos, evoquen u homenajeen a nuestras culturas pero, si lo van a hacer, que lo hagan como parte de un todo. Villanueva en el Monoblock de la UMSA por ejemplo, así como Gustavo Medeiros en la UTO de Oruro, lo hicieron magistralmente. En ambos casos esas evocaciones no se leen como agregados u ornamentos. Son parte indivisible del todo y el todo es una respuesta integral. La arquitectura pertenece a un lugar si responde correctamente al mismo con todas sus especificidades, no porque agregue símbolos. En ese entendido, no creo que tenga que haber una arquitectura nacional. Las condiciones territoriales van a producir muchas variantes si es correcta la arquitectura.

—Hablando de Calderón, un observador perspicaz podría darse cuenta de que hay algunas líneas comunes entre la obra del último maestro del siglo XX y tu trabajo de Achumani (incluso con la obra ganadora en el capítulo internacional, el edificio Pueyrredón de Buenos Aires de Pablo Gagliardo). Me refiero al gusto por la simetría y especialmente por las figuras geométricas en tu edificio, lo que el jurado ha denominado “sencillas operaciones geométricas”. ¿Has bebido de ese Calderón organicista y/o de movimientos artísticos de vanguardia como el cubismo? A ratos tu “Isabel” puede recordar también al edificio Hansa del centro paceño con ese juego de fachadas.

—Como fanático que soy, he “bebido de todas las fuentes”, de la historia de la arquitectura y del arte, pero como lo describí antes, las decisiones proyectuales que tomo son fruto del análisis más sensible posible que hago de la situación y condiciones específicas de cada caso en cuanto a todas sus variables. Las sencillas operaciones geométricas valoradas por el jurado de la Bienal se hicieron motivadas por la búsqueda de soluciones variables profundas más que a una búsqueda formal o estética. No es que éstas no me interesen, las trabajo mucho, pero suelen ser más resultantes que un fin en sí mismas o un objetivo.

Normalmente pasa que el “haber bebido de las fuentes” de grandes maestros se manifiesta en los resultados casi “sin querer queriendo”. Lo que más me interesa es sustentar mis decisiones y si lo que las motiva fuera simplemente parecerme a “x” o “z” maestro, no sería suficiente, sería caprichoso y superficial. 

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Cuando el sexo no tenía culpa

Los huacos eróticos del Museo Larco de Lima nos hablan con libertad de sexualidad, vida y muerte.

Museo Larco

/ 21 de abril de 2024 / 06:57

Alfred Kinsey, el hombre que está a punto de lanzar una «bomba atómica» sexual con un informe sobre la sexualidad de los estadounidenses, visita el museo Larco en Lima junto a su fundador, el arqueólogo Rafael Larco. Ha viajado hasta el Perú con el único propósito de visitar la galería erótica del museo. Estamos en los años 50 del siglo XX.

Ante sus ojos aparecen falos enormes, vulvas gigantescas, felaciones como rituales de ofrenda, fluidos, masturbaciones femeninas por parte de seres andróginos, sacerdotisas con miembro viril, relaciones anales vinculadas a los ciclos agrícolas y las lluvias, madres exuberantes, autofelaciones masculinas, sacerdotes/montaña con penes de agua, seres esqueléticos dándose placer, mujeres teniendo sexo en posiciones de dominio, falos de piedra. Son cerámicas (huacos eróticos) de la cultura mochica. “Es el más franco y detallado documento de costumbres sexuales jamás dejado por ningún pueblo antiguo”, le dice Kinsey a Larco.

A mediados del siglo pasado, las mujeres tenían que pedir permiso especial para visitar la galería erótica del museo Larco (fundado en 1926) y los niños tenían prohibida la entrada. Hoy, casi 100 años después, las mujeres son las que más concurren a la denominada Galería Erótica “Checan” (amor/deseo, en lengua mochica) y el museo organiza visitas de colegios para hablar de educación sexual.

El Museo Larco de Lima alberga esta colección de huacos eróticos.

También se organizan charlas interdisciplinarias sobre parto vertical (el parto visto como placer, no como dolor) y sobre lactancia materna. “La seducción, el deseo, el humor y la belleza de estos objetos de barro tienen mucho que decir, el Larco es un espacio sano para todos”, dice en un video que se proyecta a la entrada de las salas eróticas la directora del museo, Ulla Holmquist Pachas, ex ministra de Cultura del gobierno de Martín Vizcarra Cornejo (actualmente preso).

Kinsey llega a Lima para estudiar la colección de Larco “porque aquí tenemos una documentación completa, sobria y realista de la vida sexual de un pueblo sin las inhibiciones de los Estados Unidos”. Su famoso Informe Kinsey va a tumbar tabúes y hablará por primera vez de placer sexual femenino, de homosexualidad y bisexualidad, de violación, de clítoris, de adulterio, de masturbación masculina y femenina… “La iglesia, el hogar y la escuela son las principales fuentes de inhibiciones sexuales que generan los sentimientos de culpa que muchas mujeres llevan consigo», dirá Kinsey en su revolucionario informe.

El Museo Larco de Lima alberga esta colección de huacos eróticos.
El Museo Larco de Lima alberga esta colección de huacos eróticos.

Nada de eso (culpa y prejuicio) ve Kinsey mientras recorre, asombrado, la colección de huacos eróticos. Nota mental: en el Museo del Sexo de Amsterdam hay una sala exclusivamente dedicada a la desaparecida cultura moche o mochica del norte del Perú. “Los mochicas no fueron condicionados en sus hábitos y actitudes sexuales por las costumbres, principios y prejuicios cristianos, como estamos nosotros. Mi investigación entre esos huacos me dice más acerca de lo que es natural en el sexo como la propia investigación que llevo a cabo entre el hombre y la mujer norteamericanos”, confiesa Kinsey.

Hoy las salas podrían rebautizarse como “la galería de las risas”. Unas tímidas, otras gozosas; algunas miedosas, muchas sinceras. Todas, con culpa y algunas gotas de vergüenza, especialmente las que brotan antes los huacos denominados “humorísticos”. Son vasijas —adornadas con metales de oro y plata— donde el líquido tenía que ser bebido en ceremonias rituales a través de los órganos sexuales externos representados, tanto penes como vaginas.

La directora Ulla Holmquist lo explica así: “se trata de cuerpos que a la vez son vasijas y contenedores. El objeto tiene una función dentro de una cultura performática. Estamos frente a cosas que tenían movimiento, que albergaban líquidos, que se tocaban; se jugaba con ellos, se bebía de ellos. No son objetos para mirar o decorar: transmiten algo en la acción del sujeto”.

Museo Larco

La mayoría de los huacos eróticos —unos 300— pertenecen a la cultura mochica pero también hay del pueblo Chimú, Lambayeque, Chimú-Ica, Vicus, Recuay, Huari e incluso de Tiawanaku (aunque estos últimos no estén en exhibición). No son objetos decorativos, fueron cuidadosamente amasados con barro y fuego para ser usados en ceremonias agrícolas, funerarias y rituales de sacrificio, albergando una alta conexión con los ancestros.

Una de las cosas que más sorprende a Kinsey (y a los visitantes hoy del siglo XXI) es la descripción exacta del clítoris, hecho poco usual en cerámicas y obras eróticas de otros pueblos/culturas y otras latitudes. ¿Fueron mujeres mochicas las que elaboraron estas obras con tanto detalle y libertad? ¿Disfrutaron de la libertad sexual al existir un equilibrio entre hombres y mujeres? No lo sabemos, lo único que sabemos es que los mochicas/moches constituyeron una sociedad que aceptaba las relaciones/representaciones sexuales, mucho más que las sociedades provenientes del cristianismo occidental.

La Galería Erótica “Checan” está en la parte baja del Museo Larco. Cuando uno llega al repositorio y paga la entrada (40 soles, 74 bolivianos) lo primero que recorre es la colección arquelógica con más de 30.000 piezas en su haber. Cuando termina el circuito se queda uno con las ganas. No se ha topado con lo que ha venido a admirar: los famosos huacos eróticos. Pregunta (con cierto rubor) en recepción.

—¿Y la galería erótica?

—Está abajo, junto al jardín y el restaurante al aire libre, responde una trabajadora del Museo, con cierto aire de cansancio al repetir la misma pregunta de todas las mañanas iguales.

La colección más buscada tiene seis salas. Eros, excitación, vida. El sexo, como fuerza vital, como potencia liberadora/sanadora. El sexo, más allá del erotismo (o la pornografía). En la primera sala bajo las palabras “Checan/Munay”, dos amantes yacen compenetrados desde la noche de los tiempos. Es el concepto de “tinkuy”, encuentro generador de fuerzas opuestas y complementarias.

Al final del recorrido hay una escena mitológica de la unión del héroe civilizador mochica con la Pachamama; de esa unión amorosa nace el árbol de la vida, símbolo universal, fruto del amor y del sexo. Regeneración. Eterno retorno. Encuentro intenso de cuerpos excitados y entregados al deseo y al placer. El sexo sin censura, como elemento clave para el reinicio de la vida y la fecundidad eterna. La eyaculación, como alegoría de las semillas fértiles.

Pero volvamos para atrás. En una de las salas hay una gran cantidad de huacos de coitos sexuales entre animales; son llamas, cuis, sapos mitológicos. Hay cerámicas con penes y vaginas antropomorfizadas; hay huacos con muertos (los habitantes del mundo de abajo, los ancestros del “Uku Pacha”) que se unen carnalmente a los vivos para asegurar la fertilidad de la tierra.

Casi todas las vasijas dan muestras de uso. Algunas fueron rescatadas de contextos funerarios en la Huaca de la Luna. Otras fueron castradas en la colonia; la extirpación de idolatrías se cebó con los huacos eróticos: demasiada libertad, demasiado placer para las mentes católicas impregnadas de odio y miedo.

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Algunas piezas arqueológicas de la cultura mochica que están en exhibición.

Junto a una pintura colonial (La Virgen de la leche) veo cerámicas prehispánicas de mujeres dando de lactar a sus “wawas”. Están en el mismo plano, en la misma sala. “La sala erótica es un espacio de diálogo cultural y provocación. Podemos recuperar otras maneras de ver nuestros propios cuerpos y relacionarnos con ellos de una manera que no esté mediada por prejuicios o ideas que vienen de una moral determinada, que nos alejan de esa relación con nuestro cuerpo”, dice la directora Ulla.

Cuando uno —impactado — sale de las salas oscuras y libidinosas (obscenas para las mentes más cerradas), el espléndido jardín del Museo manda el mismo mensaje: exhuberancia, vida, entendimiento integral del mundo, fuerza vital. Entonces una pregunta ronda mi cabeza: ¿cuándo y por qué la sexualidad fue tomada prisionera por la culpa y el prejuicio?

Texto y Fotos: Ricardo Bajo Herreras

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LLAKI: un viaje de cuerpo y alma en clave kallawaya

El director Diego Revollo estrenó su película documental el 18 de abril en la Cinemateca Boliviana

La cinta boliviana está dirigida por Diego Revollo y producida por Miguel Nina.

Por Julio Peñaloza Bretel

/ 21 de abril de 2024 / 06:49

Lunlaya es el lugar en el mundo en el que un niño comienza narrando de cuántas vacas dispone su comunidad: 16. Trepa hacia lo más alto de un cerro para revisar si están todas, y en ese trayecto cuenta como el cóndor ataca al ternero y dice que si luego de someter al mamífero van apareciendo más cóndores, significa algo así como el arribo de la destrucción, de la rapiña que destroza y mata. Ese mismo niño juega y ríe con una maquinita entre sus manos, y repite hakuna matata, frase que hiciera universal El rey león, cinta de la poderosísima transnacional del audiovisual Disney. Es muy probable que ese niño de sonrisa luminosa no sepa que hakuna matata significa “no hay problema”, “sé feliz” o “no te preocupes” y que pertenece a la lengua africana suajili (Tanzania, Kenia, Uganda), que la canción de la película de animación que ha circulado por todos los mares y continentes fue compuesta por Elton John y Tim Rice y que con el impulso de la voracidad mercantil, Disney se la apropió, lo que provocó la indignación de sus hablantes originarios.

Si introduzco el abordaje de Llaki con esta referencia a Disney es porque se debe tener presente, ahora más que antes, que prácticamente ya no existe rincón en el mundo que no haya sido penetrado por la dominación informática y tecnológica, pero que a pesar de ello, todavía es posible encontrar una inquebrantable resistencia cultural de los habitantes inmersos en sus orígenes, desde la respiración hasta la piel, exponiendo su granítica identidad, y en este caso, esa notable y casi milagrosa fusión entre la materialidad de la sanación ancestral y la espiritualidad con la que se viaja hacia las profundidades de la naturaleza y sus bondades que alimentan y curan, que conducen al inacabable viaje hacia la comprensión de que sanar significa no necesariamente superar plenamente una enfermedad, sino asumirla desde los límites humanos a partir de un laborioso reaprendizaje de construcción de la identidad/entidad humana hecho de músculo y hueso, pero en primer lugar de pensamiento y sensibilidad.

En un radio receptor popularmente llamado radio canchera, de esos en los que se escuchaban las transmisiones de partidos de fútbol décadas atrás, un locutor hace una mención al “Estado Plurinacional de Bolivia” sin más, único elemento informativo acerca del país del que forma parte la familia kallawaya Ortíz Ramos, que dialoga e interactúa con los Revollo, hijo y padre, cineasta y médico urólogo, formados en universidades convencionales del occidente urbano, que acuden continuamente a Lunlaya sin el mínimo atisbo de ese paternalismo conservador que suele subestimar la vida rural en la que tiempo y espacio difieren de la vorágine del mundanal ruido de las ciudades.

La combinación de fotografía fija, que se constituye en memoria de viaje, con planos generales de un lugar en que la magia no es folklore ni exotismo étnico, y los primeros planos de sus protagonistas, hacen que Llaki pueda sustentar su marca audiovisual a partir del sentido en el que no aparece una intención de “hagamos una película sobre los kallawayas”, sino más bien un viaje existencial que genera como consecuencia un documental en el que la experiencia intercultural de sus participantes enfatiza la riqueza de la comunicación, a través del registro de la calidez de rostros y gestos y la calidad de los testimonios a través de las breves narraciones de esos que son simultáneamente guías espirituales y sanadores.

Diego Revollo, luego de sufrir la pérdida auditiva del oído izquierdo y experimentar una parálisis facial parcial, imposibilitado de encontrar respuestas médicas en la consulta del especialista que trabaja en hospitales y clínicas —la medicina suele no ofrecer soluciones a muchísimos males desde la frialdad científica—, se decide a viajar y escuchar las voces que nacen de otros saberes sobre los procesos de curación que no terminarán resolviendo una limitación física, pero sí le permitirán descubrir una nueva manera de comprender, asumir y cultivar su interioridad humana: Una de las voces abrigada por fuegos de leño nocturnos reflexiona con la sabiduría que da la experiencia acerca de nuestra incapacidad humana para agradecer todo lo que la madre tierra nos provee, que así como nutre puede destruir: el fuego que nos abriga, puede también quemarnos.

Llaki es una experiencia cinematográfica, y por lo tanto, bastante más que sólo una película.  Completa una década de cercanía, y por lo tanto confianza y afectividad, entre el director de la película, su propio padre, su pequeña hija y su equipo en diálogo continuo con la familia Ortíz Ramos, que certifica el valor identitario de la cosmovisión kallawaya en la que su ritualidad cotidiana privilegia espíritu y naturaleza como sentido existencial y es a partir de estos términos que debe ser leída como narración del acercamiento humano y los rasgos esenciales de una cultura que ha trascendido fronteras y ha sido reconocida en sus cualidades originarias.

La palabra con la que se titula la película significa tristeza, melancolía o pesadumbre, pero a partir de su irrupción, con sus hallazgos y certezas, Llaki termina resignificando el renacimiento y el encuentro donde se impone la horizontalidad en la comunicación en clave de respeto por las convicciones mutuas.

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Ficha Técnica

  • Título LLaki. Dirección: Diego Revollo.
  • Fotografía: Miguel Nina y Mauricio Ovando.
  • Música: Jorge Zamora (Zamorita).
  • Casa productora: Transbordador Audiovisual.
  • Con la participación de: Aurelio Ortiz, Juan Ortiz Jiménez, Melisa Ortiz, Valentín Ortiz, Justina Ramos, Apolinar Ramos, Fernando Revollo, Amaya Revollo. Duración: 72 minutos. AÑO: 2023. PAÍS: Bolivia.

Texto: Julio Peñaloza Bretel

Fotos: Transbordador Audiovisual

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Javier Saldías: Prócer del rock boliviano

El bajista paceño forjó un sonido propio con The Black Birds, Climax, Luz de América y Black Jack

Por Marco Basualdo

/ 21 de abril de 2024 / 06:36

El “Chino” Saldías, así le decían, fue el gran pilar en la historia del rock boliviano. Vio llegar el movimiento musical y cultural que empezó a conquistar al mundo, con ese ritmo estridente y verba subversiva que puso en grito revolucionario a las juventudes inconformes con el sistema que domina. Hace unos días nos dejó por una enfermedad terminal y la escena local se puso de luto. Javier Saldías, dueño de una carrera que trascendió el tiempo y las modas, es el prócer del rock en Bolivia.

Nacido en La Paz en 1948, Saldías estudió en el colegio San Calixto y a temprana edad abrazó, como muchos de su generación, al recién aterrizado rock & roll. Junto a su camarada de aventuras colegiales, José “Pepe” Eguino, el espigado muchacho empezó a imaginar una versión boliviana que emulara a grupos como The Beatles, The Yardbirds y The Ventures, los preferidos de aquella primera progenitura rockera. Eguino había vivido parte de su niñez en los Estados Unidos, donde tuvo acceso a todo tipo de corrientes musicales y donde llegó a formar un grupo. Este anteojudo guitarrista había rescatado a Saldías que, a pesar de su talento para la música, prefería distraer sus horas de ocio escuchando música con su grupo barrial Los Pájaros Negros. Ambos convocaron a otro vecino miraflorino que manejaba una empresa de amplificaciones llamada La Récord, con la cual solía alegrar fiestas de 15 años, llamado Boris Rodríguez. A ellos se sumó el también guitarrista Fernando Peña, y en consenso decidieron tomar el nombre de aquel grupo miraflorino que había integrado Saldías, pero traducido al inglés: The Black Birds.

músicos. José Eguino, Javier Saldías, Álvaro Córdova y Bob Hopkins.
José Eguino, Javier Saldías, Álvaro Córdova y Bob Hopkins.

El cuarteto empezó ensayando temas de sus grupos de culto, pero también afrontaron un problema que a la larga iba a ser una constante: la pérdida de la segunda guitarra. Peña se marcharía, y pese al escepticismo en torno al futuro de la agrupación, dieron con un personaje que influiría enormemente en la producción de la banda. El hijo del agregado militar de la embajada de los Estados Unidos, Mike Yoder, junto a quien el grupo asentó su propuesta y se lanzó a la escena interpretando canciones de sus ídolos, además de sumar las primeras composiciones en su repertorio. Así, tras una serie de presentaciones, el grupo participó en el concurso convocado por la empresa Philips, el cual ganaron haciéndose acreedores del primer premio consistente en la grabación de un disco simple en Buenos Aires, Argentina. Pero lamentablemente para el grupo y el naciente movimiento “nuevaolero”, el padre de Yoder culminaba su gestión de trabajo, por lo que el muchacho tuvo que retornar a su país en 1967, no sin antes grabar el segundo EP del grupo. Su lugar fue ocupado momentáneamente por el venezolano Billy Quik, de paso fugaz, y posteriormente por el tecladista Alfredo Careaga, aunque con escasa repercusión. El 14 de enero de 1968, el grupo programó su última presentación, pues Saldías había decidido, junto a Eguino y un amigo colega de otra banda, Álvaro Córdova, viajar a los Estados Unidos.

Evolución sónica

Irrumpido 1968, Javier, junto a “Pepe”, confirmaban un viejo anhelo: viajar hacia la Meca del rock con Álvaro Córdova, quien también se había desvinculado de su grupo Las Tortugas para cumplir su sueño. En San Francisco, California, se había desarrollado un estilo de rock experimental bautizado como “vanguardista” o “sicodélico”. Entonces, el trío Eguino-Saldías-Córdova se radicó por diez meses en Denver, Colorado, desde donde tuvieron acceso a todo tipo de conciertos. Fueron privilegiados espectadores en actuaciones de Jimi Hendrix, Cream y The Doors, y aquel nuevo estilo les abriría la mente hacia la experimentación. Bajo aquella influencia y tras concluir que abrirse espacio entre los músicos norteamericanos sería tarea imposible, los bolivianos alistaron sus maletas para el retorno a fines de 1968.

Nuevamente en La Paz, su llegada empezó a generar gran expectativa aún sin saberse si iban a dar vida a una nueva formación pero, una vez formalizada su propuesta, los chicos no defraudaron. Rebautizados como Climax, el estado purificador al que aspiraban llegar mediante la música, los Saldías y compañía intentaron personificar la versatilidad de los avezados músicos del Norte, pero con sello propio. “Lo que vimos allá realmente nos cambió las perspectivas de lo que se había hecho hasta ese momento en Bolivia. Y nos propusimos cambiar las cosas”, dijo alguna vez Saldías, que ya se había hecho un experto con el bajo.

vida. Javier Saldías nació en La Paz en 1947. Falleció tras una enfermedad el 16 de abril de 2024.
Javier Saldías nació en La Paz en 1947. Falleció tras una enfermedad el 16 de abril de 2024.

Las primeras presentaciones se realizaron en el Cine Teatro Monje Campero de El Prado, en el Teatro al Aire Libre y en terrenos del Coliseo Cerrado de la calle México, con una receptividad avasallante. Los interminables solos de guitarra de Eguino, la incansable a la vez de melódica base de Javier y la aceleradísima percusión de Córdova fueron la fórmula alquímica que catapultó a Climax como el “power-trío” nacional. En una actuación en el Círculo de Oficiales del Ejército de Calacoto tuvieron la visita en camerino de un marine estadounidense de servicio en el país llamado Bob Hopkins, quien pidió colaborar con el trío tocando su armónica. La química fue instantánea, los músicos bolivianos quedaron impresionados por la forma de tocar del norteamericano, y junto a él se lanzaron a la composición del material de su segundo EP, que vería la luz en 1970 con la canción El abrigo café de piel de gallina, (original de Ottis Rush) como el hit del ahora cuarteto.

Aquel disco se agotó por completo. Pero luego de algunas presentaciones por ciudades de todo el país, la carrera de Climax entró en receso y posterior desmembramiento. El primero en marcharse fue Hopkins, a quien le siguió “Pepe” Eguino. Pese a ello, Saldías y Córdova, en 1971, convocaron a Nicolás Suárez en los teclados y Félix Chávez en la guitarra, formación con la que viajaron hasta Buenos Aires, Argentina, para algunas presentaciones que concluirían con un proyecto binacional entre Saldías y Córdova, que formarían el grupo Mahatma junto al guitarrista argentino Jorge Montes. “Jorge era un gran guitarrista del grupo Séptima Brigada, nos conocimos y nos invitó a formar un grupo que lamentablemente no duró mucho”, contó Saldías sobre aquella incursión “gaucha”.

Tras idas y venidas, finalmente en 1974, el trío original de Climax confirmó su reunión, que tendría como producto Gusano Mecánico, un Long Play conceptual con canciones como Pachacutec (Rey de Oro), Transfusión de Luz y Cristales soñadores, entre otros títulos, que revolucionaría el mercado local, disco que también se agotó y hoy es una reliquia muy apetecida por coleccionistas. Lamentablemente, al trío no le quedaría mucha vida, pues hacia fines de 1975, el eterno baterista migrante hacía maletas una vez más, dejando colgados a los otros dos músicos.

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climax. Bob Hopkins y Javier Saldías en el Cine Teatro Monje Campero.
Bob Hopkins y Javier Saldías en el Cine Teatro Monje Campero.

La Luz de la disco

A medida que la década de los 70 llegaba a su fin, la escena musical mundial empezaba a experimentar una serie de cambios; el impacto de la sicodelia y el rock duro empezaba a decrecer. En ese contexto, los hermanos paceños Barrionuevo, Charly y Mauricio, habían dado vida a un grupo que llevaba el nombre de Tercera Generación a principios de 1977, que interpretaban canciones de grupos de la naciente moda disco como The Bee Gees y The Commodors. Casi en paralelo, Saldías intentaba dar vida a un nuevo proyecto que buscaba internarse hacia una tendencia enmarcada en el jazz-rock bajo el nombre Años Luz, pero la iniciativa finalmente no fue consumada. Entonces los hermanos Barrionuevo invitaron a Saldías a sumarse a su grupo y el bajista aceptó entusiasmado aquella idea.

El acoplamiento fue genial. Así, el grupo debía rebautizarse y Charly se encargó del asunto proponiendo el nombre Luz de América, con el que pasaron a tocar en las típicas “Fogatas estudiantiles” que se organizaban en colegios interpretando canciones de ese estilo bailable. Y también fueron incorporando algunas de sus composiciones, que intentaban fusionar la música electrónica con aires andinos, una preocupación por los ritmos autóctonos que les valió un reportaje para el programa español 300 Millones, que concluyó en la grabación de un video de la canción Thinku, incluida en su segundo EP.

Tiempo después, la llegada del cantante argentino Hugo Ojeda se dejó sentir en las futuras creaciones. Hasta su arribo, Saldías y los Barrionuevo se turnaban en la parte vocal, pero con Ojeda sosteniendo el micrófono, cada uno de los músicos se dedicaba a lo suyo mientras el de la voz demostraba un timbre que le daba sello y cualidad a la banda. Tras varias presentaciones de gran receptividad, el grupo volvió a estudios para grabar su tercera producción con éxitos como Es mejor el amor y Ven a mi disco show. Pero tras concluir con el itinerario de actuaciones por ciudades del interior, el argentino Ojeda sorprendió con la noticia de su retorno a su país.

Aquella inestabilidad sería el fin de la banda. A mediados de los 80, los hermanos Barrionuevo partían hacia los Estados Unidos, donde actualmente continúan su carrera como músicos al frente de Luz de América. En 2004, Saldías intentó relanzar a Luz de América junto a “Pepe” Eguino y músicos de acompañamiento, y tras una serie de presentaciones a pub lleno, el grupo a nivel local volvió a sellar su historia.

 Luz de América en una gira
Luz de América en una gira

Juego de cartas

A mediados de los 90, la fugaz agrupación del guitarrista cruceño Glen Vargas, Tero y los solteros, visitó La Paz para ofrecer algunas presentaciones en el pub El Socavón, con jornadas en las que contó con un público selecto, entre ellos, Javier Saldías. En una de esas sesiones de música improvisada, Saldías le mencionó al “camba” la posibilidad de un proyecto que tenía como norte la explotación del rock clásico. Sin meditarlo mucho, Vargas sorprendió al bajista con su decisión de quedarse en La Paz, para formar el soñado grupo y juntos convocaron a músicos de acompañamiento para darle vida al mismo. Acoplaron muy bien y fueron bautizados como Black Jack por Sol Mateo, propietario del lugar, inspirado en aquel juego de cartas, con un repertorio marcado por lo mejor de The Rolling Stones, Pink Floyd y The Police.

Aquella formación se presentó durante meses hasta que Vargas retornó al Oriente y fue reemplazado por otro consuetudinario de las seis cuerdas, el ex Climax “Pepe” Eguino, con quien continuaron en escena. Tras un breve paréntesis hacia 1992, volvieron a la carga con la cantante Claudia Reinhart, presentándose en el circuito de boliches paceños, hasta que un lamentable accidente dejó temporalmente lesionado a Saldías a fines de 1994. El músico resbaló de las gradas de su casa, se dislocó el hombro y requirió de un costoso tratamiento en el exterior, que fue financiado en parte por la FM Contemporánea, que organizó un concierto masivo para recaudar fondos en noviembre de 1994.

Durante su recuperación, el bajista conoció a un admirador de Mick Jagger, el cantante José “Cacho” Cisneros, con quien planearon un nuevo proyecto que iba a tomar cuerpo mientras el bajista sanaba su dolencia. Por otro lado, la formación alternativa de Black Jack empezaba a desmembrarse por falta de continuidad. Entonces la historia del grupo corrió el riesgo de quedar en el camino de no ser por el retorno de Saldías en 1996, que continuó en inclaudicable carrera rockera hasta iniciada la primera década del nuevo milenio. Pero la energía ya no era la misma.

De intermitencia en los escenarios, de ahí en más Javier Saldías continuó de igual manera aportando en el ámbito de las culturas. Fue profesor en el Conservatorio Nacional de Música, donde dictó clases de Panorama de la música popular, y previamente locutor de radio en emisoras como FM Contemporánea y FM Graffiti, medios desde donde intentó educar a las huestes rockeras que hacían a su audiencia. Participó en la película Nostalgias del Rock de Tonchy Antezana. También recibió un reconocimiento de parte del Senado por sus contribuciones como artista junto a otros colegas del naciente movimiento nuevaolero boliviano. Hace un par de años, Córdova y Eguino intentaron rearmar Climax en su versión original para goce de sus devotos, pero el mal estado de salud de Saldías se lo impidió. Hasta que el destino nos los quitó.

Melodías para un ídolo

Glen Vargas, guitarrista de Track

“Conocí a Javier en la década de los 80, él era integrante de Luz de América, y tuve la oportunidad de conocerlo mejor en el año 90, tocamos juntos en David Lamar y después en Black Jack. Tuvimos una hermosa amistad, en una oportunidad de muchas en La Paz me alojé en su casa. Era un muy buen músico y buen tipo, Dios lo tenga en su presencia. Lo tengo bien presente con su abrigo negro largo, empuñando su Alembic”.

Hernán Laguna, guitarrista de Laguna Mental

“Es muy triste lo de Javier, que seguramente ha sido la influencia para muchos bajistas y un referente para todos los seguidores del rock boliviano y el rock progresivo en especial, con Climax por sobre todo, que es una joya de banda que tuvo muchas influencias que se pudo traducir desde una voz muy boliviana. Además, tenían una presencia escénica imponente, Javier tenía una manera de tocar muy particular. Es una terrible pérdida”.

 Peggy Martínez, productora y radialista

“La partida de Javier marca un momento en el que debemos reflexionar sobre el trato a nuestros músicos; la situación del arte en Bolivia sigue siendo la misma, seguimos viviendo en la mediocridad y en el olvido. Los artistas no reciben el mínimo de atención y esto se ve reflejado precisamente en la situación en que viven sus últimos días aquellos que aportaron a la cultura de tan alto nivel, con tanta trayectoria y que han marcado nuestra historia”.

Luis Reyes Ortiz, periodista y radialista

“Como componente de un universo paralelo, sin dudas es nuestro Jack Bruce (Cream). Las razones son varias, como la obvia conformación de un power-trío como fue Climax. En el plano personal, la comparación irrumpe en los planos del virtuosismo, versatilidad y crudeza interpretativa, tanto del bajo como de su voz rasposa y con marcada articulación del inglés, sello característico en su modo de hablar habitual”.

Texto: Marco Basualdo

Fotos: Archivo Rock Boliviano Medio Siglo

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Garra de hierro

La cinta de Sean Durkin visita el mundo de la lucha libre a través de la historia de la familia Von Erlich

Por Pedro Susz K.

/ 21 de abril de 2024 / 06:23

Si bien ese seudodeporte denominado lucha libre, por aquí conocido como cachascán, que no es otra cosa sino la escenificación de la violencia para saciar el apetito de brutalidad que habita en la oscuridad de los más recónditos escondrijos de la curiosidad humana, tiene su origen y escenario principal en los Estados Unidos, al igual que otras tantas modas, se ha extendido al mundo entero. Sigue por cierto siendo un enigma muy difícil de dilucidar el por qué ese mero simulacro de cualquier combate verdadero continúa cautivando a millones de seguidores en distintos puntos del planeta, el grueso de los cuales saben que todo lo que acontece sobre el ring es postizo.

Valga el apunte: por estos lares desde luego no hemos podido quedar ajenos a la referida boga según queda evidenciado con el más o menos reciente apogeo de las exhibiciones de las cholitas luchadoras que han tomado la posta de sus pares masculinos otrora a cargo de poner en escena tales imitaciones de la lucha real.

Garra de hierro es el tercer largo dirigido por el realizador de origen canadiense Sean Durkin (1981), cuya infancia transcurrió en Londres y terminó aposentándose en Manhattan, donde ha desarrollado una nutrida trayectoria en el campo del cortometraje y varios trabajos para televisión, hasta acabar siendo un director muy valorado entre la crítica, sobre todo de su país de adopción, pero no solo, por su opera prima Martha Marcy May Marlene (2011) thriller psicológico que escarba en las aprensiones de una protagonista aquejada de profunda paranoia luego de fugar de una opresiva secta.

El nido (2020) su segundo largo asimismo, como el anterior, guionizado por el propio Durkin, puso en pantalla una cuestión no menos escabrosa: otro drama sicológico, esta vez a propósito de la crisis de cierta pareja mudada de Nueva York a Londres donde la convivencia en el día a día se va transformando en una suerte de infierno sin escape. Y ambas obras previas obtuvieron múltiples premios y reconocimientos.

Regresemos empero a la incubadora del norte, donde si hubo alguna celebridad de la lucha libre profesional especialmente mimada por los medios de comunicación fue nada menos que una familia entera apellidada Von Erlich, casi todos de cuyos integrantes probaron fortuna, con diverso éxito, sobre el cuadrilátero entre los años 80 y 90 del siglo anterior. Empero su fama no se debió únicamente a los forcejeos contra los presuntos antagonistas, asimismo a las múltiples tragedias que debieron soportar en aquella misma época, dramas convertidos por la prensa sensacionalista en el aderezo que faltaba para convertir su historia en insumo preferente de la masa de fisgones atentos a cada nuevo detalle, cuanto más ominoso digerido con mayor fruición por los fans.

Garra de hierro arranca en un blanco y negro muy granulado, cual si se tratase de un fragmento documental de lo acaecido en los años 60. En la escena Fritz Von Erich, el patriarca del clan en cuestión, acaba de bajar del escenario cuadrangular donde escenificó algún capítulo del show dizque deportivo luego de haber liquidado a un antagonista valiéndose de una de las típicas “llaves”. Emprende enseguida el retorno a casa mientras en el asiento trasero del auto varios niños escuchan absortos el sermón de su papá prometiendo que logrará hacerse pronto del título de campeón mundial y así tendrán fin las dificultades existenciales que en ese momento los agobian.

Enseguida la narración da un salto temporal hacia adelante. Fritz no ha conseguido hacer realidad su promesa. En cambio ha contagiado, aplicando un rigor dictatorial, a sus hijos, Kevin, David, Mike y Kerry, de la pasión por alcanzar la meta que se le escapó, aun cuando algunos de ellos hubiesen preferido dedicarse a la música o al fútbol americano. Entretanto Doris, la madre, sigue temiendo azorada, pero en silencio, que ese negocio en el que Fritz embarcó a tiempo completo a todos sus vástagos, incluso uno que la película deja de lado, no conduzca a nada.

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Por añadidura la tragedia ya asomó sus narices con la muerte, en inexplicable accidente, de Jack, el primogénito, cuando apenas tenía seis años. Y las consiguientes sospechas de que alguna maldición ronda sobre la familia ya no sólo embarga a Doris, ha sido asimismo inoculada en los muchachos que tampoco se atreven, a pesar de su contenida angustia, a desmarcarse de las tajantes órdenes del mandamás del clan. Y Fritz, el único sobreviviente de los cinco hermanos al cabo de unos pocos años, es quien más convencido se encuentra de alguna torcida confabulación causante de esa suma de siniestros ocurridos en apenas menos de una década. 

Que al patriarca sólo le importa sobre todo el triunfo a como dé lugar de los encargados de alcanzar la cima que a él no le fue dable obtener queda expuesto en una escena donde se muestra que a pesar de tratarse el espectáculo de puro fingimiento escénico mediante un cuidadoso entrenamiento previo de los protagonistas, la lucha libre no se encuentra absolutamente exenta de cualquier riesgo. Habiendo develado ya a los contendores como personajes investidos de una maldad sin límites, los cuales en la realidad, vale decir fuera del escenario y de la vista del público, son amigos muy chacoteros, en uno de los presuntos combates casi a muerte Kevin es lanzado fuera del ring y cae de espaldas, quedado en verdad seriamente lastimado, lo cual no lo salva de una severa amonestación de Fritz por el tiempo que demoró en ponerse de pie. A papá le vale madre si el golpe fue dañino y una vez más le endilga su monocorde mantra: sólo si se muestran como los más duros, más rápidos y fuertes, nada ni nadie los podrá damnificar.

El guion de Durkin no se contenta con detallar la saga biográfica de los Von Erich. Pretende en el fondo convertir esa historia real en una alegoría de múltiples connotaciones acerca de los patrones éticos en una sociedad, la estadounidense, donde lo virtual, los espejismos del éxito y la fama son los puntales de un modelo que antepone el individualismo radical e implacable a cualquier consideración social. Adicionalmente se evidencia otra faceta metafórica en el acento puesto sobre la función que el espectáculo cumple en una sociedad cuya supuesta modernidad libre de prejuicios es desmentida a cada instante por el éxito de divertimentos, como la lucha libre precisamente, impregnados de una masculinidad herméticamente invariable en las reglas de comportamiento que aposenta en los imaginarios colectivos.

En ese sentido el retrato de Fritz que Durkin entrega acentúa el perverso efecto ambivalente de la tóxica tiranía de su manejo de las cosas. Si por una parte ansía sinceramente ver triunfar a sus hijos, el recorte radical del libre albedrío de estos acaba empujándolos hacia la tragedia, signada por los dolorosos episodios dramáticos que les caen regularmente encima, en buena medida debido a que si la solidaridad entre hermanos es la fachada de la convivencia familiar, entretanto en la trastienda, impera la competencia entre ellos, acicateada por el insaciable ansia de gloria del padre, y termina imprimiendo el rumbo a seguir en el día a día.

Así, lo que pareciera ser una mera ilustración fílmica de la lucha libre, es en el fondo un desmenuzamiento de las vicisitudes escondidas detrás de las apariencias de ese supuesto prototipo familiar que al mismo tiempo protege y destruye a sus componentes. Apenas sucedida la primera desgracia Fritz declara: «No podemos permitir que esta tragedia nos defina». Y luego, después de ocurridas las varias otras, les reitera, inmutable, a sus hijos: «Nuestra grandeza se medirá por nuestro triunfo en la adversidad». La altisonancia de tales sentencias sugiere que en realidad se trataba del autoengaño de alguien que no terminaba de comulgar en el fondo con semejantes dichos.

Son inocultables las referencias de Durkin a Toro salvaje (Martin Scorsese/1980) y El francotirador (Michael Cimino/1978). En el primer caso, no sólo por la recurrencia al blanco y negro en el prólogo descrito, sobre todo porque allí ya se ahondaba en las averías de la violencia espectacularizada, y en el segundo, por el lugar central que en la película tenía el resquebrajamiento de la amistad masculina a causa del progresivo menoscabo de la inocencia por la competencia como valor social predominante que trizaba toda otra fórmula de subsistencia en común.

Está claro que Durkin eligió reconstruir la historia familiar de los Von Erich con una sobriedad dramática, no exenta de algunos toques alejados de la fidelidad puntual a la realidad, con un estilo narrativo muy distante de la exaltación heroica a la cual se prestaba el tema. Se le va sin embargo la mano en la moderación, como si hubiese temido incurrir en una falta de respeto a la memoria de sus personajes y de los penosos traspiés que debieron confrontar.

De tal suerte su descenso a los entresijos oscuros de la condición humana aparece lastrada por una falta de hondura sicológica en la achatada descripción de padres e hijos, no obstante la probada solvencia histriónica del elenco que reclutó, pero al cual forzó a una contención que no ayuda en absoluto al espectador a traspasar la superficie del drama sintonizando con las tristes eventualidades que los personajes reales se vieron obligados a transitar. El trato entre los hermanos cae en el esquematismo y los propios caracteres individuales terminan siendo sosos. Salvo quizás el de Doris, la madre que sobrelleva en angustiado silencio la creciente aproximación al abismo, personificada de modo convincente por una Maura Tierney, a la cual le alcanzan pocos minutos, y mayormente miradas antes que diálogos, para componer una conmovedora criatura. En cambio Holt McCallany, en el rol del autoritario Fritz, parece desaprovechado por los desniveles del guion acerca de su papel. 

Así, a pesar del magnífico trabajo del director de fotografía húngaro Mátyás Erdély, gracias al cual la película va insinuando que lo mostrado podría derivar en cualquier momento hacia una explosión emocional, es justamente emotividad lo que falta, al punto de acabar dejando la sensación de una hechura un tanto hueca e insustancial. No aportan tampoco al espesor dramático el moroso arranque sobrado en minutos y falto de vigor, las incoherencias narrativas con las que forcejea de rato en rato la puesta en imagen, ni la forzada apelación, sobre el final, a una secuencia fantasmagórica totalmente incongruente con el circunspecto tono que impregna hasta esa instancia el relato. 

Ficha Técnica 

Título Original: The Iron Claw – Dirección: Sean Durkin – Guion: Sean Durkin – Fotografía: Mátyás Erdély – Montaje: Matthew Hannam – Diseño: James Price – Arte: Sammi Wallschlaeger – Música: Richard Reed Parry – Efectos: Santanna Dean, Jack Hale, Zack Beshears, Adam Broad – Producción: Len Blavatnik, Danny Cohen, Sean Durkin, Maxwell Friedman, Juliette Howell, Harrison Huffman, Angus Lamont – Intérpretes: Holt McCallany, Maura Tierney, Grady Wilson, Valentine Newcomer, Zac Efron, Harris Dickinson, Scott Innes, Chavo Guerrero Jr., Garrett Hammond, Stanley Simons, Michael Harney, Jullian Dulce Vida, Cazzey Louis Cereghino, Ryan Nemeth, Lily James, Kevin Anton, Jeremy Allen White, Michael Papajohn, Brady Pierce –EEUU, INGLATERRA/2023

Texto: Pedro Susz K.

Fotos: Internet

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Cristhian Ortega: un médico naturópata con misión espiritual

El especialista hace abordajes terapéuticos integrales sobre los tres cerebros humanos: motor, emocional e intelectual

Por Mitsuko Shimose

/ 21 de abril de 2024 / 06:10

Un eneagrama enorme dibujado sobre el piso con lámparas encendidas en cada una de sus puntas y personas sentadas en loto vestidas con poleras blancas y pantalones negros delante de estas luces lo rodean. En el medio, se percibe una especie de mantel circular con cinco velas encima: cuatro en el sentido de los puntos cardinales y una que resalta por su altura al centro. El eneagrama es un mapa de la mente humana que ayuda a explicar con claridad cómo son las personas y su forma de relacionarse con los demás. Es un grafismo en forma de estrella de 9 puntas, representando los tipos de personalidad, rasgos, virtudes, defectos y tendencias psicológicas.

Es con esta exploración sobre las personas y su relacionamiento entre sí que Cristhian Ortega, médico naturópata, busca ayudar a sus pacientes. Para él, “no solamente somos un cuerpo, somos sensaciones, emociones, pensamientos y tenemos una vida espiritual muy profunda”. Es por ello que lleva más de siete años realizando abordajes terapéuticos integrales, es decir, abordajes que toman en cuenta, según explica, los tres cerebros humanos: el motor, el emocional y el intelectual, porque “somos seres tricerebrales”. Este entendimiento lo condujo a la Naturopatía, la cual “podría ser el puente que permita al campo de la salud crecer y abordar de maneras inteligentes y gentiles los procesos que actualmente están atravesando no solo las y los pacientes, sino toda la humanidad”.  

Camino de la Naturaleza

El término Naturopatía proviene del inglés Nature y Path o “Camino de la Naturaleza”; por lo tanto, es un camino natural por el que el ser humano transita en busca de la salud integral, tanto para curarse a sí mismo, como también, y sobre todo, para prevenir cualquier tipo de enfermedad. “Mi relación con lo que ahora se puede llamar Naturopatía fue bastante instintiva. Soy un autodidacta por naturaleza, tuve que reformular diversos conceptos”. 

A partir de esta exploración, progresivamente cambió su cosmovisión de la vida y de lo que es salud: epigenética, nutrición de los tres cerebros, biodrenaje, metilación, campos electromagnéticos, microbiota y microbioma, comunicación mente-cuerpo… investigó todos estos campos del conocimiento para reformular su práctica como terapeuta. Estos son algunos de los conceptos más importantes que poco a poco fueron modificando su forma de abordar lo que convencionalmente se conoce como enfermedad y que desde la Naturopatía se consideran procesos. Después de toda esta exploración conceptual, se contactó con el Centro Andaluz de Naturopatía y comprendió que la definición de Naturopatía tenía afinidad con todo lo que había estado investigando.

Ortega empezó a recorrer esta senda desde que le fueron insuficientes los conocimientos básicos que ofrece la medicina alopática, por lo que desarrolló una perspectiva propia en el tratamiento de los pacientes con una visión más natural de la medicina. Explica que este abordaje posee tres pilares fundamentales: aspectos nutricionales, procesos de biodrenaje (comúnmente conocido como desintoxicación) y aspectos psicoemocionales, relacionados con las tensiones que generan las relaciones humanas del paciente, no solo con su entorno social sino con su ecosistema tanto interno como externo. “Ahí es donde entra la parte emocional e intelectual, lo que siento y lo que pienso también es importante en el equilibrio de mi cuerpo y fisiología”, resalta.

Antes de ser naturópata, Ortega trabajó por un tiempo como médico general, pero cuenta que la forma de abordar los procesos que atraviesan las personas le pareció insuficiente, demasiado reduccionista, siendo su principal forma de tratamiento los fármacos y drogas de alta potencia, dejando de lado aproximaciones naturales, más accesibles y al mismo tiempo más sutiles y menos agresivas para el cuerpo: nutrición, herboristería, termoterapia, acupuntura, homeopatía, experiencia somática, biodrenaje, suplementos, etc. “Todos estos son métodos que parten de la propia naturaleza para alcanzar el equilibrio y que pueden aportar enormemente con sus investigaciones y fórmulas a la medicina occidental que se niega a ampliar la mirada”.

Respecto a que la Naturopatía sea concebida como “medicina alternativa”, Ortega dice que no le gusta ese término, ya que ese concepto implica una relación especialmente conflictiva entre la medicina occidental y el resto de abordajes que buscan equilibrar la salud y que se tiende a denominar como alterno. “Implica que la medicina desarrollada principalmente en Occidente es la principal y el resto de abordajes son alternativos, posibilidades relegadas a un segundo plano, porque se nos dice que las aproximaciones naturales carecen de la base científica que solo posee la medicina convencional”.

Si bien la medicina occidental contiene esa base, desde su punto de vista está dejando fuera de su cuerpo teórico importantes conceptos que también son fundamentales en la salud, frenando así su desarrollo. “Como ejemplo podemos hablar de la tensión emocional que muchos pacientes sufren en su vida, ya sea porque han perdido a un ser querido, o porque su ecosistema familiar se ha roto, o porque han sufrido violencia en su infancia. Desde la medicina alopática esto compete al psicólogo o, peor aún, al psiquiatra. Si revisamos la increíble cantidad de estudios científicos que ahora tenemos a la mano y que día a día se incrementan, veremos por ejemplo que muchos pacientes con enfermedades autoinmunes (artritis, lupus, fibromialgia, etc.) han sufrido emocionalmente cuando eran niñas y niños. Por tanto, no podemos dejar de lado esta parte de la dimensión humana si queremos ayudar a estos pacientes”.

Ahí es donde la Naturopatía puede ayudar, pues él asegura que “lo que necesitamos más que nunca en el campo de la salud son profesionales con manos y corazón cálidos. Si contamos con este tipo de profesionales, todo acto humano será seguro y para el bien de nuestros semejantes”. Ortega asegura que el campo de visión de la Naturopatía es más amplio, algo que la conduce a la investigación de conceptos que pueden permitir una evolución en el área de la salud.

El Cuarto Camino

eventos. Afiches de encuentros de Danzas Sagradas en Madrid, Santa Cruz y La Paz (arriba) y Taller de Nutrición para Niños en el CCELP en 2023 (abajo).
Afiches de encuentros de Danzas Sagradas en Madrid, Santa Cruz y La Paz (arriba) y Taller de Nutrición para Niños en el CCELP en 2023 (abajo).

Esta amplitud de visión que ofrece la Naturopatía y su manera de concebir la salud de manera integral se complementa con el Cuarto Camino, un laboratorio espiritual, una Enseñanza traída a Occidente por George Ivanovich Gurdjieff, con el fin de “permitirnos, en estos tiempos tan álgidos, conectar con algo más grande, despertar y afrontar la vida a la Luz de la Consciencia”.

“Personalmente he estudiado esta Enseñanza desde muy joven y me ha permitido integrar poco a poco las distintas dimensiones de mi vida interior. Vivimos muy afanados en el mundo exterior, afectados por el vaivén de los eventos, pero carecemos de la inteligencia suficiente para abordar con esa misma intensidad y atención nuestra vida interior: nuestras sensaciones, nuestras emociones y nuestros pensamientos. Ahí hay un campo rico de exploración del cual la educación actual prescinde casi totalmente. ¿Será esta la causa de la desesperación y el sufrimiento que estamos viviendo como especie?”, se pregunta.

Pero, ¿quién fue Gurdjieff? Ortega cuenta que Gurdjieff nació en Armenia, “una región sumamente interesante por su ubicación geográfica ya que se halla entre Oriente, Occidente y Rusia, lo cual implica que Gurdjieff tuvo la posibilidad de desarrollarse en un contexto de mucha riqueza cultural y espiritual”. Fue un buscador incansable que viajó por las distintas cunas donde se irguió la sabiduría milenaria. A principios del siglo XX, llegó a San Petersburgo donde fundó su primera Escuela. Allí se le unieron seres humanos de gran inteligencia que luego se harían cargo de difundir sus enseñanzas, agrega.

Una de las particularidades de su amplio cuerpo de estudios fueron las Danzas Sagradas, las cuales provienen de lo que él denominaba Arte Objetivo, no un arte para asombrar o acrecentar el ego, sino para Despertar a quien practicara con dedicación y entrega este Arte del Movimiento. En 1922 llevó su Escuela y Enseñanzas a Francia y luego a Estados Unidos donde realizó varias presentaciones de las Danzas Sagradas.

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Denominó a su Enseñanza como Cuarto Camino, que tenía por misión integrar el conocimiento científico de Occidente y la sabiduría de Oriente. Desde entonces varias escuelas se han formado alrededor de sus Enseñanzas, siendo una de ellas la Escuela Camino 4, cuya sede principal se halla en España pero que a lo largo del tiempo se ha establecido y difundido a distintos lugares de América Latina, incluida Bolivia. “Hoy en día en Bolivia, tenemos grupos de estudio tanto en La Paz como en Santa Cruz”.

Para las personas que estén interesadas en recorrer esta profunda investigación, los cursos se abren dos a tres veces al año, cuando llega el director de la Escuela, Uttam Módenes. Precisamente uno de esos cursos se llevó a cabo a inicios de este mes. “Es difícil explicar lo que realizamos durante este periodo Juntos, ya que una explicación verbal sucinta podría desvirtuar lo que se vive sutilmente desde la experiencia. Sin embargo, podemos decir que realizamos distintas prácticas dirigidas a despertar del sueño psicológico en que la humanidad se halla postrada, buscamos la posibilidad de Ser: transubstanciarnos para Ser. Una de esas prácticas, por supuesto, son las Danzas Sagradas que nos han llegado desde la sabiduría milenaria de una Humanidad Despierta”.

El grupo en La Paz se reúne cuatro veces a la semana para estudiar las Danzas Sagradas y otras prácticas. Las personas interesadas en saborear las Prácticas del Cuarto Camino, pueden contactarse al número 78845645.

Las prácticas —tanto las espirituales como las relacionadas a la salud física y emocional— son realizadas en AmanaSer, que se creó hace siete años como un espacio dirigido al equilibrio humano desde distintos abordajes: psicoemocionales, psicológicos, pedagógicos, artísticos, biológicos, etc. “Recientemente hemos ampliado su espacio físico en Miraflores, en la Av. Pasoskanki (edificio Killa, piso 2), donde nos dedicamos a implementar los tres pilares hacia el equilibrio de los cuales ya he hablado: nutrición, biodrenaje y manejo psicoemocional”.

AmanaSer busca ayudar a los pacientes con procesos crónico-degenerativos a través de terapias y protocolos naturales, cuyo fin es restablecer el equilibro humano, por lo que se ofrece couching en nutrición, consultas médicas, manejo de procesos metabólicos, terapias de relajación, sauna infrarojo, meditación, cursos y talleres dirigidos a prevenir el desarrollo de procesos patológicos.

Todo aquel que quiera formar parte de la comunidad AmanaSer, puede unirse al grupo de WhatsApp al 76767696 y seguir la página de Facebook  Fundación Cerebro.

“Hace 10 años abrí una página de Facebook llamada Fundación Cerebro, donde compartía posts sobre todos los aspectos teóricos relacionados con la neurología y su aplicación transversal en otros campos del conocimiento como marketing, psicología, creatividad, desórdenes psiquiátricos, etc., etc. En ese entonces no existía un espacio así en redes sociales y por eso llegué a captar a mucha gente (se suscribían alrededor de 10 personas por día)”.

A partir de ahí, Ortega señala que después, por alguna razón, Facebook empezó a limitar su contenido y por eso, aprovechando la cantidad de seguidores que ya tenía, decidió utilizar ese mismo espacio para subir conferencias relacionadas con la salud integral y la medicina natural y preventiva sin necesidad de cambiar el nombre de la página.

Texto: Mitsuko Shimose

Fotos: Cristhian Ortega

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