Tuesday 9 Aug 2022 | Actualizado a 13:57 PM

Paraíso cultural: de la teoría a los hechos, del dinero a la producción

Puesta. Presentación en Berlín de la obra de teatro ‘Die Jungfrau von Orleans’, en torno a Juana de Arco

/ 20 de junio de 2022 / 11:27

El crítico de teatro boliviano Camilo Gil Ostria, invitado a Berlín al festival Theatertreffen continúa su análisis sobre la escena alemana

Berlín es un paraíso cultural, decíamos, por su institucionalidad teatral. Pero aquí maticemos la posición inicialmente idealista: lo es, en parte, en el sentido no dantesco del paraíso, sino conservador y tradicional. Ahí donde Dios lo rige todo y no hay contaminación, ni afuera y todo se estanca en la mismidad. Aquí ese Dios es lo políticamente correcto: el feminismo, la discapacidad, el medio ambiente, son los temas que aquí proliferan y el arte que sobre ellos se hace no sobrepasa el lugar común, al menos en la generalidad de los casos o los casos más apoyados. El dinero, entonces, mueve solo eso que le conviene, eso que lo libera de su pesada carga moral y lo hace sentirse “humano”.

Hemos visto, en total, solo cuatro obras producidas en el mundo germano-hablante: tres del festival en cuestión y una externa. Además hemos visto teatro solamente producido y apoyado por el Estado, nada de la escena independiente. Un juicio sesgado de alguna manera, sí. Pero recuérdese que el Theatertreffen, el festival al que asistimos, tiene como tarea elegir las 10 “más remarcables obras” del territorio germano-hablante. Siete críticos, que van a ver teatro por todo un año y por toda la región, se encargan de hacer posible este baile.

Las primeras dos obras, como para muestra valen un botón, ejemplifican bien el caso. La primera obra vista Die Jungfrau von Orleans, dirigida por Ewelina Marciniak, es una re-escritura del clásico escrito en 1801 por Friedrich Schiller que llamaríamos, en un título mucho más conocido por nosotros los hispanohablantes, Juana de Arco. La intención es feminista, ¿en qué sentido?: deconstrucción de la obra, se dice. Las primeras imágenes son perturbadoras y potentes: Juana, con su padre, están conversando sobre ella, sobre la vida que ella va a seguir. El padre le dice que tiene que casarse; ella, por supuesto, se niega. Él insiste en que solo así se salvará; ¿de qué?, pregunta ella con astucia, él no sabe responder… Pero el espectador intuye el sentido: del vicio de la lujuria, de su propio cuerpo, del pecado: de ella misma, en fin. Lo hace porque detrás de ellos, mientras van conversando, se proyecta un video donde Juana está sentada casi desnuda, con las piernas abiertas hacia el público, agarra la mano de su padre y la lleva hacia su sexo. Las actuaciones, de sutil y aguda potencia, parecen ser comunes en los teatros alemanes.

Esa auto-objetivación de las actrices que pronto se repetirá con todas las personajes de la obra es, para uno de los tres dramaturgos de la obra (en el sentido alemán de dramaturgo), Sascha Hargesheimer, una forma de romper el mito de Juana de Arco. En el sentido, dice él, que la sexualidad sería negada a este personaje: no podría ser una salvadora de Francia, una santa, sin renunciar a su cuerpo. Mito que él también vería en la película La pasión de Juana de Arco (1928) de Carl Dreyer, película de la que la obra retoma varios planos y los proyecta sobre la escena. Para él ambas cosas no son contradictorias y por eso se ha buscado unirlas y anular la dicotomía en la que se habría metido a este personaje. Sin embargo, la propuesta no lo logra: más bien anula la pureza de Juana de Arco y lleva al personaje al otro extremo. Ahí donde la emancipación fracasa y el sujeto no puede gozar del todo, porque, necesitado de ser objeto del otro nunca logra su cometido. Un poco así es también la obra a nivel formal, donde tanto se muestra la suntuosidad perfecta de actuaciones y escenario (de colores pasteles y elegantes, con piscina incluida quién sabe por qué) que la obra no surte efecto sobre el espectador.


La obra ‘Eine Zusammenfassung von Allem, Was War’. Foto: Camilo Gil Ostria

Caso contrario en su tratamiento de lo políticamente correcto es el de Eine Zusammenfassung von Allem, Was War, obra que aunque dirigió Sebastian Nübling, alemán director del teatro Gorki, es protagonizada por cuatro jóvenes noveles sirios y palestinos. La dirección en esta obra comete cientos de errores, en resumen, no explota al máximo nada de lo que los actores proponen. Pero es tanto el cuerpo y el pensamiento que se ve que estos actores han puesto sobre su trabajo, es tanto el compromiso, que se abre en esta obra una fiesta de los sentidos. Su intención es desmitificar al sirio y su guerra y aquí ese propósito se logra, porque el individuo se pone en juego.

Foto: Camilo Gil Ostria

Desde el principio de la obra, donde los actores, sentados en el lugar del público, invitan al espectador a soñar con ellos: un espacio sin nombre, una playa de sol dulce. Desde ahí, digo, pasando por el momento en que ellos toman poco a poco la escena, en tanto innombrados: “My name is not-important”, dicen. Desde ahí y pasando por cómo van bailando sin lugar fijo, casi en un frenesí, lo conceptual cobra fuerza. Lo marginal, lo sin raíces, eso que escapa de la guerra, del origen, del lugar de pertenencia, como una potencia lúdica que contra todo puede todo. Algo de eso les tocará aprender a los alemanes, al teatro berlinés: tan correcto que jamás se atrevería a ver en la herida algo necesario… Fue la mejor obra producida en el mundo alemán que vi: no era una de las obras elegidas del Theatertreffen, ¿será que la crisis de la crítica es una crisis de no saber aproximarse a estéticas que escapen a lo políticamente correcto?

Foto: Camilo Gil Ostria

Un paraíso cultural: puerta que se cierra, ventana que se abre

Tercera parte del texto sobre el festival Theatertreffen de Berlín del crítico boliviano Camilo Gil Ostria

Por Camilo Gil Ostria

/ 27 de junio de 2022 / 10:34

Berlín es un paraíso cultural, pero también en el sentido dantesco. Es decir, un espacio habitado por la máxima libertad, incluso la libertad de poner en el lugar de Dios a quien uno mismo ha decidido: Beatriz. Sujeto de deseo que mueve un viaje alucinante y un descubrimiento sobre las idas y venidas, las oposiciones que cualquier espacio de potencia artística pone en juego. Pero poner a quien quieras sin anular la posibilidad ética de que el otro haga otra cosa, lo suyo. Es decir que si la excesiva y funcional institucionalidad berlinesa está poniendo en crisis la posibilidad de un arte arriesgado y experimental en esa ciudad, si lo más “remarcable” del teatro de este mundo estatal no le llega a los talones al teatro boliviano a pesar de tener presupuestos de producción multimillonarios, algo interesante sí se posibilita en esta ciudad de ensueño. El dinero, en fin, no es culpable de nada.

Se posibilita, por la institucionalidad de su movimiento, por el enfoque hacia el extranjero claramente marcado de la ciudad, por el presupuesto y la cultura de asistencia del público…, por todo eso y más que sea lo marginal lo que en Berlín brille. El último día de estadía en la ciudad, el domingo 15 de mayo, asisto a ver una obra de danza contemporánea: Encantado, de la coreógrafa brasileña Lia Rodrigues. A pesar de ser ella ya una coreógrafa que muestra sus obras hace mucho tiempo en Europa, de haber ganado muchos premios, de ser ya parte de un circuito elitista, su obra va en sentido contrario y sus raíces se vuelven base fundamental de su creación.

La obra empieza en el silencio y la lentitud del movimiento de los bailarines que van desenroscando una alfombra que rememora al espectador motivos africanos/brasileros. Un collage de alfombras sería mejor decir. Por un lado, es un gesto amoroso: el bailarín preparando el espacio que va a habitar frente a los ojos del público. Por otro lado, es meta-dancístico, nos avisa que la obra se compone de retazos, hilados y unidos sí, pero retazos a fin de cuentas. Y este segundo gesto nos habla también de la variedad cultural de Berlín: ahí donde cientos de tiempos, de nacionalidades, de culturas, de espacios se ponen en diálogo. El espacio que a fin de cuentas posibilita el encuentro.

Una vez la alfombra es puesta sobre el escenario, los bailarines salen y vuelven, uno por uno, todavía en la quietud, a la escena, desnudos. Poco a poco se meten en la alfombra, primero a realizar poses estáticas, esculturales, donde ya la variedad de cuerpos y expresiones se avisa. Pero nada hace decir: “hay variedad de cuerpos” si es que esa variedad no se vive. En la obra sí se vive y con creces. Siguiendo la metáfora anterior, Berlín no será entonces más que un medio, donde formas y expresiones de todo el mundo puede hallar cobijo, pero de todas formas el encuentro no sería posible sin él. La variedad está, ahora, ¿se vive? Difícil decirlo sin haber visto su movimiento cultural en complejidad, el Theatertreffen haría creer que no.

La alfombra, en la obra de Rodrigues, juega un papel similar aunque mil veces más problemático y es ahí en el problema donde, de nuevo, surge lo estético. Pues pronto el ritmo surge y los bailarines ya no solo habitan con timidez entre ellos y su espacio: forman un ritual de transformación y continuo devenir. Donde lo individual, sin perderse, es potenciado por su movilidad: la música es generada por ellos mismos y percusión grabada. La fiesta enloquece, ellos enloquecen, pero sin perder el juicio, el juego con la alfombra: ésta se hace vida y brilla en frenesí y razón. La alfombra deviene caballo, el caballo cabello, el cabello vestido… En primera instancia, ese devenir hace que los bailarines pierdan así su sexo de nacimiento, en el que nadie se fija, y la estética de lo andrógino se alza en erótico e hipnótico movimiento. Esa neutralidad de los bailarines, y ese devenir en segunda instancia, permiten al espectador fijarse en cualquier lugar de la escena: en una esquina estará pasando algo, en la otra, de forma simultánea también. El protagonismo no existe y no por ello se cae en la homogeneidad. Los bailarines, de técnica no solo pulcra, sino energía subversiva, hacen de puerta para el espectador a un sueño que habla de la ética del vivir juntos que las otras obras no permitían.

Quizás, así, Berlín también brilla en un movimiento más independiente y extranjero que, lastimosamente, yo no llegué a conocer: ahí donde lo marginal recuerda que el arte también es político y que la política de agenda es pobre y peligrosa. Quizás, ahí donde el inglés parece ser la verdadera lengua y la nacionalidad poco importa (o así también parece en una corta mirada). No por no haber visto esa escena dejaría de agradecer al Ministerio Federal de Asuntos Exteriores de Alemania y al Goethe Institut, que vía la Embajada de Alemania en Bolivia han hecho posible ver brevemente su movimiento. Además de saber oralmente del movimiento en otros 12 países, compartir sobre Bolivia y volver al país con ganas de, por lo menos, escribir lo vivido y algún cambio tratar de movilizar en nuestras selvas burocráticas y nuestra gran ausencia de institucionalidad. Porque, digámoslo para terminar, a Bolivia solo le falta la institucionalidad para que la fiesta de una alfombra que deviene se abra, porque el teatro ya lo tiene…

FOTOS: CAMILO GIL OSTRIA

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Un paraíso cultural: el sistema teatral de Berlín

Primera de tres partes de la crónica del crítico Camilo Gil sobre el teatro en Alemania

Por Camilo Gil Ostria

/ 12 de junio de 2022 / 01:18

Berlín es un paraíso cultural. El mismo diseño de la ciudad, de tanto hacerse y rehacerse, lo dice a gritos. La ciudad está pensada como una especie de gran parque o de gran museo, donde cada rincón tiene su valor histórico, político y social. Donde cada gesto histórico es visto y conservado por la institucionalidad que marca el espíritu alemán y donde el centro de la ciudad es marcado por sus grandes edificaciones que hoy juegan el rol de museos y espacios políticos: donde lo vivo del presente y del pasado se tocan y conversan. Pero este paraíso, que al Edén no envidia nada por su gran presencia de vegetación, no acaba aquí, sino que solo empieza: me concentro entonces en el funcionamiento de su aparato teatral que deja estupefacto a cualquier ciudadano de Tercer Mundo como yo que, entre maravillado y asqueado, escucha los siguientes datos.

Solo para el teatro en Berlín se invierten 2,5 billones de euros aproximadamente, nos comenta Yvonne Büdenhölzer, directora del “Theatertreffen” de los últimos tres años. Este festival recibe 1,9 millones de euros (como base, a veces el presupuesto se amplía) y es por demás particular. La tarea de Yvonne también: ella no elige qué obras serán presentadas, es una productora, una posibilitadora. Lo que hace es abrir puertas y permitir que todo lo imaginable se pueda hacer: elige un equipo de siete críticos teatrales, ellos seleccionan las obras en consenso, tras viajar por toda la región por un año, con carta libre. Hella Prokoph, diseñadora de escenarios y una de mis guías por la ciudad, cuenta que este es un festival de críticos, especializado, donde las discusiones después de cada obra son acaloradas e interesantes. Es uno de los proyectos culturales más representativos de Alemania, financiado directamente a nivel estatal. Este no es entonces el caso usual: aparte existirían eventos, festivales, teatros y elencos municipales y luego independientes. Todos, sin embargo, recibirían dinero estatal, estamos ante un Estado que todo puede y todo hace: la única diferencia es cómo y cuánto cada quien come de la torta (los independientes menos y solo para proyectos fijos; los otros reciben dinero de manera constante y en mayor cantidad).

Un festival, decía, diseñado por críticos, también para gente crítica entonces, ¡qué sueño! Parecería entonces que en Berlín el crítico es todavía una entidad respetada y valorada. Yvonne insiste en que se está empezando a sentir una crisis de la crítica y de los espectadores en el país. Pero uno va a las salas y están todas llenas: espacios con capacidad de hasta 1.000 personas rebosan. Las obras de los críticos, lo que los guías dicen que no es usual, son aplaudidas de pie. Y no es solo el festival: vemos una obra que sucede por fuera del evento, al mismo tiempo, y está llena; queremos comprar entradas para otra, también por fuera del evento, ya han sido agotadas…

En la ciudad la gente camina por las calles con calma todos los días de la semana, como si aquí no hubiera nadie que trabajase o estudiase. No lo digo como algo malo, paraíso donde cada quien hace lo que se le dé la gana. Los museos reciben cientos de visitas, miles de turistas y nacionales entran a cada momento, ¡qué envidia, mientras nuestros museos padecen de olvido crónico! Sus políticas de apoyo a la cultura terminan beneficiando tanto a la economía del país que termina siendo una ciudad movida por ella, ese es el turismo de este lugar: no hay playas y mejores shoppings habrá en otro lado. Pero no verán teatros así de movidos fuera de Berlín: 12 expertos de todo el mundo, que acompañaron mi viaje, así lo confirman.

Entendido el primer punto: Berlín tiene la institucionalidad y el presupuesto para sostener una empresa teatral que produce miles de obras al año y que permite a miles de personas tener un trabajo fijo en el área. Cosa que por cierto en Bolivia no sucede y nadie o casi nadie vive de solamente hacer teatro, tampoco ningún político piensa en el asunto, incluso los mismos teatreros a veces lo vemos como lo normal y bien cómodos nos sentamos en nuestra silla donde el que puede, puede y el que no… ¿Pero hay realmente tal cosa como la perfección? ¿Qué duda nos aguijonea ante cada palabra de lo que aquí se dice? Ya un poco nos los advierte uno de los expositores que nos advirtió que no hablaría en nombre del gobierno y por tanto evito aquí poner su nombre: “Solo se les está mostrando la parte rica de la cultura, la que más fondos recibe”.

Más allá de preguntarse qué tan ético será llevar a 13 personas del Tercer Mundo a ver la riqueza del Primer Mundo, por una semana —dilema que no es mío y yo aquí no pensaré— es otra cosa la que me preocupa. Tampoco se trata de que el teatro rico y subvencionado no pueda ser bueno y se caiga entonces en el lugar romántico y cliché de que el buen arte solo viene de la marginalidad económica. Se trata de leer esa pantalla y plantearnos la pregunta por sobre esa compleja relación entre la economía y el arte.

*Continúa en el siguiente número.

Fotos: wirestock-Freepik

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Apuntes sobre ‘Solo n – Réquiem de un cuerpo’

Patricia García propone este videoarte en que toma la imagen del Quijote de Solón Romero para perfilar el viaje del artista

Por Camilo Gil Ostria

/ 14 de marzo de 2022 / 11:51

1Me permito una digresión para presentar esta obra… Antes que directora, Pati es actriz y, sin lugar a dudas, de las mejores actrices del teatro boliviano contemporáneo. Sin embargo, ¿cómo es su actuación? Siempre hace un mismo papel: un poco de niña, un poco de madre; un poco de fuerte, un poco de tierna; finalmente, como la Dulcinea al final del video, de bella efigie: dice más con su silencio que cuando habla y ese silencio hace que sus intervenciones (pocas o muchas) brillen y uno se quede hipnotizado ante su presencia. ¿Por qué tal rodeo? Porque me parece que esa forma de acercarse a actuar define una poética que aquí se traslada, como un fantasma que se posa sobre todos los elementos de esta obra, a la dirección del videoarte. Solo n – Réquiem de un cuerpo, obra sin historia lineal, que muestra a un Quijote en algunas poses, en algunas travesías, fue presentada el viernes 4 de marzo en el Centro Cultural de España en La Paz). Y es una obra marcada por ciertos ritmos musicales, ciertos tiempos, ciertos silencios, ciertos tonos de color, ciertas formas de grabar, que en resumidas cuentas producen angustia y, al mismo tiempo, deseo… Son el ritmo lento de un caminar hacia la muerte, haciendo digna la vida.

2 ¿Cómo definir, entonces, esa poética, más de la imagen plástica que de la palabra? En primer lugar diría que se trata de un arte que da al espectador el trabajo de llenar un vacío, pero al mismo tiempo, le avisa de la imposibilidad de llenarlo del todo. Poética bien trabajada desde lo visual; Daniela Gandarillas, donde la historia casi no cuenta nada, trabaja una cámara preciosa que busca mostrar todo a partir de reflejos, de desvíos, de forma indirecta. Avisando pues de la dificultad de su obra y su ausencia de causalidad: todo pensamiento tendrá que ser indirecto.

3 Tratando entonces de aceptar el reto de llenar un vacío, señalo que cualquier mirada a esta obra deberá notar en su carácter de homenaje en puesta en abismo. Homenaje al artista boliviano Walter Solón Romero que es a la vez un homenaje a Cervantes, pero al mismo tiempo a cualquier artista y su travesía, su muerte, su cuerpo, que se atreve a subir cualquier montaña, y se atreve con ¡qué dolor de hombro, con qué soledad (remarcada en el título), con qué vejez de vida! El duelo así emerge, duelo personal de Pati, pero duelo de todos nosotros.

4 Una imagen transformada —una sintaxis de la imagen, diría el poeta y teórico Fernando Van de Wyngard— trabajada a lo largo del video se vuelve significativa: en primer lugar, el actor (Alexandro Galvez) pone masquin sobre el suelo, es la búsqueda, obsesiva, sistemática, algo añora: ¿la obra quizás? En segundo lugar, en el exilio, deshace el masquin y lo lleva sobre su cuerpo, los hace uno. Finalmente, en la revelación, nos enteramos de que el patrón con el que se estaba jugado había sido hecho originalmente por Solón: obra y vida, vida y tradición, aquí como en el caso de Pati, uno solo. Peso sobre el cuerpo, pero cuerpo dispuesto a levantarlo. Las frases que marcan el inicio y final de cada parte del video se hacen significativos: “Cuando un hombre pierde la fe tiene que volver al valle de las piedras”, se nos advierte.

5 Para matizar lo anterior se introducen de forma más o menos sistemática imágenes de archivo: el Carnaval donde se caen las graderías y la gente muere, mientras el artista, egoísta, sigue bailando. Imágenes de las dictaduras militares, donde el artista, como cualquiera que quiera hacer, es crucificado. No se trata pues de una romantización de la figura del artista, si vamos a leer la obra como una metáfora, será una metáfora compleja y ambigua: levantar, como Sísifo, la obra, la vida, la muerte; al mismo tiempo, hacerlo sin pensar que el mundo real ha dejado de existir. Mundo que se incendia en el video de García, como también el mismo artista se pone en el mundo y su fuego arde, pero arde para señalar ese fuego más peligroso que el suyo propio.

6 En cada elemento de esta mezcla: la obra de Cervantes, de Solón, de García, hay no solo un respeto esencial por el precedente, sino también una transformación y un trabajo de la propia individualidad: ¿Qué ve Solón en Cervantes para atreverse a traer su obra a nuestra ciudad, a nuestra dictadura, qué lo enamora de la obra del otro? ¿Qué ve García en Solón para atreverse a poner su Quijote en nuestros tiempos? ¿Qué se transforma en el paso del uno al otro? Solo para detenerme un poco en la última pregunta señalo el carácter provocador de la brillante actuación de Luis Bredow: actor que se deja poseer por García, niño/viejo, en pañales (dice Van de Wyngard) pero a la vez poeta, que señala con claridad la potencia del Quijote de Cervantes: vive un mundo de ilusión, pero al mismo tiempo tiene una lucidez de época pocas veces vista y discursea, no solo sobre los sueros mágicos para sanar su hombro, sino que (sin decir palabra) transmite la libertad y el amor. “No es locura contemplar tanta cordura”, se insiste en el video, Bredow el artista, el que se atreve, con los ojos de García, a ver.

7 El color rojo con el que se abre y se termina el video y que atraviesa toda la obra no solo marca, como ya decíamos antes, la presencia fantasmal de la directora: son sus zapatillas, vacías, las que abren el video, al final ella los llena. Sino que marca una pulsión de vida, un deseo, pero al mismo tiempo la soledad de quien se atreve a vivirla: Aitor García, el tercer y último protagonista de la obra, hace bien al representar esa positiva soledad al final del video. La madre lo carga, luciendo sus zapatillas, mientras él está encapuchado de rojo. Pero luego ella desaparece y queda solo, el rojo, lo único que pertenece, será toda esa tradición, esa vida, que con él siempre quedará…

8 Finalizo con un único consejo cuyo carácter valorativo es negativo. Si bien lo que señalaba sobre la mezcla vida-obra parece confirmarse en la sexta parte del video, La revelación, donde hay una ruptura abrupta y radical en el código estético y en la historia tratada, me queda la duda de la razón de esa parte: una especie de making off que hace de antecesor del final, ¿qué se revela aquí más allá de los seres de carne y hueso tras el trabajo?, ¿por qué es parte de esta obra y cómo ha sido pensada esta ruptura? Parece que nada y solo se mancha un diamante que bien prolijo podría ser…

FICHA

Título: Solo n –

Réquiem de un cuerpo

Con: Luis Bredow y Alexandro Galvez,

Aitor García, Iván Canedo y Julieta Alonso.

Investigación: Escenalmagen

Idea original y dirección: Patricia García

Música original:

David Arze

Registro, diseño y edición: Daniela Gandarillas

Registro y edición:

Marcelo Huarachi

Dibujos Quijote:

Walter Solón Romero

Foto fija: Andrea Martínez, Ricardo Carvallo

Iluminación en teatros: Antonio Caba y Diego Ayala

FOTOS: ESCENALMARGEN

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Atreverse a ser contemporáneos: una obra para todos nosotros

El performace ‘Vestigio’ de la coreógrafa Elena Filomeno se vio en Persona Casa Galería

/ 20 de septiembre de 2021 / 11:21

Vestigios es una obra engañosa. La mirada inocente, no habituada a lo que el mercado ha nombrado hoy como “conceptual”, como “contemporáneo”, piensa que se trata de pura parafernalia visual o, peor aún, una obra sobre el intimismo. Es decir, sobre la vida de María Elena Filomeno y su relación con su abuelo, “una invocación a él”, dice la obra, y todas las escenas giran en torno a objetos que los unen: cartas, música, una radio vieja… Filomeno, para quien no sepa verla, parece simplemente pasar de una cosa a otra, del ruido, de la linterna, de la oscuridad, a la danza. Como si hacer piruetas sin sentido necesitase de mucho ensayo… Quizás por eso a muchos les parezca de las obras menos logradas de Proyecto Border, en ese sentido yo diferenciaría radicalmente al elenco (conjunto de dos o más) de esta obra que lleva el sello poético de Elena y promete futuras obras (de distinta dirección a las que haga en Proyecto Border) cada vez, seguramente, con mayor profundidad.

No se trata de que esta no tenga profundidad, sino que habrá que evitar dejarse hipnotizar por la parafernalia (que sí, evidentemente también está ahí) y atreverse a ver. Para el espectador crítico que disfrute leyendo los sentidos desplegados por la obra, la imagen se vuelve un detonador estético y político, aquí diríamos que el tema sobre el que se baila es una reflexión sobre la memoria y, por lo tanto, sobre el tiempo. No será esta un abordaje clásico o de tesis, como no es nunca en el arte: aunque algunas coincidencias podamos establecer con Foucault, por ejemplo.

¿Qué nos dice sobre ambos temas? Al contrario de lo que se podría pensar, nos dice que el tiempo es un espacio y que, de vez en cuando, es habitado por todos nosotros. Hablábamos de Foucault porque para el famoso filósofo francés, cuando habla de las heterotopias, esos espacios otros donde la sociedad deja que pasiones, circunstancias específicas, locuras, conocimientos y marginalidades, surjan (entre las que obviamente está el teatro por excelencia), habla de la importancia que nuestro tiempo le da al espacio. Aquí entonces parece que Filomeno da un paso más: no solo le damos más importancia, sino que el primero será el segundo.

Aunque tal afirmación requerirá del ya habitual ejercicio de análisis, en este caso, por motivos de espacio, dividiremos la proposición en dos y nos concentraremos solo en la segunda parte: 1) el tiempo es un espacio. 2) De vez en cuando, es habitado por todos nosotros. Decido concentrarme en la segunda pues contradice la lectura que más he escuchado: la obra habla de la vida privada de Elena y, entonces, ¿qué nos importa a nosotros los espectadores?

Para mostrar, entonces, que la obra nos pone en juego y nos invita a habitar la escena con la propia Elena Filomeno, me detengo en una imagen. La sala que en sí misma es bastante pequeña, Persona Casa, con solo 15 personas en sala— está en total oscuridad, ya han sucedido cosas antes: Elena se ha confesado parte del universo y se ha presentado. Pero ahora no vemos nada, nos oímos nada, ni siquiera podemos intuir su movimiento que es, en realidad, tan cercano. De pronto, Juan Carlos Arévalo (encargado de iluminación de la obra) enciende una linterna. Apunta a Elena, que se ha cubierto de una tela llena de lentejuelas o algún tipo de material que refracciona la luz en miles y miles de pequeños puntos, hilos, gusanos; morados, azules… Estos fragmentos de luz bañan toda la sala, por supuesto también al espectador.

El gesto es doble y radicalmente comprueba la importancia de ese todos de la proposición a argumentar, comprobando que Filomeno no es inocente, hace teatro para pensar con los espectadores. Por un lado, lo evidente es que el yo de la enunciación, la nieta, Elena, está cubierto. Se podría decir que es un centro, un eje, un sol sobre el que rondará el universo entero (porque eso parecen las luces que nos bañan). Sin embargo, ese sol no tiene luz propia, es el otro quien la ilumina. Así como el espectador será quien deba llenar de sentido cada una de las imágenes. Pero incluso antes de pensar en el espectador, el gesto será el de la refracción: ese sol apagado pone sobre la mesa su ser, pero el ser que se piensa es el de la división infinita.

División infinita, desarrollemos, en tanto dos sentidos: el primero, en tanto no habrá un hilo narrativo que construya a este sujeto, es un yo cubierto, pero infinito. El espectador no podrá reducirlo, porque además no está ahí donde parece. Su insinuación, entre gestos e imágenes, es la de un fantasma. No solo se invoca al abuelo, al invocarlo se invoca a la infinidad misma de la nieta. En segundo lugar, esa nieta, ese yo, es todos nosotros (¿por qué todos tuvimos un abuelo?, preguntará el inocente espectador). No por simple identificación, sino porque al incluirnos en tanto cosmos nos señala también nuestra división y ahí… la posibilidad, la libertad, de habitar nuestro tiempo y ser contemporáneos.

Fotos: Gaia Van Diemen

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La encarnación del recuerdo: ‘La última horquilla’ y el trabajo del olvido

Teatro La Cueva llenó —dentro de las medidas de bioseguridad— la platea del Teatro Municipal Alberto Saavedra Pérez con una obra sobre la memoria

/ 18 de julio de 2021 / 18:40

Volver al teatro no es un gusto por volver al típico hobby burgués que uno y otro disfrutarían porque entretiene y confirma un estatus de clase (porque todavía el arte en Bolivia algo de esto tiene y el teatro, como evento social, con mayor evidencia). Sino que es un gusto porque implica volver a ponerse frente a frente con la idea encarnada: con el acto de pensar el cuerpo del otro y de buscar el sentido ahí donde el lenguaje tiembla y los sujetos se conmueven. Ahí donde la vida misma transcurre y quien se sabe espectador se sabe también muriendo mientras mira a otros morir. Quizás por eso tantas lágrimas pude escuchar en la función de La última horquilla, obra dirigida por Darío Torres e interpretada por Alejandra Quiroz y Cintia Cortez (Teatro La Cueva), presentada el domingo 11 de julio a las 16.00. Quizá por eso la platea del Teatro Municipal, con medidas de bioseguridad, estaba al máximo de su capacidad: alrededor de 50 personas.

Decimos que la obra cumplió el objetivo básico de lo teatral (el de enfrentar al espectador con una idea), porque no es eso que parece: la historia de una niña sobreviviente de un deslizamiento, hecho tan común en nuestras montañas y que implica por supuesto perder seres queridos y hogar. No es eso porque el tono no es el del melodrama, el de la historia íntima que se exhibe, sino el del placer, la risa y el juego. Juego que cobra lógica y sentido en su relación con el recuerdo. Porque los personajes son dos: Sisi, la niña y Lele, el recuerdo. Es la segunda la que instaura un espacio, el de la suspensión: la obra no trata de mostrar la totalidad del mundo (de hecho, el afuera, lo real, es explícitamente suprimido: por ejemplo, Sisi cuenta que fue a visitar a su hermana para tratar de aclarar sus recuerdos; la visita, nunca se muestra en escena, se la narra). Pero esta suspensión pone en escena un deseo paradójico: Sisi quiere dejar de recordar al recordar.

La fórmula paradójica tiene el peligro de devolvernos al código del melodrama, el lector melodramático o psicologista podrá entender: para dejar de sentir el dolor que implica el recuerdo de la pérdida, deberé trabajar ese recuerdo para poder vivir con él. Pero en la obra el olvido es un real: Sisi, ya no como Sisi, sino como Silvia (su nombre del mundo real), se despide de Lele, no (solamente) en tanto tal sino en tanto su padre fallecido en el deslizamiento y el recuerdo desaparece. El problema es existencial: ¿cuál es el trabajo de la memoria?, ¿cómo me gustaría a mí hacerla trabajar?

En la obra el retrato del recuerdo es complejo, porque no solo implica al personaje en cuestión: que va y que viene, se nos dice, que a momentos concuerda en todo con el sujeto que recuerda y cambia (su blusa, mencionan, antes no era la misma), pero luego ya no tanto, y le dice que las cosas no fueron como ella dice que fueron. Sino que implica, aún más, un espacio y una forma de habitar el espacio. La escenografía es muy sencilla (aunque muy estética y funcional para el juego de las dos actrices), se compone por una superficie de algodón. Ésta llega hasta cierta altura, con tal de que las actrices puedan esconderse y desaparecer al cien por ciento a momentos o decidir mostrar solo fragmentos de sus cuerpos. Esta textura, la de una nube, es explicada en la obra. Los personajes están en perpetua caída, recordar es caer, no hay un fondo ni ningún lugar donde dejar de caer: en el mejor de los casos pueden fingir que vuelan y establecer una fiesta donde una es cabeza de la otra y la otra las piernas de la primera: así nadan entre las nubes y el nado no es cualquiera, sino, por supuesto, sincronizado. Espacio de la suspensión, ya decíamos, pero aumentamos ahora: la suspensión tiene sus reglas (sus sincronías) para sostenerse y al mismo tiempo su objetivo es dejar de suspenderse.

Las reglas y sincronías son en la obra de dos tipos: 1) técnicas, es decir, el juego se sostiene porque las actrices ponen todo su cuerpo en el juego, la música (de cuidada y detallada selección) aporta a las actrices los tonos de hablar correctos y las corporalidades adecuadas para que, incluso cuando el volar no es explícito, el espectador las vea volar. 2) conceptuales, el texto establece con claridad una diferencia entre el mundo de la Verdad, de la Idea, con mayúscula, que es el que la suspensión insinúa, pero que es imposible de ver (como Godot). La insinuación es tan trabajada en el texto que, incluso la lógica del absurdo y del sinsentido, contamina con juegos verbales y fonéticos la totalidad de la obra.

Ambas nos llevan de nuevo al espacio de lo cliché: el teatro como lugar de la memoria, el teatro no debe dejar al espectador olvidar cierta conciencia histórica que suele pasar por hechos concretos. En este caso el recordatorio de la obra se escapa al cliché y se acerca a la filosofía de Gilles Deleuze: en una famosa entrevista él dice que la memoria no debería ser un archivo donde acumular inservibles, sino que la memoria tiene el difícil trabajo de olvidar para entonces poder hacer, desear, agenciar. Acabemos entonces desplazando un poco el doloroso olvidar de Sisi. Pues ella olvida no solo a su padre, sino a lo terrible de la muerte, al padre…

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