Monday 8 Aug 2022 | Actualizado a 19:48 PM

Los chimanes cuentan su propia historia

Casimiro Canchi y su flauta

/ 4 de julio de 2022 / 14:42

El fotógrafo Manuel Seoane llevó seis cámaras a la Amazonía para crear con los pobladores el documental ‘Chatdÿe Tsimane (Pariente Chimán)’

Silba una flecha en el aire, atraviesa los árboles y golpea un ave, que cae pesadamente en el suelo. Un grupo de hombres chimanes se acerca a ella y, entre risas, la alistan para que sea su comida. La escena se ve en la pantalla instalada en el patio de la Manzana 1 de Santa Cruz de la Sierra, donde se proyecta el documental Chatdÿe Tsimane (Pariente Chimán), filmado y editado colectivamente por el fotógrafo documental paceño Manuel Seoane y los miembros de la comunidad chimán de Maraca’tuns, en plena Amazonía boliviana.

Los chimanes, t’simanes o tsimanés son un pueblo originario de la Amazonía boliviana que habitan en los municipios de San Borja, San Ignacio de Moxos, Rurrenabaque y Santa Ana del Yacuma, en el departamento de Beni. Con una población de cerca de 17.000 habitantes, aún conserva sus modos de vida tradicionales.  

Habituados a pasar sus días en verdes catedrales en que la recolección, la caza y la pesca son la moneda diaria, encontraron en el fotógrafo graduado en fotoperiodismo en la Escuela Danesa de Medios de Dinamarca, un gran aliado para producir y protagonizar una película.

El proyecto Chatdÿe Tsimane (Pariente Chimán) surgió en 2019, tras que Seoane y la periodista Karen Gil ingresaran en el bosque chimán con el apoyo del Pulitzer Center y National Geographic para hacer un fotoreportaje sobre la deforestación, pues allí estaba una de las 10 concesiones madereras otorgadas en la década de los años 90. “Fuimos a hacer ese reportaje y ver además la forma de vida chimán, el significado del bosque para ellos en su sostenibilidad. Con el paso del tiempo me pareció muy interesante que pudiéramos hacer algo más profundo, donde se mostraran otras cosas, no solo la deforestación. Entonces le planteé a Santos Canchi  —corregidor de la comunidad— hacer un fotolibro, un soporte más interesante y completo a partir de la fotografía. Pero a Santos y a la comunidad en general no les pareció tan interesante, en parte porque ellos no hablan castellano y un libro que seguramente iba a tener textos en ese idioma no les parecía de lo más atractivo. Ahí fue que el propio Santos me propuso: ‘¿Por qué mejor no hacemos una película’”?

LA GRÁFICA

Casimiro muestra una foto de infancia

Comunidad. Un terreno afectado por la quema

Fotógrafo. Un retrato de Manuel Seoane tomado por Francisco Canchi

Reunión de autoridades

Un niño de la comunidad chimán de Maraca'tunsi

El carnet de un comunario

Una comunidad especial 

Al principio Seoane se asustó con la idea porque no es tan simple hacer un filme, pero entendió el motivo del pedido. El trabajo se podría filmar en su idioma, lo que haría que el material sea más accesible.

Para el proyecto previo del Pulitzer, Seoane y Gil habían buscado información sobre lugares o comunidades en la Amazonía boliviana. En 1990, la Primera Gran Marcha Indígena por el Territorio y la Dignidad resumía las reivindicaciones de los territorios indígenas de la época, que surgía de un reclamo que partió de esta zona. Si bien la mayoría de comunidades se han marchado para adecuarse a la modernidad, otras conservan usos y costumbres.

 “Asistí en San Ignacio de Moxos a una reunión de la Subcentral del Territorio Indígena Multiétnico (TIM), que es la directiva que rige en ese territorio, y participan los corregidores de todas las comunidades que lo habitan. Fui para presentarme y conocer tanto a la directiva del TIM como a la comunidad y proponerles el reportaje sobre deforestación, con el que estuvieron de acuerdo. Unos meses después, con Karen ingresamos al territorio y nos quedamos casi 10 días. Ahí es donde realmente se dio un acercamiento de amistad, de confianza. Me hice muy amigo de Santos y de toda la comunidad en general”.

Si bien al principio los lugareños fueron muy cautos, pues los intereses de quienes llegan de afuera siempre dejan lugar a la duda, con el fotógrafo hubo buena conexión y, sobre todo, confianza. “Una muestra de la buena relación que se creó es que ellos mismos propusieron el proyecto”.

Un proceso colectivo 

Armado de su cámara, Seoane ingresó en la comunidad en septiembre de 2020 y se quedó un mes y medio filmando. “Después tuvimos contactos periódicos para, por ejemplo, hacer la traducción. Eran como 10 horas de entrevistas que me ayudaron a traducir. Después continué con el armado de cortes y la edición. Hicimos dos revisiones de los cortes para que ellos me dijeran sus impresiones, algo que me importaba mucho, para que estuvieran conformes con el producto final”.

Mientras los chimanes miraban el documental, Seoane les consultaba siempre sobre qué era lo que les gustaba y, sobre todo, lo que les desagradaba. “Si había algo que no crean que debería estar, era importante saberlo, pero la respuesta siempre fue positiva. Creo que los más contentos con el producto son ellos mismos”.

En el proceso, Seoane tuvo mucho cuidado en no ser invasivo, pues si bien se mostraban amistosos y abiertos a él y su cámara, también había cierta timidez. “Me di cuenta de que si hacíamos una película, que suele necesitar más gente trabajando, como sonidistas, camarógrafos o productores, resultaría muy complicado pues se requerirían más extraños. En cambio a mí ya me conocían y me sentía más o menos aceptado. Por eso decidí entrar yo solo”.

No ingresaría más gente, pero sí más cámaras. El objetivo era que sean los propios chimanes quienes filmen y muestren sus miradas. “Habían momentos y situaciones especiales, por ejemplo, actividades con las mujeres, que son mucho más tímidas y no hablan español. Era complicado acercarse mucho y si lo lograba se ponían rígidas y no eran ellas mismas. Ahí surgió la idea de darles cámaras y que este proceso de documentación lo hicieran ellos”.

Tras una breve capacitación de minutos, los miembros de la comunidad hicieron el registro de su vida cotidiana. “Ya no solo era un recurso para evitar esa distancia, sino que se convirtió en una herramienta que colectivizó el proyecto, que les dio a ellos la posibilidad de no solo ser los actores, sino también los creadores del proyecto. No iba a ser sobre nosotros imponiendo desde afuera o desde un preconcepto qué es lo que queríamos contar. Ellos mismos lo hicieron y reflexionaron desde su proceso creativo”.

Fueron seis cámaras de bolsillo, simples de utilizar. Si bien la calidad técnica y la resolución no eran las mejores, ellos estuvieron libres de usarlas en lo que quisieran. “Hemos logrado un producto hecho en conjunto, con una mirada interna que conoce mejor que nadie su realidad y que, a la vez, decide qué es lo que quiere mostrar. Esto está complementado con una mirada mía que desde afuera reflexiona sobre la importancia que ellos dan a temas como la conservación o el ecosistema. Las vemos más de afuera porque estamos conscientes de un contexto más amplio: regional, continental y hasta mundial del cambio climático, de sus efectos, de la pérdida del bosque”.

Los miembros de la comunidad filmaron más del 70% de la película. El proceso de edición no fue continuo y tomó cinco meses, pues para el realizador era vital la participación y opiniones de los indígenas.

“Cuando hice el primer corte, les mostré el material y ellos me dieron un feedback de qué cosas les gustaba y qué no. Como a veces no son muy expresivos, también me basé en las reacciones ante las imágenes, veía dónde se reían mucho, dónde las comentaban; así como los planos donde algo no les generaba interés”.

Las reacciones del público

El documental se presentó en San Ignacio de Moxos (Beni), La Paz, Santa Cruz y, obviamente se vio en la comunidad. “Ellos no hablan muy bien el castellano, entonces si les preguntas dirán que les gustó mucho. Pero, más allá de las palabras, era importante entenderlos o verlos  reaccionar. Presentamos el documental en el Cabildo Indígena de San Ignacio de Moxos, que es donde ellos salen cuando tienen que hacer trámites. Era la ciudad más cercana y con las facilidades técnicas para hacer una proyección. Fue muy bonito. El cabildo indígena estuvo lleno y ellos estaban súper contentos, orgullosos. Yo siento que hay orgullo en el documental: verse en una película. Cuando me propusieron la filmación, el ejemplo que usaban era un celular que tenía ahí un pariente, donde algunas veces veían películas. He sentido que verse ellos en la pantalla gigante, siendo la atracción principal y que la gente de otras comunidades de San Ignacio los vieran y los aprecien, les ha hecho sentir muy bien. A ellos les llama la atención ese mundo externo lleno de tecnología, cuando la vida en la selva es más sencilla. Ellos también quieren participar de alguna manera en la vida citadina. Y siento que la película hace eso, dicen ‘nosotros somos de allá y hacemos esto’ y lo muestran con mucho orgullo, quieren que se los tome en cuenta, que los aprecien, que no los vean como los suelen ver”, indaga Seoane.

Y es que los “parientitos” —como les llaman despectivamente en la ciudad— sufren discriminación cuando salen a los centros poblados, donde llegan descalzos y no manejan el idioma ni las convenciones sociales. “El documental evita esa mirada miserabilista con que se suele ver al campesino o al indígena. Eso es lo que hemos intentado romper”. Es así que Pariente Chimán – Chatdÿe Tsimane es una pieza que no despierta lástima, sino orgullo.

En busca de cambios

¿Cuánto habrá servido el documental a sus productores chimanes? “Siento que ellos ven una utilidad en esto. Cuando se filmaba, primero decían que querían mostrar el lado más inocente, más ameno. Por eso tiene una parte muy cotidiana, muy del día a día, muy casual, muy familiar. Pero luego también empieza a tocar temas un poco más profundos. El contexto social, lo político, el territorio… Estas cosas fueron sucediendo durante el rodaje, cuando veíamos los clips en la proyectora. Al principio la llevé para mostrarles cine en general, ya que estábamos haciendo una película. Llevé, por ejemplo, varias cintas de Chaplin, porque son visuales, no hay textos, ni diálogos. Les encantaba y reían mucho.  Pero después dijeron que quería ver lo que habían filmado. Así, todas las noches se hizo una especie de sesión de cine. Ellos llegaban a ver lo que habían filmado, y así se generó mucho más interés y también una reflexión”.

Al principio empezaron a filmar su cotidianeidad y después continuaron con otras actividades más específicas como la caza, la pesca, el chaco… y luego abordaron sus problemas, como el impacto de la maderera en su vida cotidiana, porque la empresa sigue ahí, y su anhelo de volver a ese territorio que era suyo. “La reflexión de ellos empezó ya no solo a cubrir la vida tradicional del chimán, sino las amenazas y los problemas que viven. Yo le decía a Santos que esta película no solo es para que ellos la disfruten y la vean allí, sino también para que la vean afuera, para que las cosas que pasan allí sirvan de reflexión y en el mejor de los casos, generen cambios o efectos positivos para la comunidad”.

Es así que el documental aborda de forma natural su conflicto con la empresa maderera, su acceso a la educación, a la salud y el ejercicio de la ciudadanía, entre otros.

En las proyecciones en las ciudades también hubo impacto, principalmente porque permitieron conocer a este pueblo en primera persona. Pero también hubo espacio para la denuncia. “Hay temas que son testimonio de una realidad. Que no solo es local, sino que involucra al Estado, como las actividades extractivistas. En Santa Cruz, por ejemplo, estuvieron presentes en una de las proyecciones integrantes de instituciones ambientalistas y periodistas de investigación. También me han escrito de la carrera de Antropología de la UMSA y de un par de universidades en Santa Cruz porque les interesa la película como un documento de análisis. Y cuando estábamos presentando el documental en San Ignacio de Moxos, había una comisión del Segip carnetizando a otra subcentral que tiene sede allí. Hablando con ellos del problema de los chimanes que no cuentan con carnet, de la titulación y de la identidad en estas comunidades, se logró hacer un acuerdo, a través de la Subcentral del TIM, para que el Segip entrara a una comunidad a la que pudieran acercarse más fácilmente estos pueblos originarios, como el de los chimanes para recibir su carnet”.

Carnet a 17 bolivianos

A pesar de este logro, se evidenció una falencia más en este proceso de garantizar el acceso pleno a la ciudadanía: los chimanes también deben pagar 17 bolivianos para obtener este documento, a pesar de que sus formas de subsistencia no responden al sistema económico que se maneja en las ciudades.

“Los chimanes no tienen un acceso tan directo al dinero, es decir, es algo  muy efímero para ellos. En la comunidad prácticamente no existe. Como no cuentan con ese recurso para carnetizarse, en las funciones que hemos tenido hemos presentado una imagen con un QR de 17 bolivianos para apoyar a los hermanos chimanes que aún no tienen su carnet. Se sugirió a manera de entrada simbólica voluntaria, pues las funciones fueron gratuitas. Hemos recaudado bastante, y ahora mismo los chimanes están saliendo de Monte Grande hacia Santa Rosa del Apere, que es la comunidad donde les van a carnetizar. Queremos recaudar más, porque no ha sido solo el gasto del carnet, hubo que alquilar un camión, porque son como 90 chimanes que han salido. Pero bueno, no importa. Se puede lograr algo con el aporte voluntario. ¿Siempre sirve, no?”.

Termina la proyección con imágenes de carnets. Se sueltan los aplausos y muchos de los asistentes copian el QR con la esperanza de ayudar a un hermano chimán para que sea, como ellos, ciudadano boliviano.

FOTOS: MANUEL SEOANE Y FRANCISCO CANCHI

Ira fecunda, las emociones femeninas desde la danza

La danza contemporánea se usa para transformar la energía de la violencia a través de la expresión y el movimiento

Por Miguel Vargas

/ 1 de agosto de 2022 / 15:32

Ira fecunda y Amar U son dos obras de danza contemporánea que cuestionan, movilizan y encarnan la vivencia de las emociones femeninas, sobre todo ante la violencia, a través del cuerpo. Ambas piezas se presentarán hoy domingo 31 de julio a las 19.00 en el Teatro Nuna (21 de Calacoto, Parada PumaKatari). 

Ira fecunda —interpretada por Carmen Collazos, Adriana Iturralde y Tania Carafa, dirigida por Yumi Tapia Higa— forma parte del proyecto Quiero Gritar, que nace de la necesidad de visibilizar la emoción de la ira desde el mundo femenino.

“A partir de círculos de mujeres que propiciaban expresar en sororidad vivencias en relación a la ira y el elemento fuego a través del trabajo corporal y la palabra, tomamos herramientas que permitieron expresar y validar el enojo que en muchas situaciones es reprimido o descontrolado”, explica Tapia Higa.

Los hallazgos de este trabajo inspiraron la obra, que además permitió proponer nuevos ejercicios desde el cuerpo, los que serán compartidos en el taller presencial que se dará gratuitamente después de la función. El objetivo es “transformar la energía de la violencia a través de la expresión y el movimiento, encauzando la energía de la rabia en energía de voluntad de acción constructiva”.

Los conceptos del autocuidado y el cuidado comunitario y colectivo son piezas clave de la propuesta, que cuenta con el apoyo del Fondo Apthapi Jopueti. A través de este trabajo con el cuerpo se pretende potenciar la fuerza creadora, transformadora y sanadora femenina.

Amar U es la segunda obra que se presentará esta noche. Interpretada por Jessica Velarde y Tapia, conjuga danza contemporánea y teatro, desmenuzando interrogantes sobre negación, vivencia y sanación de aquellas mujeres que han sufrido violencia física, psicológica o han sido víctimas de feminicidio, resaltando además la diversidad e interseccionalidad de la vivencia femenina.

¿Por qué me sucede esto a mí? ¿Yo tengo la culpa? ¿Qué caminos he recorrido para llegar a esta situación? Estas son algunas preguntas que se hacen las mujeres víctimas de violencia. “Amar U es un momento filosófico-retrospectivo hasta el impacto con la violencia, pero a partir de entonces nace también un legado, una hermandad, no estamos solas: ‘Por nuestras muertas, ni un minuto de silencio, toda una vida de lucha’.

Para más información sobre esta presentación, comunicarse con Par Mil Productora Artística al teléfono 76558885.

IMÁGENES DE LAS OBRAS DE DANZA CONTEMPORÁNEA ‘IRA FECUNDA’ Y ‘AMAR U’

FOTOS:  IMMANUEL TAGGER

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Alberto Chimal: ‘El humor es una forma de descuadrarnos del mundo’

El escritor mexicano presentará ‘La ciudad imaginada’ en la Feria Internacional del Libro de La Paz el sábado 13 de agosto a las 18.00

El escritor Alberto Chimal

Por Roberto Oropeza

/ 1 de agosto de 2022 / 15:20

La urbe latinoamericana está reflejada en estos cuentos escritos en diferentes momentos y que se hacen una sola pieza en La ciudad imaginada, libro del escritor mexicano Alberto Chimal que la editorial Yerba Mala Cartonera presentará en la edición 26 de la Feria Internacional del Libro de La Paz, el sábado 13 de agosto a las 18.00 en el salón Emma Villazón (Campo Ferial Chuquiago Marka, Següencoma).

El autor nacido en Toluca, México (1970), ha publicado las novelas Los esclavos (Oaxaca: Almadía, 2009), Shanté (Monterrey: Regia Cartonera, 2010) y La torre y el jardín (México: Océano, 2012); además de cuentos, minificciones y literatura infantil y juvenil. También trabaja en traducciones literarias, guionización, dramaturgia,narrativa gráfica, enseñanza de escritura creativa y tiene además un canal de YouTube de difusión literaria.

—Si bien los textos de La ciudad imaginada han sido escritos a lo largo de varios años y sin un propósito común, ¿qué logra articularlos y darles un sentido?

—La idea de la ciudad. Seleccioné textos que tuvieran alguna relación con ella, desde entornos urbanos explícitos hasta comunidades o formas individuales de pensar que se relacionaran con ellos. Y por encima de todo ello está la imaginación fantástica, o por lo menos la de lo improbable y lo extraordinario.

—¿Cuáles son las fuerzas que rigen La ciudad imaginada?

—Por una parte, las de la naturaleza y el poder humano. Por la otra, las de la imaginación.

—¿Qué importancia tiene el territorio en estos cuentos?

—Mucha, porque el territorio es al mismo tiempo el espacio físico y una proyección de nuestro pensamiento. Lo que definimos como nuestro y de nuestros semejantes afecta todo lo que hacemos como seres humanos, y algo de eso se refleja en los cuentos.

—¿Por qué La ciudad imaginada puede ser cualquiera de Latinoamérica?

—Porque la imaginación fantástica que me interesa emplear en estos cuentos tiene un origen latinoamericano. Aquí usamos etiquetas usualmente importadas (“ciencia ficción”, “fantasía”, etcétera), pero necesitamos adaptarlas a nuestras circunstancias: a contextos sociales y políticos que no son los del norte global.

—¿Cómo fue el proceso de escritura de uno los cuentos más oscuros? Estamos hablando de Mogo.

—Este cuento es el más antiguo de la colección: ya casi cumple los 20 años. Y lo que quería hacer con él era retomar elementos de historias todavía más anteriores, en las que había ese entorno familiar (urbano, claro) y también esas presencias oscuras. Recuerdo que el primer borrador fue difícil, pero las revisiones lo fueron cada vez menos.

—En Cuerpo hay un placer por los comportamientos extraños, la desviación o metamorfosis en el ser humano. ¿Por qué le interesó trabajar esos temas?

—Parte del horror de nuestra época está en nuestro conflicto al parecer insoluble con el entorno natural. Lo que a veces se llama el body horror (otra etiqueta importada, qué remedio) usa la distorsión del cuerpo como símbolo de males interiores. En el cuento me interesaba hacer algo distinto a partir de esa misma noción.

—Existe un manejo del humor de manera sutil en muchos de los cuentos, sobre todo en Variación sobre un tema de Coleridge y Veinte de Robots. ¿Qué puede decirnos acerca de ese aspecto en su narrativa?

—Me gusta mucho el humor. El que suelo usar es muy mío, a veces muy enredado o muy surrealista, pero lo empleo porque me divierte (además de la obvia motivación de usarlo para criticar o señalar defectos de la vida real, que es importante, sí, pero me disgustan mucho los textos que solo intentan predicar). Me gustaría creer que el humor es también una forma de descuadrarnos del mundo, de cambiar nuestra percepción.

—Hablemos sobre los finales de sus cuentos, que a ratos se dan de manera abrupta, sin concesiones para el lector. ¿Cuándo se acaba una historia?

—Este es otro aspecto de lo que escribo, porque en esos finales interviene mucho mi propio gusto. He hecho finales convencionales, ¿por qué seguir haciéndolos? ¿Por qué no poder experimentar con diferentes formas y estructuras al escribir?

—En todos estos años como escritor, ¿cómo ha logrado pulir un estilo hasta llamarlo suyo? ¿Cómo es su proceso de edición?

—Mi proceso de edición es la parte más complicada de cualquier proyecto. A veces me siento como cineasta, porque al editar, montar, agregar y quitar es donde aparecen muchos aspectos interesantes (para mí, al menos) de mis textos.

—Ha incursionado en la novela gráfica y los guiones. ¿Qué valor le da a otros géneros literarios en su narrativa?

—Constantemente estoy buscando nuevas influencias, nuevas fuentes de ideas para escribir. Así que me gusta conocer (y crear) obras fuera del campo de la narrativa en “estado puro”. Empecé a encontrar esas influencias hace 30 años, cuando por un tiempo escribí muchos textos teatrales e híbridos. Sigo en eso.

 —Sabemos que dicta cursos y talleres en México. ¿Qué jóvenes autores puede recomendar?

—Ahora tenemos nuevas generaciones muy buenas por aquí. Un puñado de autores y autoras que (creo) darán mucho de qué hablar: Olivia Teroba, Andrea Chapela, Enrique Urbina, Aura García Junco, Luisa Reyes Retana, Atenea Cruz…

—¿Cuál es su relación con la tecnología para escribir, dar talleres o en el día a día?

—Desde la adolescencia, cuando estaba de moda la idea de la informática como una tecnología que iba a traer una especie de futuro utópico, me interesé por lo que entonces eran nuevas herramientas, nuevos sustratos para crear. Así que hay una influencia prolongada que está en mucho de lo que he escrito. En cuanto a las clases, actualmente trabajo principalmente en línea por diversas razones, así que esas otras tecnologías se me han vuelto indispensables.

—¿Sus planes en un futuro próximo?

—Espero terminar de reponerme de una cirugía de rodilla por la que estoy en rehabilitación prolongada. Acabo de terminar una novela que saldrá probablemente el año próximo, y me gustaría que el siguiente proyecto fuera otro libro de cuentos: textos —ahora— totalmente nuevos.

—¿Por qué publicar en una editorial cartonera como Yerba Mala?

—Porque me encanta el proyecto y el espíritu de las editoriales cartoneras. He publicado textos en varias de ellas y espero poder seguir haciéndolo.

Portada. El libro ‘La ciudad imaginada’ (ed. Yerba Mala Cartonera) se presentará en la Feria Internacional del Libro de La Paz

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Zenobia Azogue: bodas de Oro

La actriz y directora de teatro cumple este año medio siglo de trabajo sobre los escenarios. Repasamos su rica trayectoria

Zenobia Azogue

/ 1 de agosto de 2022 / 15:07

Mariana está perdida y loca. Mariana es una mujer/mito, lucha por la libertad contra el rey, don Fernandito. Y entrega su vida por la causa, por amor. Nadie se acuerda hoy del rey felón/Borbón, pero las canciones sobre Mariana Pineda se siguen escuchando dos siglos después; la obra de teatro que escribiera su paisano Federico García Lorca (ambos andaluces de Granada) se representa aún hoy en teatros de todo el mundo. Mariana muere asesinada con un método cruel —el garrote vil— por tejer una bandera con tres palabras: “libertad, igualdad, ley”. Su delito fue bordar en los vientos la bandera de su libertad.

Estamos en La Paz, Bolivia, año 1983, Teatro Municipal. Zenobia Azogue es la “heroína de la libertad”, es Mariana Pineda, como antes lo fueron Margarita Xirgú, María Dolores Pradera, Pepa Flores o Virginia Lago. Zenobia como Mariana “siente quemarse con su propia lumbre viva, está rosa de sangre su pecho” (Lorca dixit). Jamás en su vida de actriz ha sentido una angustia tan grande a la hora de meterse en la piel de un personaje. “Cuando volvía a mi casa después de actuar, no podía estar sola, me parecía estar cerca del cadalso a punto de morir en escena, sufría pesadillas y mis hijos tuvieron que botar todo lo relacionado con la obra, por eso ya no tengo ni un programa”.

Zenobia es como las rosas hembras, son las únicas que florecen, pero tienen espinas. Nace en La Paz el 24 de junio de 1944, es la primera de diez hermanos (Esperanza, Guillermo, Hugo, Isabel, Ricardo, María, Nancy, Franz y Deisy). Su padre, Hermenegildo Azogue Gutiérrez, marcha de joven hacia el Chaco Boreal. Las historias de la guerra formarán parte del acervo familiar. “Nos contaba cómo exprimían las hojas de los cactus para sacar alguito de agua y saciar la terrible sed, a mi padre le decían el Macho Azogue y cuentan que su fama llegó a oídos del mismísimo Germán Busch”. A su regreso a La Paz, tras pasar varios años prisionero en Asunción, donde aprende guaraní, don Hermegildo trabaja como profesor de Educación Física en Viacha. En el colegio conoce a la madre de Zenobia, doña Julia Crespo Valencia, que da clases de Castellano. Cuando el padre entra a la Policía, la familia acompaña en los destinos; ora Sajama, ora Corocoro, ora Cochabamba.

Zenobia va a crecer en la Llajta en una casa del centro, en la calle Ecuador. Hace la primaria en la escuela 14 de Septiembre, la secundaria en el colegio Elena Arze de Arze y luego ingresa a la Academia Man Césped para salir como profesora de Arte Escénico e Interpretación Poética. “El teatro y la poesía han marcado mi vida, con ambas me he sentido realizada a pesar de la falta de políticas culturales y del poco apoyo”.

Con siete años, Zenobia se enamora de la declamación. Ve un anuncio en el periódico donde Radio Rural de Cochabamba premia con entradas de cine a las mejores recitadoras. Aquel domingo se gana sus primeras cortesías para ver películas en las matinales  del Cine Bustillo. Zenobia todavía se acuerda de aquel primer poema que declamó en la radio; era Romance de María Barzola de Gontran Arranza. “Con un arco iris al hombro marchó María Barzola rumbo a la muerte minera, / rumbo al país de la gloria, abanderada del hambre y avanzada de la aurora”.

En 1970 una compañía de teatro de Buenos Aires llega a Cochabamba para dar unos talleres de teatro infantil. Zenobia está en primera fila y el bichito de trabajar con los niños se prende al cuerpo. Su profesora de la Academia Man Césped, Beatriz Hartmann de Bedregal, también cantante de ópera y poeta, la invita a participar en la zarzuela La rosa del azafrán del compositor Jacinto Guerrero, basada en El perro del hortelano de Lope de Vega. Junto a los personajes cómicos de la obra, Moniquito y Carracuca, Zenobia interpreta a una mujer de pueblo y levanta aplausos y risas en el Teatro Achá.

LA GRÁFICA

Activa. La teatrista posa en su casa de Irpavi. Continúa produciendo

Artistas. Zenobia Azogue junto a Beatriz Hartmann en una foto del archivo de Azogue

El afiche de la obra Fedra, en su estreno teatral en 1972

Recital de poesía en Cochabamba, con escenografía de Gíldaro Antezana

Azogue en ‘Mónica y el florentino’ (1981)

Niñez. Azoque, en su faceta de educadora en talleres de Teatro Infantil.

La obra que le regaló el ecuatoriano Guayasamín

Portada del álbum artístico

El debut en el teatro llega pronto. Cochabamba es, en los setenta, la capital del teatro boliviano. La fundación en 1967 del Instituto Boliviano de Arte (IBART) ha provocado un inusitado movimiento teatral en la Llajta de la mano de Julio Travesí, el chileno Raul Horth, Oscar Cortés y Asuntita Limpias de Parada. Llueven los festivales y brotan los elencos, hasta un total de 17. En uno de ellos, en la Compañía de Teatro Canata, Zenobia se estrena en 1972 sobre las tablas con un papel en la obra Fedra de Miguel de Unamuno (con Sonia de la Rosa, de “prota”). Hace de Eustaquia, la nodriza de Fedra, bajo la dirección de Jorge René Vargas que también pone en escena obras de Pirandello, Chejov, O’Neill, Usigli.

Para aprender a utilizar el cuerpo y ganar en plasticidad, Zenobia entra a la escuela de Lila Arzabe, la Academia Ana Pávlova. Su primer rol protagónico llega con Luna de miel, bajo la dirección de Raúl Horth en 1974. En esa efervescencia teatral cochabambina, también actúa en el Achá para el grupo de teatro El Punto de Saúl López Terrazas con la obra filosófica/existencialista Berenice de Ernesto Vaca Guzmán e interpretada por Melita del Carpio.

La poesía, no obstante, sigue rondando sus pasos. Un buen día, el pintor de Ayopaya, don Gíldaro Antezana, conocido por sus gallos y sus girasoles, escucha un ensayo de teatralización poética y se compromete a diseñar la escenografía para sus recitales. Dicho y hecho. Gíldaro pinta flores y palomas de la paz en su particular estilo expresionista figurativo. Elsa Dorado escribe así en el periódico El Diario: “En el arte de Zenobia Azogue el verso vibra, se nutre y se expresa en una explosión de humanas emociones; su voz cristalina es la expresión vital de una gran esencia”.

Por motivos de trabajo de su compañero, vuelve a la ciudad de La Paz en 1976. Vive en la plaza Triangular del barrio de Miraflores y se hace cargo del Taller de Teatro Infantil de la Alcaldía que dirige Mario Mercado Vaca Guzmán, siempre presto a apoyar el cine y el teatro, amén de su querido club Bolívar. Los otros talleres que se imparten en el Teatro Municipal tienen como profesores a Willy Pozadas y Juan Antonio Maldonado (de música), Margot Salas (danza folklórica) y Morayma Morita Ibáñez (títeres).

Los hijos de Zenobia (Marco y Geraldine Montaño) interpretan las obras que dirige su mamá junto a decenas de niños y niñas. “Eran todos sumamente creativos, absorbían mucho, trabajar con ellos era maravilloso y me dejaban sorprendida siempre, hasta hicimos Blanca Nieves Rock con Norma Merlo”. En La Paz también actúa bajo la dirección de Ninón Dávalos La luz que agoniza de Patrick Hamilton.

Tres años después, en 1979, Zenobia gana una beca para viajar y ver teatro en París. De la escena en la “ciudad de la luz” le sorprende el cariño tremendo del público hacia los actores/actrices y la generosidad de estos a la hora de compartir sus experiencias. Conoce al director actor y Robert Hossein y Juan Canolle, director en La Opera, es su guía en París. En Francia (en la Maison de l’Amerique Latine) y luego en Madrid, Zenobia recita poesía española y boliviana con poemas de Norah Zapata, Yolanda Bedregal, María Virginia Estenssoro, Silvia Mercedes Ávila y Alcira Cardona, entre otras. Su poeta favorito es Federico García Lorca: “la fuerza de sus versos y la potencia de sus personajes son lo máximo, lo que transmite es impresionante”.

Dos años después, en 1981, funda el elenco La Mueca. “No teníamos un elenco estable, pues los actores y actrices conocidos del momento siempre llegaban tarde y eran muy indisciplinados, así que yo opté por convocar a jóvenes que tenían otros trabajos, pero que amaban, querían hacer teatro y eran puntuales”. Así, changos como Jorge Ortiz que laboraba en el Centro Boliviano Americano, ingenieros como Enrique Prudencio, artistas como María La Placa o diputados como Eduardo Chichi Siles y su hermana Eliana o Erika Brockmann debutaron como actores y actrices.

El nombre de La Mueca lo propone don Armando Soriano Badani, poeta, escritor y crítico de teatro. La primera obra de teatro que ponen en escena es Mónica y el florentino del dramaturgo venezolano Isaac Chocrón, autodefinido como “zurdo, judío y homosexual”. En el elenco aparecen Gabriel Revollo, Freddy Cano, María Eva Capparelli (hermana de Roberto, el gran delantero stronguista de los años 40), Maruja Serrudo Ormachea, Vilma Beltrán… A finales de los ochenta, participa en los talleres que dan en La Paz el uruguayo Carlos Aguilera (el cual monta Orquesta de señoritas de Jean Anouilh) y el argentino Roberto Perinelli.

En la casa de Zenobia, en Irpavi, la directora y actriz tiene cuadros de sus amigos y amigas artistas: hay uno de Gíldaro Antezana y otro de Gil Imaná; hay tres de Silvia Peñaloza; hay otro con dedicatoria incluida del ecuatoriano Oswaldo Guayasamín; otro de Ángeles Fabbri en modo afiche de La Mueca; y un retrato (fotográfico) de Gastón Ugalde. “Guaysamín vino una vez a La Paz invitado para ser jurado del Salón Pedro Domingo Murillo, me vio en un recital de poesía y me regaló un cuadro suyo, la dedicatoria dice así: a Zenobia con cariño”.

Se muestra orgullosa de uno de sus mejores logros: “en 2001 conseguí que los artistas no pagaran impuestos por sus actividades en los espacios municipales”. Cuando llegó la actriz Geraldine Chaplin también pasaron cosas mágicas: “cuando le dije que mi hija se llamaba así porque la admiraba mucho se me emocionó y quiso conocerla, cenamos en su hotel antes de que se fuera a rodar la película de Jorge Sanjinés, Para recibir el canto de los pájaros.

Azogue también ha sido profesora de Teatro para docentes de colegio e impulsó el teatro colegial. Participó en los primeros Fitaz con Hay que deshacer la casa de Sebastián Junyent. En los últimos años, antes de la pandemia, no ha dejado nunca de ser una “intérprete del verso” (Homenaje a Yolanda Bedregal) y las ganas de hacer teatro se han mantenido intactas: “quisimos hacer una obra llamada Cuatro mujeres con Cecilia Córdoba y Erika Bruzonic. Y también hacer de nuevo Doña Rosita, la soltera de García Lorca, que estrené en 1990 en el Teatro Municipal de La Paz”.

Zenobia ha perdido la cuenta de las obras que ha dirigido y actuado. Su currículum teatral supera las diez páginas entre actuaciones en el extranjero (principalmente en Estados Unidos), dirección de teatro infantil y juvenil, cursos, talleres, zarzuelas, recitales de poesía… Los premios, diplomas y distinciones llegan a las dos docenas, incluida su incansable labor al frente de la Asociación Boliviana Pro-Arte.

Cumple este año sus “Bodas de Oro” sobre el escenario (debutó en 1972), medio siglo haciendo teatro. Diminuta, transparente, incorpórea a veces, invisible a ratos, como si estuviese en otra dimensión, presente siempre. Es Zenobia Azogue.

FOTOS: RICARDO BAJO H.

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Elvis

La película del director australiano Baz Luhrmann recurre a un ritmo frenético para retratar la vida del ‘Rey’

Por Pedro Susz K.

/ 1 de agosto de 2022 / 14:34

CINE

Aún a los más apasionados fanáticos de la montaña rusa les resultaría insoportable trepar y caer sin pausa durante 2 horas y 38 minutos. Pues bien, una experiencia de esa naturaleza es la propuesta a compartir del director australiano Baz Luhrmann (Sidney/1962) —ponderado por algunos sectores de la crítica como uno de los directores sobresalientes del presente—, so pretexto de una biopic dedicada al, con puntería, denominado “Rey del rock”.

Aun cuando lleva 30 años en el oficio, la filmografía de Luhrmann se reduce a media docena de títulos, escasez atribuida por sus admiradores al hecho de que, además de director, suele ser el responsable de los guiones, la fotografía, la banda sonora y el diseño de producción de sus realizaciones, entre las más destacadas de las cuales se nombra a Moulin Rouge (2001) y El Gran Gatsby (2013). Consideración a millas de distancia por cierto de la unanimidad: no escasearon recensiones cuyos autores definieron al primero de los dos títulos como mamarracho.

Es cierto que Luhrmann posee un estilo propio, escorado casi siempre hacia el exceso autoindulgente, y sería absurdo, si ese se le antoja el formato preferido, pedirle que deje de lado tal manera de afrontar la puesta en imagen de sus trabajos. Pero entonces cabe preguntarse si aquella era la más adecuada para incursionar en la trayectoria de Elvis Presley. Cuestión de manera alguna secundaria, puesto que entre los primeros interesados en absolver los interrogantes de tal índole debieran figurar aquellos cineastas empeñados realmente en configurar una “obra de autor”, que en caso alguno puede plasmarse sin empatar de modo armónico el cómo con el qué.

En verdad, durante buena parte del interminable metraje de Elvis —de bloquear la tentación de echarse de tanto en tanto una siesta se encarga el innecesariamente frenético tránsito de unas situaciones a otras— queda claro que a Luhrmann, Presley le valía un cacahuate. ¿Será que debido a ese desinterés optó por montar su desnatado espectáculo exhibicionista en torno a las cavilaciones del “coronel Tom Parker”? Entrecomillo grado y nombre puesto que en algún momento se supo que ese sujeto desalmado y manipulador, adicto a las apuestas, deudor impenitente, que fungió como mánager de Presley a lo largo de toda su carrera, no poseía título castrense alguno dada su nacionalidad neerlandesa y ni siquiera apellidaba Parker, pues respondía al nombre de Andreas Cornelis van Kuijk, amén de haberse llenado los bolsillos hasta entonces como empresario circense, enmascarado en una falsificada nacionalidad estadounidense.

Pues bien, la trama arranca con el fondo de una reflexión en off de “alias” Parker, quien luego de sufrir en su oficina un desmayo, que lo estacionó en la orilla del óbito, recobra un poco de conciencia en un hospital de Las Vegas donde recuerda que acaba de ser blanco de varios artículos periodísticos los cuales lo tildaban de taimado estafador y de haberse aprovechado de su representado, hurtándole el 50% de las ganancias que obtenía en sus actuaciones y forzándolo a hacer lo que le ordenaba y no aquello que a Elvis le gustaría hacer, convirtiéndolo en suma en una suerte de títere manipulable. El moribundo Parker cree, de acuerdo a los guionistas, necesario aclarar las cosas, o terminar de falsificarlas si somos más precisos. Sus dichos y las confrontaciones con Presley pasan pues a ser los ingredientes esenciales del desabrido conflicto dramático de la historia (de la construida por el realizador desde luego).

Que la película eche toda la culpa al sinuoso “mánager” por los tropiezos en la carrera de Elvis, aun cuando por momentos desliza la contradictoria idea que fue él quien encaramó al personaje en los primeros planos de la notoriedad universal, es de igual manera un antojadizo recorte de una realidad cuya complejidad escapa por entero al alcance de un director que en la oportunidad acaba malversando los pocos créditos con los que todavía contaba.

Actor. El rol protagónico de la biopic dedicada al músico Elvis Presley está a cargo de Austin Butler. Foto: Internet

Ya que mencionamos el guion, mayormente desperdigado y esquemático, valga decir que si en algo acertó su cuarteto de autores fue en los tramos en los cuales el relato nos transporta al despertar de la vocación del personaje durante su niñez en Tupelo, humilde barrio obrero de Mississippi, cuando colándose en las carpas donde los músicos negros amenizaban, por así decirlo, las ceremonias religiosas, quedó prendado del ritmo de los blues, el góspel, el rhythm, la música country y otros géneros allí llevados a la perfección, los cuáles más tarde combinaría para, a partir de 1955, inaugurar un momento clave en la historia del rock and roll. Que un músico blanco hubiese dado con el modo perfecto de mezclar esas vertientes de origen afro fue la constatación más palmaria del talento musical innato de Presley. En algún momento también se creyó que ello validaba la figura de aquél como uno de los paladines de la lucha contra el racismo, falsedad con la cual comulga Elvis, pasando por alto, entre otros datos, su entusiasta apoyo a Nixon, quien supo instrumentar políticamente tal simpatía. Omitir semejante “detalle” parece una grave inconsecuencia en el enfoque de la película, que por momentos simula, nada más que eso, cuestionar la transformación de Presley en un lucrativo producto comercializable por la industria capitalista del entretenimiento y por el conservadurismo aferrado al poder.

El desinterés del director por el costado humano de Presley, por su estrafalario y borrascoso recorrido existencial, interrumpido en 1977, cuando contaba apenas con 42 años, resulta inocultablemente evidenciable en la ligereza, fruto de un apresuramiento sin sentido, con la cual Luhrmann aborda algunos episodios cruciales de ese paso por la vida: la relación edípica con su madre y la tragedia que para Elvis supuso su muerte; la debilidad mental de su padre, que acabó dejándolo a disposición de las jugarretas del turbio “Parker”; la conflictuada relación con su esposa Priscilla, mucho menor que él, así como con la hija de ambos;  finalmente el hondo pozo depresivo en el cual cayó durante sus últimos años de vida, preso de una obesidad descontrolada y adicto a las anfetaminas y tranquilizantes, cuyas sobredosis acabaron matándolo.

Algunos de tales episodios fueron exhibidos en los más de treinta largometrajes, en muchos de los cuales el propio Presley participó, o bien estuvieron inspirados en su idolatrada figura, así como en varias series y documentales para la pantalla grande o chica. Ello no hace otra cosa que ahondar las sospechas acerca de los motivos por los cuales el director australiano juzgó necesario sumar otro, fallido, intento biográfico.

Tales dudas son alimentadas por el infatuado estilo narrativo elegido para ponerlo en imagen, traveseando con recursos que inflan la impresión de sinsentido del emprendimiento apuntado en definitiva apenas a engrosar la insaciable egolatría del realizador. Cortes abruptos que interrumpen las canciones, una sola se incluye entera, cantidad exigua para un film que se quiere mostrar enrolado en el género musical pero acaba mimetizándose en el sin-estilo de los videoclips.

El uso discrecional de otros ingredientes de mera pirotecnia visual: la pantalla dividida, la cámara lenta, los textos sobreimpresos, las superposiciones, los atolondrados zooms de acercamiento y alejamiento, todo como parte de una prisa, de una hiperquinesis, carente de toda significación dramática o expositiva también dan la impresión de responder apenas a caprichos personales igualmente ayunos de cualquier derrotero. O bien, como es propio de los mencionados videoclips, la impaciencia expositiva, una compulsiva impaciencia para dejar que el espectador deje de serlo pasivamente interactuando con lo mostrado y más bien se acostumbre a las significaciones predigeridas.

La personificación de Elvis le fue encomendada al galán Austin Butler, de escaso parecido físico con el presunto biografiado, quien se las arregla empero a su manera imitando las sensuales contorsiones pélvicas del personaje, que enloquecían a las plateas, femeninas especialmente, sin dejar de ser consideradas escandalosas en tiempos en los cuales todavía una moralina hipócrita barnizaba en gran parte las opiniones públicas más conservadoras. Y finalmente, vista la película, se pensará que siendo evidente cuán poco le interesó a Luhrmann aproximarse al ser humano, apostando a  juguetear con el mito, poco importaba que el doble de Presley se pareciera nada al original.

Componer al antagonista del asunto, Parker claro, fue la tarea asignada a Tom Hanks, encajándolo a la mala por primera vez en su carrera en el rol de un villano hipercaricaturesco. El resultado es patéticamente malo, no solo debido a que a Hanks se lo siente incómodo con las varias capas de maquillaje y los muchos kilos de prótesis que se ve obligado a llevar encima, más bien, sobre todo, porque su encarnación consiste en, la imposible faena, de dar vida a un estereotipo de gestos forzados al extremo y dichos expresados con un no menos artificioso acento extranjero.

Para resumir, rápido y conciso: imposible encontrar en los casi 150 minutos de metraje de Elvis instante alguno de intimidad, pausa o sobriedad, dado que Luhrmann juega todos sus peones a la grandilocuencia, al ruido, a la transitoriedad, útiles quizás para destripar un mito, pero en caso alguno si se trata de empatizar con una persona. La inflación figurativa acaba nomás resultando tan perjudicial y encabritante como la otra (Ud. sabe a cuál aludo).

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Ciclo, un nuevo menú para una nueva historia

El colectivo Sabor Clandestino propone una reflexión a través de los sabores

/ 25 de julio de 2022 / 15:51

Lo que comemos, cuándo comemos y cómo lo hacemos no es algo casual: en la alimentación se refleja nuestra forma de pensar y de vivir. Esto se puede apreciar en Ciclo, nombre del nuevo menú de Cascándole, la experiencia creada por Sabor Clandestino —colectivo autogestionado de cocineros— que se nutre de ingredientes y alimentos de invierno, en una referencia a los tiempos que corren, abriendo un espacio de reflexión a través de una experiencia gastronómica.

“Se llama Ciclo. Si bien es muy abierto el nombre del menú, va cerrándose. Se basa sobre todo en el nuevo ciclo que estamos encarando todos los seres humanos. Nos damos cuenta de que hay varias políticas, varias formas que se han cerrado, a partir incluso del COVID-19, así como muchos comportamientos y hábitos en un ciclo que hay que afrontar con apertura y claridad, viendo y escuchando con la intencionalidad de entender lo que está pasando”, explica el casero mayor y fundador de la iniciativa, Marco Antonio Quelca.

Este momento especial, en que los individuos se están cerrando en sí mismos, también ha implicado una apertura de conciencia importante que invita a replantearse los estereotipos de lo debería ser la de vida, “hoy estamos ingresando a una nueva forma de vivir”, agrega Quelca, quien inició hace ocho años este proyecto que presenta a los cocineros con pasamontañas para huir de la idea del “chef estrella” y como homenaje a los lustrabotas.

Sabor Clandestino diseña no solo los platillos y el maridaje, sino que también crea la vajilla, videos y una presentación con recursos teatrales

Ciclo es un nuevo menú de autor en varios pasos que comienza con el recojo de los comensales de un lugar público en un tradicional micro, donde se inicia un viaje a través de diferentes platillos originales con el correspondiente maridaje (bebidas que acompañan la propuesta), en que se ha diseñado para cada tiempo el concepto, el platillo, la vajilla y la presentación.  

El tema del menú se verá reflejado también en los ingredientes —fieles a la tradición de Sabor Clandestino, que busca en los sabores de la calle y en las tradiciones culinarias para revalorizarlas— que van a encontrar los comensales. “Pensando en los ciclos agrícolas, estamos trabajando con una producción de invierno, con ingredientes amazónicos, del valle y del altiplano. Queremos abarcar los 24 pisos ecológicos de Bolivia, con todos los ingredientes que en estos se da en invierno. Estamos aprovechando el momento que estamos pasando en nuestro ecosistema, que da frutos súper bellos”.

Para poder disfrutar el nuevo menú de este colectivo de cocineros, las reservas se hacen en el WhastApp 70548279.

En estos años Sabor Clandestino ha crecido y ha fortalecido varios proyectos en los que siempre es importante devolver los sabores que se toman de la calle a sus hacedores y productores, un ciclo que incluye el dar y el recibir. También es muy importante el compromiso del grupo con la alimentación nutritiva y consciente.

“Hemos sido pioneros en la vanguardia de la cocina boliviana. Cuando empezamos no había este lenguaje de utilizar producto nacional o la cultura cotidiana como eje creativo y vemos que hoy es uno de los puntales de la gastronomía, sobre todo paceña, que es la que está marcando los cánones en Bolivia”, dice Quelca.

Lograda la madurez conceptual, de la presentación y del servicio, el siguiente paso es compartir los conocimientos adquiridos. Un nuevo proyecto en puertas consiste en brindar talleres de cocina accesibles, para que todos puedan ingresar a la cocina de Sabor Clandestino. “La idea es abrirnos a la sociedad en general y compartir ideas sobre cómo alimentarnos mejor a partir de nuestros productos, con base en toda la investigación y desarrollo que ya hemos tenido durante estos años.

En noviembre de 2021, Sabor Clandestino publicó su segundo libro. “Es importante transmitir todo este trabajo de diferentes formas: en libros, videos o talleres de cocina, en todo lo que se pueda. Esto suma a esta causa, que es dialogar a partir de la gastronomía”. Y con este nuevo menú, ofrece una oportunidad de repensar nuestras historias con una experiencia sensorial que nos ayude a conectarnos con los demás y con nosotros mismos. 

FOTOS: JUAN MANUEL GUZMÁN, NICOLE TORRES Y NADIA VEGA

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