Saturday 1 Oct 2022 | Actualizado a 21:50 PM

El Premio Nacional de Novela

El Premio Nacional de Novela de Bolivia se creó en 1998. La obra ganadora de la primera versión fue La vida me duele sin vos de Gonzalo Lema (1999).

/ 15 de agosto de 2022 / 14:59

Desde 2020 no se ha convocado al reconocimiento más importante de la literatura boliviana. El escritor Rodrigo Urquiola reflexiona sobre el hecho

Cuando supe de la existencia de los concursos literarios yo estaba en colegio, en segundo medio, si mal no recuerdo, y me pareció sorprendente que alguien pagara a cambio de las letras que te salen de la cabeza.

En ese entonces, yo trabajaba como embolsador en alguno de los supermercados de la zona Sur (no recuerdo en cuál, porque trabajé en ambos) y lo que ganaba (solo podías optar a las propinas que te daban los clientes y a algún refrigerio bien medido) no alcanzaba para comprarte muchas cosas que necesitabas para vivir (¡no sé cómo hacían un par de compañeros que solo tenían ese ingreso para sus familias!).

Siempre me han gustado los libros y, de chico, tenía el sueño de convertirme en escritor. En colegio solía escribir poemas para las horas cívicas o cómicos o románticos, por encargo. Así que, cuando supe de la convocatoria, me dije ¿por qué no? Escribí un libro de poemas (a mano, porque no tenía computadora, ya luego me prestaría una para transcribirlos, la de mi querida profesora de Educación Física, Sonia Morales, la que más fe me tenía) y lo mandé. Por fortuna (para los lectores, sobre todo), ese mamotreto (que más tarde yo mismo me encargaría de tirar a la basura) no obtuvo la menor atención.

Pasó el tiempo y dejé de escribir (no) poesía. Me enteré de que existía el Premio Nacional de Novela. Y, todavía colegial, cursaba la prepromoción, decidí participar. Era otra obra terrible que acabó en el basural para cobijo de los ratones, que, por fortuna (esperemos), no saben leer.

Me di cuenta de que, si algún día quería ganar un premio literario, debía mejorar bastante. Este par de sucesos fallidos fueron la motivación para dedicarme a leer muchos más libros y examinarlos con mayor atención. Ahora pienso, gracias a esta experiencia, entre otras, que, más que para ayudar a los escritores en su difícil día a día, los concursos literarios ayudan a fabricar lectores. (¿Y qué otra cosa es un escritor si no un lector que también está leyendo —un momento, un país, los sentimientos de las personas, sus ideas— cuando escribe?).

Al año de terminar el colegio, encontré trabajo en Santillana como vendedor de libros para la Feria del Libro de La Paz. En ese entonces, el Premio Nacional de Novela era editado por Alfaguara, un sello internacional que, antes de que la crisis española hiciera que se vendiera a la Random House, operaba en Bolivia.

El más reciente ganador del premio era La doncella del Barón Cementerio, de Eduardo Scott-Moreno. El año pasado, el galardón había recaído en La gula del picaflor, de Juan Claudio Lechín, novela de corte erótico que se convirtió en un éxito de ventas (fue el primero de los premios nacionales que leí y, como adolescente que está descubriendo las posibilidades de lo sensual, releí un par de veces más). Me sorprendió gratamente que los lectores buscaran leer con ansias una novela nacional, me hacía creer que sí era posible ser escritor en Bolivia; generalmente, muchos solían buscar títulos extranjeros como primera opción de lectura.

En 2008 salió mi primer libro, uno de cuentos, Eva y los espejos. Desde entonces, me propuse pensar más seriamente en una novela. Si bien ya había madurado lo suficiente para no hacerlo por el dinero que ofrecía un premio, fue el plazo fijado en la convocatoria el que, de alguna manera, me obligó a terminarla.

En ese entonces ya tenía a mis dos primeras hijas a cuestas. Había tenido que elegir entre trabajar y estudiar en la Carrera de Literatura o trabajar y seguir escribiendo. Me decidí por la segunda opción. El dinero que ofrecía el Premio Nacional de Novela me era más que necesario para sobrevivir. Envié Lluvia de piedra al concurso y el libro obtuvo una mención de honor.

Mentiría si dijera que cuando recibí la llamada de Zulma Yugar, quien era la ministra de Culturas, me sentí feliz. Esperaba ganar. Ese libro me había costado bastante esfuerzo. Y fue un trabajo honesto: lo mejor que pude hacer en ese momento con las posibilidades que tenía (a veces, ser escritor no habiendo sido el hijito de un papi que fue ministro te limita en tu comprensión de ciertas cosas que se necesitan saber, ¡los libros cuestan plata pues!). Fue el último que escribí totalmente a mano, mientras sostenía a Andrea, mi segunda hija, en el regazo para que no llorara y Camila, mi primogénita, jugaba a mis pies.

Por fortuna, Alfaguara Bolivia había aprendido la lección que dejó Periférica Blvd., de Adolfo Cárdenas (ese libro que injustamente perdió el Premio Nacional de Novela, que más injustamente todavía no fue publicado por ese sello internacional, y que resultó siendo un best seller todavía mayor al que había ganado el galardón en ese entonces, La gula de picaflor) y decidió publicar las menciones de honor también, entre ellas, mi Lluvia de piedra (que, en el momento en el que escribo esto, es un libro agotado).

Es una gran pena que, desde que en el nefasto gobierno de Áñez se suprimió el Ministerio de Culturas, se haya eliminado este concurso también. Es una pena todavía mayor que el actual Gobierno, alineado a una ideología política totalmente distinta, no se haya encargado de recuperarlo. Hay un Ministerio de Culturas, pero se ha olvidado de los escritores que, al concursar en los premios nacionales, lo hacen en busca de un salario justo para su trabajo, que implica un gran esfuerzo, a veces incluso renuncias que muchos no estarían dispuestos a hacer.

Ojalá reviva pronto el Premio Nacional de Novela para que los lectores y también los escritores continuemos aprendiendo y escribiendo sobre nuestro país.

Santa Cruz de la Sierra, la tierra sin mal

El arquitecto y docente universitario Ernesto Urzagasti desarrolla la vocación con la que nació y que mantiene el departamento cruceño

CENTRO. La plaza 24 de Septiembre es el epicentro de la ciudad cruceña, la manzana 0.

Por Ernesto Urzagasti Saldías

/ 25 de septiembre de 2022 / 00:54

Santa Cruz de la Sierra debe su nombre a su homónima en Extremadura, España, ciudad natal del fundador de la ciudad, el capitán Ñuflo de Chaves, quien al mando de una misión que partió desde Asunción del Paraguay, “Madre de ciudades”, llega al idílico paraje chiquitano a orillas del arroyo Sutó y funda el 26 de febrero de 1561 este nuevo asentamiento que pretendía desde un principio ser una ciudad protagonista.

Inicialmente, se funda Santa Cruz de la Sierra con la premisa de sentar presencia en un vasto territorio que aún estaba en disputa con los aguerridos aborígenes del lugar y, además, para tener un referente urbano en medio de la ruta entre el Río de la Plata y Lima; por aquel entonces ya poderosos enclaves urbanos de la estructura colonial española en nuestro continente.

Por diversas cuestiones, la naciente ciudad sufre dos traslaciones y, finalmente, queda asentada donde hoy la conocemos, a orillas del río Piraí, en una encrucijada espacial donde convergen el fin de las serranías del valle mesotérmico y las llanuras del bosque seco chiquitano y el chaco boliviano. En medio de estos pisos ecológicos se erige hoy la ciudad más poblada de Bolivia, la región metropolitana más extensa y la región que económicamente lidera los destinos del país.

Un 24 de septiembre de 1810, Santa Cruz se levanta en armas contra el yugo colonial español, dando inicio a largos 15 años de lucha independentista que se decantan en la conformación de la república de Bolívar, hoy Bolivia.

La historia cruceña, sin embargo, fue un camino largo y por momentos tortuoso, de olvido político y económico, lo que obligó a la región a empujar desde donde pudo para forjar los destinos que hoy transita.

El célebre e histórico Memorándum de 1904, redactado por Plácido Molina Mostajo, Ángel Sandoval Peña y José Benjamín Burela, al día de hoy sigue siendo una de las manifestaciones regionales más claras de lo que se propugnaba para aquella época. El Memorándum es una ferviente declaración de la urgencia de vincular oriente y occidente, de la estratégica vocación marítima hacia el océano Atlántico y de la urgente vinculación ferroviaria como bandera de crecimiento y desarrollo económico de los pueblos. Asimismo, se hace una reflexiva crítica a la vocación extractivista y se plantea un urgente camino hacia la industrialización del país.

Hacia la mitad del siglo XX, el llamado “Plan Bohan” coincide con lo que propalaba el Memorándum de medio siglo atrás, y se establece un hito histórico para la vertebración de la nueva Bolivia que comenzaba a descubrir en las tierras bajas el potencial y el futuro económico de lo que hasta entonces era una economía monoproductora basada fundamentalmente en la exportación de minerales.

LA GRÁFICA

Panorámica de la ciudad con el área empresarial y el cordón de vegetación

Vegetación en santa Cruz

Urbanísticamente, Santa Cruz está organizada en anillos concéntricos

Vista de la ciudad de Santa Cruz

El atardecer en Santa Cruz

Columna entre oriente y occidente

Un momento muy importante para la región es la vertebración carretera con el occidente del país, con la ruta asfaltada hacia Cochabamba, que terminaría de integrar el conocido eje central con La Paz, y también con la vinculación ferroviaria hacia Argentina (Yacuiba) y Brasil (Puerto Quijarro). Hubo un antes y un después de estos hitos, sin lugar a dudas.

Santa Cruz, como región, da un salto cuantitativo y cualitativo en todo sentido, se convierte en el polo de desarrollo que basa su éxito en los hallazgos de gas y petróleo, pero sobre todo en la naciente agroindustria a gran escala, que en pocas décadas terminaría por liderar la cadena alimenticia boliviana y generar las exportaciones no tradicionales al exterior del país.

Este círculo virtuoso fue la génesis del llamado “boom demográfico”, que convirtió a Santa Cruz de la Sierra en la ciudad más importante y poblada de Bolivia y al departamento de Santa Cruz en el eje económico y productivo del país.

En el ámbito urbano, otro hito a destacar es el llamado “Plan Techint” que se traza hacia 1958 y que se convierte en el plano director del crecimiento de la trama urbana de la naciente ciudad pasando de ser un apacible “Macondo” de 50.000 habitantes a la gran región metropolitana que hoy bordea los 2.5 millones de habitantes, todo ello en menos de siete décadas.

Actualmente, desde la Gobernación, junto a siete municipios y la institucionalidad cruceña, se trabaja en la proyección de la Región Metropolitana “La Gran Santa Cruz”, que planifica en su interior un distrito tecnológico, dos parques industriales, un Hub Aeroportuario continental en Viru Viru, autopistas metropolitanas, equipamientos culturales, hospitalarios y educativos de gran escala, corredores verdes y parques metropolitanos, entre otros, componentes que proyectarán a Santa Cruz de la Sierra como la metrópoli más importante de la región en el corazón del cono sur.

Las proyecciones

Hoy en día es imposible pensar en el destino del país sin interpretar que Santa Cruz es el nuevo crisol de la bolivianidad, donde se está forjando el nuevo ciudadano boliviano, fruto de las migraciones y esa amalgama donde conviven cientos de miles de cochabambinos, paceños, tarijeños, benianos, chuquisaqueños, potosinos, pandinos y orureños, que adoptaron a la llanura cruceña como propia y que con su trabajo y su empuje son partícipes de ese llamado milagro económico cruceño que sigue siendo el más poderoso imán para que la migración hacia el oriente no se detenga.

Otro componente es también el importante flujo migratorio extranjero que tuvo la región, a principios de siglo XX desde la Europa de postguerra, destacándose la presencia japonesa asentada en lo que hoy conocemos como Okinawa en el Norte cruceño. También se destacan las diversas colonias de campesinos menonitas, cuya vocación es eminentemente agrícola. En el ámbito citadino existe una gran presencia de la colonia brasileña, esencialmente universitaria. Asimismo, destacan los colectivos argentinos y colombianos, entre otros.

Seguramente no todo es color rosa en este fenómeno cruceño, el crecimiento demográfico desbordado, la falta de atención de los sucesivos gobiernos, el centralismo, la corrupción en todos los niveles redundan en índices de marginalidad, pobreza, pésimo acceso a la salud, entre otros males crónicos que no son ajenos a esta región y que si bien poseen índices superiores al nivel promedio nacional, se convierten en grandes retos a resolver para proyectarse hacia el resto del siglo XXI como una región pujante que sea capaz de traducir su bonanza económica en calidad de vida para todos sus habitantes, sean estos de la gran región metropolitana o de la provincia del departamento.

Quien llega a esta región queda prendado del clima, de la exuberante vegetación, de la sinceridad y locuacidad del cruceño, del amor ferviente por la región que los cobija, de la vocación de trabajo y emprendimiento que se enarbola en todos sus niveles, de la calidad de vida no solo entendida en lo económico, sino también en lo social y lo humano.

El célebre pensador cruceño Sergio Antelo hablaba de una “nación” entendida como la “patria chica” que uno debe amar, porque no se puede amar a la “patria grande” si primero no se ama a la “patria chica”, aquella que nos cobija y donde tenemos nuestros más preciados afectos.

Entonces, podríamos decir que la búsqueda de los nativos Tupi Guaraníes de la llanura oriental, la preciada y mítica “tierra sin mal”, es nomás una realidad metafórica plasmada en esta gran urbe grigotana que recibe y cobija no solo a los nacidos, sino a los llegados de todos los confines del país y desde fuera de sus fronteras también.

Fotos: Rodrigo Urzagasti Saldías

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La hazaña marítima del inca Túpac Yupanqui a Oceanía

Túpac Yupanqui llegó a ese continente navegando desde Manta (Ecuador) hasta las islas Mangareva y Pascua en Polinesia

Por Erik Catari Gutiérrez

/ 25 de septiembre de 2022 / 00:53

En la costa occidental de la Sudamérica precolombina, los incas y otras culturas mostraron conocimientos de navegación marítima con el manejo de embarcaciones rústicas de madera balsa y embarcaciones de totora.

Existen teorías ancestrales de que navegantes incas y preincas, no solo navegaron en la costa, sino que se alejaron mar adentro y llegaron a las islas del poniente, hasta Polinesia, y luego retornaron hasta nuestro continente.

Al respecto, existe el relato formidable e histórico de tres cronistas españoles —Pedro Sarmiento de Gamboa,  Miguel Cabello Valboa y Martín de Murúa— que señalan que alrededor del año 1465, el príncipe inca Túpac Yupanqui navegó desde el Ecuador hasta las islas Auachumbi y Ninachumbi; Mangareva y Pascua, respectivamente; y que al cabo de entre nueve a 12 meses retornó al lugar de zarpe en Ecuador.

Sarmiento de Gamboa, en su libro Historia de los Incas (Segunda parte de la Historia General llamada Índica) de 1572, escrita en Cusco, por orden del Virrey D. Francisco de Toledo, señala:

“Siendo todavía príncipe, quiso culminar Túpac Yupanqui su victoriosa campaña contra los guancavilicas y otros pueblos de la costa de Guayaquil.

Estando en Manta, tuvo noticia por unos ‘mercaderes que habían venido por la mar del poniente, en balsas, navegando a la vela’, de la existencia de ‘unas islas llamadas, una Auachumbi y, otra, Ninachumbi.

Pleno de certidumbre, el príncipe ‘hizo una numerosísima cantidad de balsas’  y partió con la flota de balsas con sus veinte mil hombres de guerra y por mucho tiempo se deslizó suavemente sobre la tersa superficie de las aguas.

Le tocó también cabalgar sobre los tumbos en los días de mar movida.

Después de una larga travesía, Topa Inca Yupanqui llegó a las mencionadas islas de las que trajo gente negra y mucho oro y una silla de latón y pellejo y quijadas de caballo.

La navegación había durado más de nueve meses —otros dicen un año— y los trofeos fueron llevados al Cusco, guardándose hasta el tiempo de los españoles en la fortaleza de dicha ciudad, Sacsahuaman”.

Posteriormente, los estudiosos contemporáneos como Hermann Buse de la Guerra (1920-1981), Federico Kauffmann Doig (1928), María Rostworowski (1915–2016) y otros, describieron de forma responsable el viaje de Túpac Yupanqui, además de considerar las rutas probables y los lugares a los que este pudo haber llegado. Una gran mayoría de investigadores se inclina por declararlo como un acontecimiento verídico, un hecho histórico indiscutible.

Kauffmann no dudaba que Túpac Yupanqui haya realizado el viaje a Oceanía, en tiempo de un año. Concluye señalando: “No puede discutirse a la luz de la heurística y la hermenéutica de la documentación antigua que la expedición haya, en efecto, tenido lugar.

El tipo de embarcación con la que contaban los antiguos peruanos para navegar, permitía alcanzar lugares alejados de la costa”.

“La expedición de Túpac Yupanqui a Oceanía corresponde a un acontecimiento histórico, por más que el relato encierre pasajes engrandecidos por la memoria colectiva”.

LA GRÁFICA

Túpac Yupanqui

Retrato de Túpac Yupanqui (Cusco, 1441-Chinchero, 1493)

Un estrecho en la isla Mangareva se llama “Tupa”

Existe una danza nativa tradicional que lleva el nombre “Tupa”

Ilustración. Las balsas habrían partido desde Manta (Ecuador) y viajado un año

Muro polineso con estructura inca

El viaje de Túpac Yupanqui

En 2006, el notable historiador peruano José Antonio del Busto Duthurburu saca a la luz, el libro Túpac Yupanqui, Descubridor de Oceanía, que es producto de un estudio serio y sereno del viaje efectuado por Túpac Yupanqui, expedición realizada, según este autor, el año 1465, cuando el joven inca tendría 25 años.

De acuerdo con Del Busto, el décimo inca y segundo emperador del Imperio Incaico, Túpac Yupanqui, nació en Cusco allí por el año 1440. Fue hijo del emperador Pachakutec. Fue gran señor y muy valiente, de ánimo y pensamientos altos, cuyo gobierno fue de progreso.

Le llamaron el Resplandeciente. Fue reconocido como el más grande de los gobernantes incas porque conquistó vastos territorios para el imperio incaico.

Extendió los límites territoriales desde Quito, hasta el río Maule (Chile), y desde la costa del océano Pacífico hasta el Beni.

Fue este personaje el que, siendo Hatun Auqui (príncipe heredero inca) ,efectuó el viaje en varias embarcaciones de madera balsa y descubrió las islas de Oceanía Auachumbi y Ninachumbi.

Previamente al viaje a Oceanía, Túpac Yupanqui, después de anexar Quito y la isla de Puná, tuvo la ocasión de conocer las balsas de los lugareños, cuyos constructores eran eximios navegantes.

La llegada de unos mercaderes de las islas del poniente y escuchar sobre la existencia de tierras con hombres y mucho oro, llamó la atención del hatun auqui. El interés por explorar, dichas islas, le intrigó de sobremanera.

El centro balsero estaba en la región ecuatorial y abarcaba desde Manabí, la Puná, y el Golfo de Guayaquil en Ecuador, hasta Tumbes, Piura y Sechura en Perú.

En las costas ecuatoriales había balsas pequeñas, medianas y grandes. Pero solamente las dos últimas servían para la guerra, el comercio y el transporte de carga y pasajeros.

Estas embarcaciones usaban velas de algodón, colocado sobre un mástil bípode, y usaban además guaras u orzas de deriva, que eran tablones de madera que se hundían en diferentes lugares de la cubierta, lo que les ayudaba a viajar haciendo virajes, inclusive cuando el viento estaba en contra.

Asimismo, contaban con una caseta sobrecubierta para la protección de la tripulación.

Túpac Yupanqui había escogido las balsas grandes para su travesía porque eran aptas para todo tipo de actividad, incluso para la guerra, el transporte de pasajeros y al tráfico de mercadería. Eran las más apropiadas para la navegación en altamar.

Leyenda de Tupa en isla Mangareva

En la isla Mangareva existe la Leyenda de Tupa, con varias tradiciones legadas que pervivieron por mucho tiempo allí. Esto permite aseverar claramente que el inca Túpac Yupanqui llegó a esta isla.

Las tradiciones existentes son: a) un brazo de mar a la entrada de la isla Mangareva que se llama Te-Ava-nui-o-Tupa que quiere decir, el gran canal de Tupa. b) La existencia de la danza del rey Tupa, que se baila en ocasiones especiales y donde se caracteriza a Tupa como “un hombre rojo” presentado a la cabeza de sus guerreros con la cara oculta bajo una grotesca máscara de palmera. c) La existencia de embarcaciones llamadas “pae pae”, que tenían una caseta, doble mástil y una vela, similar a las que había en las costas ecuatoriana y peruana, que solo existían en Mangareva y no así en otras islas polinésicas.

El viaje a Mangareva debió ser muy largo. Zarpando de Manta ha debido seguir la corriente ecuatorial del sur, pasando por el sur de Galápagos, luego debió tomar la corriente de Humbolt, para adentrarse más al poniente. La ruta recorrida debió ser de entre 4.000 y 4.200 millas náuticas.

Thor Heyerdahl, en 1947, en la balsa de troncos Kon Tiki, tardó 101 días, hasta esos lugares, y una embarcación polinésica tipo piragua podría hacerlo en la mitad de tiempo.

Como las corrientes en el océano Pacífico Austral giran en sentido contrario a las manecillas de reloj, Túpac Yupanqui debió llegar primero a Auachumbi (Mangareva) y después a Ninachumbi (Isla de Pascua – Rapa Nui).

La isla Mangareva le dio a Hatun Auqui la alimentación necesaria, pero lo más importante es que de allí debió recoger a los hombres negros que fueron los ancestros melanésicos.

Así se puede aseverar que el inca Túpac Yupanqui, conocido como Tupa en Polinesia, fue una persona de encomiable valor cultural, ya que estos acontecimientos han perdurado en la memoria colectiva hasta tiempos modernos (más de 500 años), como demuestran los hechos.

El paso por la isla de Pascua

Cobra importancia la isla de Pascua o Rapa Nui porque allí se encuentra un muro de piedra, denominado Ahu Vinapú, cuyas características son muy similares al muro incaico de Sacsahuamán y de Ollantaytambo, por tanto, idéntico a los muros del periodo imperial inca.

Si bien los muros de Sacsahuaman son de gran tamaño, la parte inferior de esta construcción es la que se parece a Vinapú, siendo el parecido único. No existe otro muro similar en otra parte de la isla ni en toda la Polinesia. Sin duda, este trabajo arquitectónico del tipo incaico no se trataría de algo casual.

Túpac Yupanqui debió mandar a erigir este muro cuando pasó por esta isla. Debió iniciar su construcción y dejar a algún picapedrero para que lo acabe, mientras él retronaba al Tawantinsuyo (Sudamérica).

 Túpac Yupanqui, para llegar hasta Rapa Nui, debió salir de Mangareva en dirección norte y luego al este.

Rapa Nui habría sido denominada Ninachumbi, isla de fuego, debido a las muchas hogueras que sus habitantes habrían encendido o por los cráteres de volcanes apagados.

El viaje de retorno

Túpac Yupanqui debió partir de la isla de Pascua siguiendo las corrientes de Humbolt que les llevó, primeramente, hacia el sur, cientos de millas, y luego se adentró hacia el suroeste, continuó su recorrido con viento en contra y laterales hacia el este, luego al noroeste, y finalmente tomó las fuertes corrientes de Humbolt de sur a norte hasta llegar a Manta y Puerto Viejo; siguiendo la dirección en contra de las manecillas de reloj.

El viaje desde Pascua hasta Ilo debió durar unos 60 días, con buena presencia de vientos, y otros 25 días más hasta Manta.

Respecto a los “trofeos” que trajo de esta travesía, los hombres negros serían de Mangareva o Rapa Nui, en ambos casos, eran melanesios o de ancestro melanésico.

Respecto a los huesos y quijada de caballo, lo máximo que habría tomado de estas islas es la quijada y pieles de puerco polinésico que, sin embargo, no constituiría una gran novedad para el inca. Pero sí pudo recoger quijada y huesos de lobo marino que encontró en Arica o Piura, a los cuales se recuerda como “pellejo y quijada de caballo”. Finalmente, respecto a los metales finos, el oro y la plata, las tuvo que recoger retornando al continente, probablemente de la cultura Chimú.

La travesía en nuestros tiempos

Un viaje cerca de ser similar al de Túpac Yupanqui fue aquel que se realizó en 2015 – 2016, al mando del noruego Torestein Higraff, en dos balsas similares a la Kon Tiki 1, que navegó desde el Callao (Perú) hasta la Isla de Pascua, en 43 días. Luego salió de esta isla hacia Sudamérica, pero ambas embarcaciones, a la mitad de la ruta, naufragaron.

Queda por efectuar este viaje en nuestros tiempos, para que los relatos históricos descritos en las crónicas españolas sobre esta formidable travesía de Túpac Yupanqui, hace aproximadamente 557 años, queden efectivamente demostrados. Es una proeza complicada pero factible, desde todo punto de vista.

De efectuarse esta travesía quedaría demostrada la inmensa capacidad náutica de las embarcaciones precolombinas sudamericanas por el mar, apoyando la teoría de que estas culturas habrían viajado grandes distancias por el océano, habiendo retornado luego a nuestro continente.

Ciertamente, una travesía de estas características conlleva peligros naturales como la presencia de olas superpuestas provocadas por la corriente de Humbolt y los fuertes vientos; así como la presencia de por lo menos una tormenta cada mes.

Se debe ver el comportamiento del deterioro de los troncos de madera balsa, al absorber el agua de mar, en el tiempo. Y también se debe probar el comportamiento de las cuerdas que atan los troncos.

Los tripulantes de diversas cosmovisiones, durante la travesía de alrededor de 210 días en altamar, deberían coexistir en la embarcación (su hogar), aprovisionándose de alimentos llevados de la tierra y los extraídos del mar.

Además, tendrían que convivir bajo el horizonte civilizatorio ancestral del Vivir Bien, de respeto a la naturaleza (el mar y sus peligros), así cómo trabajar en equipo, en solidaridad y complementariedad.

*Erik Catari Gutierrez es investigador aymara de las Culturas Andinas, y miembro boliviano del Club de Exploradores con sede en Nueva York – EEUU.

FOTOS: INTERNET

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Santa Fe, un espectáculo hiriente

Adolfo Cárdenas ofrece una lectura de ‘Ayer el fuego’, de Rodrigo Urquiola Flores

Adolfo Cárdenas

Por Adolfo Cárdenas Franco

/ 25 de septiembre de 2022 / 00:52

Para quienes no pudieron leer la novela Lluvia de piedra, de Rodrigo Urquiola, en ésta se presenta por vez primera una región que, a la usanza de Santa María o Luvina, presenta las características de una región salida de la imaginación del autor, es decir, un pueblo mítico.

Por lo menos esa es la idea que dicha novela nos da por una especie de característica de abstracción, propia de las estrategias del realismo mágico. Sin embargo, Santa Fe físicamente existe, es un barrio en la periferia del Sur, a un costado de Chasquipampa.

En Ayer el fuego (Editorial Libros de la Montaña, 2022),  el nuevo libro de cuentos del autor,  Santa Fe se presenta más física, más real y a los protagonistas con una presencia menos fantasmagórica, más lacerante en su categoría de ciudadanos de segunda clase, en su condición de subalternidad y como víctimas de la llamada gente de primera clase.

El autor exhibe una sociedad injusta donde predomina la arbitrariedad impuesta por el que tiene más, deviniendo los relatos en una estructura de problemática social en la que los protagonistas adquieren un estatus de explotados.

No por ello el libro asume radicalmente estas tendencias. Son un telón de fondo para presentar una barriada con sus problemas, pero también con algunas prácticas culturales que la individualizan en la evolución de sus actantes, propietarios de un pensamiento práctico que los aleja de la simpleza del social realismo.

Ayer el fuego

Cabe mencionar algunos de ellos como el alter ego del propio autor que biográficamente aparece en todos los relatos o también a esos excéntricos como el “Huérfano salvaje” o el “Correcaminos”, que matizan la cotidianidad de dicha comunidad en la que la mujer se visibiliza en la presencia de la abuela, casi una matriarca que con su sabiduría de vida impregna los sentidos del narrador-protagonista.

También quisiera puntualizar en la presencia de la madre que utiliza la región solo como barrio dormitorio, ya que su trabajo no le permite una mayor presencia en el hogar.

A decir de Guy Debort: “Las sociedades en las que dominan las condiciones de producción se presentan como una acumulación de espectáculos”.

Es precisamente un espectáculo el que nos muestra el autor, un espectáculo hiriente cuya intención es apartarnos de esa mirada engañada, de esa falsa conciencia, para penetrar en la comprensión del abuso de un mundo que huye de una práctica social para generar una diversidad de fenómenos aparentes, de apariencias organizadas que tendrían que ser reconocidas como una verdad general.

Santa Fe, en suma, es presentada como una radiografía o un fresco que nos muestra parte del material con el que está hecho esta ciudad y que obedece a una precariedad que intentamos desconocer, pero que a la postre su presencia no puede ser ignorada.

FOTOS: JUAN QUISBERT

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‘La llamada del cuerno’ en la Bienal del Mercosur

El artista Iván Cáceres presenta una instalación interactiva sonora en la Bienal de Porto Alegre, Brasil

‘La llamada del cuerno’

/ 25 de septiembre de 2022 / 00:51

Si luchas para dormir después de una experiencia traumática, no estás solo”. Con esa premisa, La 13ª Bienal del Mercosur bajo el tema curatorial Trauma, sueño y fuga (Truma, Sonho e fuga, en portugués), convocó a 20 artistas de la región para participar en este evento dedicado al arte contemporáneo que se inauguró el 15 de septiembre y que se exhibirá hasta el 20 de noviembre en la ciudad de Porto Alegre, Brasil. De Bolivia, el proyecto seleccionado fue del artista Iván Cáceres.

La Bienal este año está concentrada en los efectos de la pandemia. “Casi todos los sobrevivientes de un trauma padecen algún tipo de trastorno del sueño, como el insomnio. Sin embargo, para cerca de mitad de los tres cuartos de las personas, son los sueños vívidos los que dificultan el descanso profundo y abren las puertas de la consciencia a un camino que será inventado. El trauma es el principal combustible para el arte de todos los tiempos y los sueños son un estratagema para la fuga”, describe el texto curatorial.

Instalaciones. El Instituto Caldeira, símbolo del movimiento de innovación en Rio Grande do Sul, es sede de la Bienal
Instalaciones. El Instituto Caldeira, símbolo del movimiento de innovación en Rio Grande do Sul, es sede de la Bienal

El trauma colectivo de la pandemia por COVID-19 ha impulsado la creación artística hacia un nuevo territorio. “Su impacto en el imaginario común, a través de la activación de lo onírico, de los sueños y delirios, abre puertas para escapar de una condición que se nos ha impuesto a todos nosotros. La secuencia de estas tres palabras —trauma, sueño y fuga— forman la línea narrativa que estamos buscando en las obras de los artistas para esta Bienal”.

La Bienal ofrece una experiencia en arte y nuevas tecnologías a través de los trabajos de 20 artistas y colectivos seleccionados en una llamada abierta. Los proyectos elegidos exploran e investigan nuevas tecnologías, lenguajes y materiales, además de revisar y combinar conocimientos y técnicas tradicionales.

Las obras fueron seleccionadas por el curador Marcello Dantas y los curadores asistentes Laura Cattani, Munir Klamt, Tarsila Riso y Carollina Lauriano. La Convocatoria Abierta recibió más de 880 propuestas de 22 países. De los 20 proyectos seleccionados, 15 son brasileños y otros cinco son de Uruguay, Perú, Alemania, Bolivia, Estados Unidos y España.

“Hemos creado una verdadera comunidad, con una cantidad increíble de participantes y proyectos provenientes de diferentes lugares. Y ese es el espíritu de la 13ª Bienal do Mercosul, un espectáculo inclusivo y disruptivo”, dijo la presidenta de la Fundação Bienal, Carmen Ferrão.

Por su parte, el curador Marcello Dantas aseguró que “además de la alta calidad de las propuestas presentadas, la sorpresa también fue encontrar investigaciones que relacionan arte, biología y elementos orgánicos que resultaron consistentes y bastante innovadoras”.

LA GRÁFICA

Sueños. Durante 25 días, Cáceres ha registrado sus sueños y de ellos han salido seres y máquinas que habitan en él.

La representación boliviana

El artista visual y arquitecto Iván Cáceres (La Paz, 1976) presenta en esta oportunidad La conciencia de la arquitectura en el sueño es una máquina de cultivo de rostros. Pututu “La llamada del cuerno”, una instalación interactiva sonora de 25 metros cuadrados que está dividida en tres partes: El objeto, un cuerno de volumen blanco que incorpora cuatro elementos en su cuerpo base; la estructura  base de madera interna y 25 dibujos que son registros de sueños.

“Es una invitación a asistir, a escuchar y explorar la codificación de lenguajes de sueños a través de la tecnología y los textiles”, dice Cáceres sobre su proyecto. Mediante el tejido y el calado, propone una cornocopiadora  (el objeto pututo) que analiza el rostro, un sistema complejo ordenado, para relacionar su geometría básica con la psicología de la persona como “un elemento de interconexión del espacio dentro de un sueño, creando un bricolaje de conjuntos orgánicos”.

Mediante sensores y una cámara, el objeto  escanea el rostro y de acuerdo  a la expresión que ponga —tristeza, alegría u otra— emite una determinada luz y sonidos, como será relámpagos si se está enojado, lluvia si se está triste o canto de pájaros  si detecta alegría. Las luces se diseñan automáticamente también según las reacciones detectadas.

Este objeto concretiza los sueños en materialidad a través del uso de la geometría fractal, obteniendo una especie de mandalas. Así, cultiva rostros. “Es capaz de deconstruir las fronteras entre el espacio real y la espacialidad psicológica, mediante cartas sinópticas de lenguas y pueblos milenarios, llegando a introducirse en lo más hondo de nuestros sueños como una orientación a la topofilia (apego a un lugar), que aspiran a tomar el valor humano”.

Las ilustraciones son fruto de los sueños de Cáceres, que trabaja el proyecto in situ, en el Instituto Caldeira de la ciudad de Porto Alegre, donde construye la maquinaria. Son registros de sueños de 25 días en secuencia  y orden, son específicos del lugar, y reflejan a seres que crean, construyen  y prueban. “En el mundo de los sueños se evidencia  que la comunicación se maneja con leyes de sonido y de luz y que por el momento la palabra no existe”.

Esta obra es “la conciencia de la arquitectura en el sueño, es una máquina de cultivo de rostros y es  así como en el mundo de los sueños los rostros brillan y suenan”, expone Cáceres.

FOTOS: 13ª BIENAL DEL MERCOSUR E IVÁN CÁCERES

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Utama: identidad, medio ambiente y proyección

Alejandro y Santiago Loayza Grisi estrenarán su película el 29 de septiembre. En esta entrevista comparten sus experiencias y expectativas con el filme

/ 18 de septiembre de 2022 / 02:22

Dos ancianos quechuas tratan de sobrevivir a la sequía y a la enfermedad en el altiplano boliviano. Esa es la premisa de la que parte Utama, película boliviana que ya consiguió hacerse de 23 reconocimientos en festivales internacionales, como el Premio Especial del Jurado en el Skip City International D-Cinema Festival de Japón, el lauro máximo del Festival Internacional de Cine de Transilvania (Rumania) y tres galardones en el Festival de Cine de Guadalajara (México).

Los cineastas Alejandro y Santiago Loayza Grisi son el director y productor, respectivamente, de la cinta que se estrenará en cines bolivianos el 29 de septiembre. Con su productora Alma Films, han producido antes filmes como Averno, de Marcos Loayza, entre otros proyectos. En una conversación con ESCAPE comparten detalles de la película, el proceso de filmación, la proyección internacional y las expectativas con el público nacional.

—¿Cómo surge la idea de la película?

ALEJANDRO

—La idea de la película surge inicialmente de las ganas de contar una historia de amor incondicional. Un amor en el que no necesiten nada más que el uno del otro. A ello se sumó una serie de cuestionamientos y búsquedas que tengo como persona. Por ejemplo, una búsqueda constante que tenemos los bolivianos de entender mejor nuestra identidad y nuestro país. Antes y durante el proceso de escritura tuvimos la enorme suerte de viajar mucho por todo el país y conocer distintas vidas, distintas realidades y problemáticas. Bolivia es un país hermoso con inagotables fuentes de inspiración. Me duele pensar que estamos en camino a perderlo todo por nuestro comportamiento respecto al medio ambiente y creo que eso también está plasmado en la película.

—El agua en todos sus sentidos, desde lo cultural, pasando por lo medioambiental, hasta lo económico, tiene importancia en el filme. ¿Cómo se ha abordado el tema?

ALEJANDRO

—Algo que queríamos explorar en la película es nuestra relación con el medio ambiente y nuestra relación con el agua. Muy pocas veces nos cuestionamos sobre cómo todo está interconectado en el medio ambiente y cómo afecta nuestro comportamiento directamente al acceso a elementos vitales como el agua, la lluvia, el bosque o el alimento. Recién cuando hubo la crisis del agua en La Paz, en 2017, los paceños comenzaron a preguntarse un poco más; pero si no, a nadie le importa y lo damos por sentado. Queríamos también mostrar cómo hay personas dentro de nuestro país que ya sufren las consecuencias del cambio climático, mientras que en las ciudades seguimos con nuestro comportamiento irresponsable e insensible. Pasa lo mismo en todo el país, esperamos la catástrofe para reaccionar y lastimosamente esa reacción será demasiado tardía.

—Actores naturales y quechua. ¿Cómo ha sido el trabajo con los protagonistas, desde el proceso de casting hasta la filmación?

ALEJANDRO

—Los actores de Utama son el alma de la película. Yo estaré siempre agradecido con ellos por su entrega, por su compromiso y su generosidad. Tuvimos mucha suerte en encontrarlos y en armar el equipo perfecto. Creo que lo mejor de la película fue el proceso, fue muy agradable y lo disfrutamos mucho. Sabíamos que iba a ser un casting muy difícil por las características de los personajes, así que decidimos buscar por todos los caminos posibles. Recorrimos toda la región hablando con todas las personas mayores y haciendo pruebas de actuación. Una vez que los tuvimos seleccionados, comenzamos a ensayar antes de que llegue el resto del equipo y durante dos meses. Fueron semanas muy agradables, éramos los tres protagonistas (Santos, José y Luisa), Freddy Chipana (coach de actores) y yo. Repasamos todo el guion varias veces para que tengan bien internalizada la historia y las emociones. Ellos son una pareja en la vida real, así que la química ya estaba dada. Santos, el nieto en la película, también decidió pasar tiempo extra con ellos para entablar una mejor relación. Fue un nieto adoptivo durante varias semanas y esa proximidad se sintió en el rodaje y se siente en la película.

—La crítica resaltó también la fotografía del filme. ¿De qué forma decidieron mostrar el altiplano boliviano?

ALEJANDRO

—El altiplano boliviano tiene una belleza particular que sobre todo se puede apreciar estando ahí. Hay algo en el aire, en la luz, en el mismo sonido que lo hace tan especial. El objetivo era retratar de la forma más cercana posible el sentimiento de estar ahí y poder transportar al espectador a este lugar en la tierra. Tuvimos la enorme suerte de trabajar con Bárbara Álvarez, una de las directoras de foto más importantes del continente. Cuando ella se sumó a la película y tuvimos nuestras primeras reuniones, me di cuenta de que el trabajo iba a fluir muy bien; le conté lo que quería para la película, le mostré referencias y ella estaba plenamente de acuerdo,  se la había imaginado de la misma manera al leer el guion. En la película era importante mostrar la dureza del clima, el poder del sol tan vertical, el contraste entre interior y exterior, la desolación del paisaje, la soledad de los personajes, la piel y la tierra castigadas. Y también la dulzura, intimidad y complicidad. Todo ello lo conversamos mucho con Bárbara para encontrar las mejores formas para resaltar lo que teníamos que resaltar.

—La migración del campo a la ciudad, atravesada por temas generacionales y culturales, también son puntales de la cinta. ¿Cómo abordaron estas temáticas en Utama?

ALEJANDRO

—Creo que tiene que ver con lo que mencioné anteriormente, la búsqueda de identidad. Parte de nuestra identidad en Bolivia está marcada por el flujo entre el campo y la ciudad. Somos un país enorme en territorio que históricamente ha estado más poblado en el campo que en la ciudad y que en las últimas décadas se está convirtiendo en un país de ciudades grandes, invirtiendo por completo esa relación campo/ciudad. El tema es que en las ciudades perdemos colectividad, tenemos preocupaciones más individuales, más globales también. Y nos alejamos de conocimientos básicos que no está bien que perdamos. Dejamos de entender de dónde viene el alimento, cómo se produce y cómo afecta una helada, una sequía, una lluvia excesiva, temperaturas extremas o cualquier embate del cambio climático. Damos la tierra por sentada y como inagotable fuente de nuestras necesidades de consumo. No la cuidamos y no la respetamos. No exigimos leyes que la protejan y, lo peor, hacemos vista gorda a los problemas ambientales que ocasionamos. Quisiera que la película también despierte un poco de preocupación por la gente que aún vive en el campo y que sufre de primera mano por nuestra indiferencia.

Desde el punto de vista cultural, también es algo que me preocupa, la pérdida de identidad y de cultura. Cada vez las ciudades se parecen más entre sí y dejamos de aprender lo particular de nuestras culturas. Consumimos vorazmente contenidos culturales hechos en otros países y no nos damos cuenta de que necesitamos nuestra propia voz y nuestras propias historias para existir como nación. Una cultura existe en la medida en que su historia sea contada. Por eso la importancia del apoyo gubernamental al arte. Se trata de reafirmar tu existencia e identidad para encarar el futuro.

—Los premios internacionales han creado bastante expectativa sobre este estreno. ¿Qué esperan del público boliviano?, ¿qué buscan transmitirle?

SANTIAGO

—Sí, creemos que desde el primer premio, el que conseguimos en el festival de cine de Sundance en enero de este año, la expectativa sobre Utama ha crecido mucho. Esperamos que el público boliviano se conecte con la historia, que se identifique y se sienta orgulloso. Hasta la fecha, Utama ha conseguido cautivar audiencias en muchos países, no solamente en festivales (donde conseguimos cuatro premios del público) sino también en las salas comerciales de cine, por ejemplo en Francia, donde se estrenó en 83 salas en mayo de este año, logramos superar los 30.000 espectadores. Es una muy buena cifra para una película latinoamericana, sobre todo teniendo en cuenta que desde el inicio de la pandemia los números no han sido los mejores alrededor del mundo.

—Se acaba de anunciar la preselección por Bolivia de la cinta para los Goya. ¿Cuáles son los siguientes pasos en la difusión de Utama a nivel mundial?

SANTIAGO

—Estamos muy felices por la preselección a los premios Goya, esperamos poder alcanzar la nominación que Bolivia no consigue desde hace más de 15 años con American Visa de Juan Carlos Valdivia.

Después del estreno en Bolivia, este 29 de septiembre, la película va a continuar el recorrido por festivales, tendremos la premier en el Reino Unido en el prestigioso evento del Instituto Británico el BFI London Film Festival, luego la estrenaremos en Corea en el festival de Busan, muy importante para el país asiático. Posteriormente vamos a tener una seguidilla de estrenos en salas comerciales de cine en distintos países; empezamos en Rumania, luego Italia, España, Suiza, Finlandia, Noruega, Taiwan, República Checa, el Reino Unido, Albania, Croacia, Eslovenia, Serbia, Kosovo, Macedonia del Norte, Montenegro, Bosnia Herzegovina, Alemania, Austria, Grecia, Uruguay, Chipre y finalmente Estados Unidos, que después de Francia será el estreno más importante de Utama fuera de Bolivia.

Haber conseguido una distribución mundial en theatrical nos llena de satisfacción, sobre todo ahora que la tendencia es que las películas pasen muy rápido a las plataformas de streaming, donde Utama estará recién a partir del próximo año, por ahora está confirmado el estreno en HBO Europa.

FOTOS: ÁLVARO GUMUCIO Y MICHAEL DUNN

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