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Sanjinés, ángel y demonio

/ 8 de enero de 2023 / 06:52

El cineasta Jorge Sanjinés estrenará en marzo ‘Los viejos soldados’. En diciembre lanzó sus memorias, un repaso a 86 años de vida y lucha.

Las memorias de Jorge Sanjinés están escritas en primera persona, pero el cineasta, cada vez que puede, habla en plural. “Este libro pertenece a todos”. Jorge Ignacio Sanjinés Aramayo no dice en su flamante autobiografía cuándo nació. Lo hizo un 31 de julio de 1936 en la ciudad de La Paz. Sus ochenta seis años están bien llevados. Su peluca rojiza y el tinte de sus barbas con un café cobrizo obran el milagro de la eterna juventud.

Su padre es Genaro Sanjinés Glover y su madre, María Nieves Aramayo. Lo bautizan con el nombre de Jorge en honor a un tío fallecido como consecuencia de una pulmonía contraída en un viaje en tren desde Potosí a La Paz en pleno invierno. Su hermano menor Genaro terminará siendo también un hombre de cine, camarógrafo para más señas.

Uno de los primeros recuerdos de su infancia nos lleva a una cancha de fútbol. El padre, gran futbolero, participa en la organización de un campeonato infantil en el por entonces conocido como Estadio La Paz, el que fuera inaugurado en 1930 como Gran Stadium Presidente Siles. Sanjinés tiene catorce años y vive en Miraflores, sobre la avenida Busch. Su equipo lo forman amigos del colegio y del barrio, entre ellos un joven llamado Antonio Eguino Arteaga, futuro gran cineasta. Son goleados sin misericordia, ocho a cero. Don Genaro alienta a los derrotados. Al año siguiente, en 1951 y después de reclutar a promesas de barrios populares (como Munaypata y Chijini), ganan el torneo y viajan por toda Bolivia representando a La Paz. Lo hacen bajo el nombre de Boca Juniors y con camisetas amarillas y azules.

El primer exilio —con 16 años— llega pronto. El padre (identificado, asegura el cineasta, con el MNR) es acusado de albergar en su casa a una célula de falangistas. Progenitor e hijo parten a Lima, donde se juntan con otro represaliado, Wálter Villagómez Muñoz, periodista potosino del periódico La Razón, por aquel entonces furibundo opositor de la Revolución Nacional. Con don Wálter, padre del arquitecto Carlos Villagómez Paredes, se aficiona a las salas de cine. “Fue mi primer profesor de cinematografía”. Son los años gloriosos del neorrealismo italiano.

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Sanjinés con Consuelo Saavedra en el rodaje de ‘Yawar Mallku’. Abajo: 10 Sanjinés con Antonio Eguino.

En la capital peruana, Sanjinés trabaja de ayudante de albañil por las mañanas y por las tardes de vendedor de lotería primero y de libros ambulante después. El papá es contador en una fábrica. Las penurias y la nostalgia van a enfermar a los dos: don Genaro sufre un infarto y Jorge, una pleuresía. Un cura boliviano, alojado en el mismo hostal, se ofrece incluso a darle la extremaunción. “Cuando ingresó el sacerdote con un crucifijo en la mano le dije que no se molestara, que no pensaba morirme”, cuenta el cineasta en la autobiografía Memorias de un cine sublevado publicadas por la Fundación Pinves y presentadas a mediados de diciembre pasado en la Cinemateca Boliviana. (Nota mental: el precio del libro —en tapa blanda, 200 bolivianos; en tapa dura, 300 bolivianos— no es precisamente popular).

La pareja se traslada a Arequipa. En la “ciudad blanca” la salud de ambos mejora y el joven Jorge Ignacio publica su primer artículo en la prensa arequipeña. También tiene entre manos una novela. El futuro cineasta quiere ser escritor, un buen escritor.

La ley de amnistía general de 1953 devuelve a padre e hijo a Bolivia. Sanjinés ingresa a la Facultad de Filosofía y Letras de la UMSA. Son tiempos de libros y lectura: Camus, Steinbeck, Kafka, Mariátegui, Vallejo, Rulfo, Carpentier, Céspedes, Jaimes Freyre, Guzmán, Arguedas, Tamayo… Tres años después, en la vacación de invierno de 1956, viaja a Santiago de Chile para apuntarse a un curso de filosofía de la Universidad de Concepción. Ahí conoce a Javier Lisímaco Gutiérrez, arquitecto, cinéfilo, futuro militante del Ejército de Liberación Nacional (ELN), asesinado en los 70. El taller de cine —que el recordado “Maco” imparte— cambia su vida: abandonará la idea de ser escritor y se pasará a las filas del cine. La Fundación Pinves ha resucitado esos viejos anhelos con la publicación de su novela (Los viejos soldados) y dos libros de cuentos (Relatos del más allá y Relatos contestatarios). En Concepción conoce a la que será su primera compañera, Consuelo Saavedra Quiroga, futura escultora, futura madre de sus cuatro hijos.

La primera (y desconocida) película de Jorge Sanjinés se llama El poroto (1957). Es un cortometraje de tres minutos rodado en 8 milímetros en material reversible con banda magnética incorporada. Gana el concurso de los alumnos del “Maco”. Es la historia de un niño que no tiene plata para comprar flores para la tumba de su madre y se las ingenia para conseguirlas. Puro neorrealismo italiano, puro Chaplin. La música corre a cargo de una tal Violeta Parra. “Se hizo una fiesta en la casa de ‘Maco’ para festejar el triunfo de Bolivia con esa minúscula película”. Sanjinés se quedará dos años en Santiago estudiando cine en el Instituto Cinematográfico de la Universidad Católica, de donde egresa como asistente de dirección. En sus mencionadas memorias no cita los tres “cortos” que hace entre 1958 y 1959: Cobre, El Maguito y La guitarrita.

En 1960 regresa de Chile y hace dos cosas al tiro: se casa con Consuelo (con la que tendrá dos hijas y dos hijos: Paula, Carolina, Iván y Mallku) y busca al toque a Jorge Ruiz. “En Santiago me enteré que había un gran documentalista boliviano. Y lo era. Quedé fascinado por la belleza y la perfección técnica de su trabajo y me sorprendió saber que acá pocos conocían su obra”. Sanjinés se pone manos a la obra y organiza varias retrospectivas del maestro donde proyecta La vertiente y Vuelve Sebastiana que “sorprende por la autenticidad, sobriedad y amor que contiene”. 

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Arriba, el director de niño. Abajo, Sanjinés con la cineasta Beatriz Palacios.

Entra a trabajar en el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) y realiza —junto al Grupo Ukamau— su primer cortometraje en Bolivia: Sueños y realidades (donde protagoniza un incidente con Hugo Roncal a cuenta de unas tomas desenfocadas). En 1962 funda en un local del ICB de la calle Indaburo la Escuela Fílmica Boliviana, la primera en la historia del país, junto al que será su guionista inseparable, Oscar Soria, y primer director de la Escuela; el profesor de filosofía Ricardo Rada, que será su productor de lujo; y su hermano Genaro, “que ya era un excelente camarógrafo”.

A los tres meses, llega Revolución, que manda a parar la historia del cine boliviano. Es un “corto” experimental de nueve minutos sobre “los pasos en falso que habían frustrado la Revolución del 9 de abril de 1952”. Grabada con un cámara Bolex de 16 milímetros y filmada durante 10 días, la música de esta película silente es protagonizada por un solo de guitarra (“triste y lacónico”) de Atahualpa Yupanqui. Revolución gana un año después el Premio Joris Ivens al mejor cortometraje en el Festival de Leipzig, República Democrática de Alemania, RDA. Antes ha dirigido otro “corto” olvidado, Una jornada difícil (1963).

Al año, 1964, llega el primer mediometraje ¡Aysa!, rodada con dos cámaras Arriflex y un complejo de sonido que grababa sincrónico con cinta magnética perforada. Son 30 minutos de docuficción con “dos maravillosos actores de instinto”, los jóvenes quechuas Benedicta Mendoza Huanca y Vicente Salinas Berneros, los que serán más tarde protagonistas de Ukamau, su primer “largo”. Es la historia de un “pirquiñero” y una “palliri”. Y una sola palabra en quechua, “aysa” (derrumbe).

Sanjinés quiere hacer la primera película boliviana sonora de ficción en aymara. Se llamará Ukamau (1966), será una historia de venganza. “Tenía la convicción de que la izquierda boliviana —que compartía con la derecha prejuicios sobre los pueblos originarios— había elucubrado una estrategia paternalista que en el fondo eran tan racista y excluyente como la de los reaccionarios”. El “largo” es rodado en la comunidad Challa, en la parte alta de la Isla del Sol, lago Titicaca. La copia en 35 mm es trabajada en Buenos Aires, donde viaja Sanjinés en compañía de un joven compositor llamado Alberto Villalpando, futuro maestro.

Cuando llegan a la capital argentina se dan cuenta de que el sonido no servía para nada. “Si no resolvíamos el problema, no teníamos película. Y lo más grave: su fracaso podía resultar en el fracaso del cine de Bolivia quien sabía por cuántos años”. La solución llega de la mano más inesperada: la embajada de Estados Unidos. La única sala de montaje en La Paz, capaz de sonorizar/doblar películas, es propiedad de la Usaid, la conocida agencia gringa. Sanjinés la conoce pues ha asistido años atrás a una sesión de montaje de una docuficción escrita por Oscar Soria y dirigida por Jorge Ruiz, Los que nunca fueron.

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El plan para entrar en la susodicha sala y doblar las voces en aymara pasa por distraer al sereno y trabajar clandestinamente por las noches. Dicho y hecho. Ricardo Rada es el encargado de “convencer” al portero. Y el gran Néstor Peredo, el mago que convierte a los dos actores quechuas en personajes aymaras. Al estreno de Ukamau en La Paz asiste el mismísimo presidente Alfredo Ovando. Un día después del estreno de la película, el secretario de la Presidencia, Marcelo Galindo, despide del ICB a todo el equipo de Sanjinés. “Esta obra es para soliviantar a los indios”. Al año, en 1967, Ukamau se presenta en el Festival de Cannes y gana el premio de Grandes Jóvenes Directores. Uno de los miembros del jurado, el crítico Marcel Martin, le confiesa a Sanjinés que la película debería haber ganado la Palma de Oro, el premio mayor.

A la vuelta de Europa, Jorge, Consuelo y los hijos se van a vivir a Sorata. Alquilan una casa por diez dólares al mes. En una de las proyecciones de Ukamau, Sanjinés conoce a un comunario de Huatajata que le pasa un dato: los norteamericanos del Cuerpo de Paz están esterilizando sin permiso a jóvenes mujeres a orillas del Titicaca. Es el germen de Yawar Mallku (1969). Parte del financiamiento llega gracias a un grupo de médicos progresistas liderados por el doctor Torres Goitia. “El esposo de la pintora María Esther Ballivián tenía una Magra, la mejor grabadora de sonido de la época, pero cuando Oscar Soria lo va a visitar para que nos preste, no quiso”. Las memorias de Sanjinés son también un sibilino ajuste de cuentas.

Yawar Mallku se rueda en la comunidad Kaata, a 15 kilómetros de Charazani. El equipo de rodaje es una familia: Jorge y Consuelo; Benedicta y Vicente; el fotógrafo Antonio Eguino y su pareja Danielle Caillet (que hará de gringa del Cuerpo de Paz); Oscar Soria y Ricardo Rada (con su pareja); el asistente de cámara Antonio “Tonito” Pacello y su amigo argentino Humberto; Tota Arce y su compañero Mario Arrieta (“ella es una muy talentosa actriz; él, un tipo duro, muy valiente y leído; ambos militantes de izquierda”).

Dos años después del estreno de Yawar Mallku y sus premios internacionales, el gobierno boliviano del presidente Juan José Torres expulsa a los Cuerpos de Paz. “Se calcula que los quechuas y aymaras en 1970 eran un millón trescientos mil, en cinco años, los exterminadores del Cuerpo de Paz habrían esterilizado a la mayoría de las mujeres fértiles de esas dos naciones en un crimen de lesa humanidad de fatales consecuencias”, sostiene Sanjinés en sus memorias.

La siguiente película es la historia de una desilusión. Los caminos de la muerte (guion escrito en Cochabamba) es una obra fallida sobre las masacres en las minas. “El negativo color original fue llevado a Alemania por Antonio Eguino. En el proceso, el negativo integral fue sobrerevelado por el laboratorio y no se salvó ni un solo fotograma. Quedamos sin película, endeudados y profundamente frustrados. Esta situación tuvo repercusión en la conformación interna del Grupo Ukamau. Cuando pudimos recuperarnos psicológicamente, nos pusimos a buscar otros horizontes”. 

Ukamau está a punto de morir. Un cable de Italia (de la RAI) para financiar una película sobre los mineros enciende la esperanza de nuevo y pone la primera piedra de El coraje del pueblo (1971). Cuando se proyecta en el festival italiano de Pesaro, uno de los críticos más afamados del lugar, Guy Hennebelle, dice: “es una de las veinte películas más bellas de la historia del cine”.

La dictadura de Hugo Banzer obliga a Sanjinés a su segundo exilio. Junto a su familia, vuelve a Chile y es en Concepción donde nace la idea de El enemigo principal (1973), rodada en la comunidad Rajchi, cerca de Cusco. Durante la edición y sonorización en La Habana, Jorge conoce a Beatriz Palacios, presidenta de los Residentes Bolivianos en Cuba y difusora en la isla de las películas del Grupo Ukamau. “Nos enamoramos y al cabo de ocho meses de conocernos, decidimos casarnos y compartir la vida y la lucha. Beíta era una mujer morena muy hermosa, yo era diez años mayor que ella pero nos entendíamos muy bien”.

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En 1974 llega Fuera de aquí, rodada en Ecuador con la ayuda de una cámara Arriflex que presta Alfonso Gumucio Dragon, recién egresado del Instituto de Altos Estudios de Cinematografía de París. Cuenta la historia de “un grupo de evangelizadores o agentes encubiertos del capitalismo imperial que dividen a una comunidad campesina para facilitar el acceso de una transnacional minera”. Fue vista por casi dos millones de personas en Ecuador. “Ayudó a fortalecer el crecimiento político de los indígenas locales”.

El regreso a Bolivia en los ochenta trae consigo la proyección de películas que no han podido ser vistas por el público boliviano: El coraje del pueblo, El enemigo principal y Fuera de aquí. Son los primeros años de la Cinemateca Boliviana y las colas en la esquina de la Indaburo y Pichincha para ver las obras alabadas en el extranjero de Sanjinés hacen noticia.

Las banderas del amanecer (1983) es el largo documental previo al mayor éxito de su carrera. La nación clandestina (1989, Concha de Oro en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián/País Vasco) nace a raíz de una investigación del escritor Jesús Urzagasti en Achacachi en 1965.

La historia de una danza ritual/mortal es desechada por Sanjinés por aquel entonces y retomada a finales de los ochenta cuando “acostado de espaldas como acostumbro hacer para imaginar secuencias”, aquel guion literario se destraba con la imagen aparecida del Tata Jacha Danzanti. Cuando Sanjinés descubre al actor que dará vida al personaje principal, siente que ha acertado con la tecla. Reynaldo Yujra iba a ser uno de los cerrajeros de la grúa de la película, pero gracias a su estatura y sus ganas de aprender pasa a ser elemento clave del éxito de La nación clandestina.

Cuando llega desde Lima el director de fotografía César Pérez, este cuenta a Sanjinés que casi desiste de participar, pues “en el medio se hablaba de mi ferocidad y egolatría. César se sinceró  y me dijo que había estado trabajando en el rodaje muy asustado porque creía que yo era una especie de demonio. Me quedé mudo, luego se dio cuenta de que en Ukamau trabajábamos en un clima de armonía y fraternidad y que yo no era ese tipo brutal y soberbio que le habían pintado. Le pedí que me confiara el nombre responsable de esa maldad ya que, como él mismo veía, esa campaña nos hacía daño y muy probablemente estaba impidiendo que jóvenes que deseaban entrar a hacer cine se vieran contenidos por esa infamia. Alcanzó a decirme que se trataba de unos cuantos. El tiempo se ocupó de castigar al intrigrante; el triunfo de la película en el mundo y en el país le propinó al miserable una lección”.

Cuando Sanjinés sube al escenario del Zinemaldia vasco casi se accidenta, pues el director ruso Andrei Konchalovsky  (Concha de Oro, “ex aequo”) está arrodillado ante la estrella de Hollywood “Bette” Davis (no Betty Davis, como pone en sus memorias). “El principal crítico de cine del periódico El País de Madrid escribió que la película del ruso no le llegaba ni a los talones a la artesanal obra boliviana. Con ese extraordinario premio, Bolivia había obtenido el mayor reconocimiento cultural internacional de su historia, pero en La Paz nadie se inmutó. El cura Pérez, de la radio Fides, que estaba de vacaciones en Suiza, llamó por teléfono a su radio y así se supo la noticia. No salieron autos a tocar bocina ni aparecieron comentarios entusiastas en la prensa, como señaló Pedro Susz en un artículo años más tarde. Me contaron que en una charla informal de algunos criticones conocidos se explicaban “mi decadencia” como resultado de que había muerto Oscar Soria y que Sanjinés sin Soria ya no podría hacer cine. Con La nación clandestina quedaron mudos”.

La última etapa de la cinematografía de Sanjinés (desde Para recibir el canto de los pájaros al estreno inminente de Los viejos soldados pasando por Los hijos del último jardín, Insurgentes y Juana Azurduy) ha visto el abandono del protagonista colectivo y el plano secuencia integral, marcas de la casa. También ha estado marcada por la muerte de Beatriz Palacios, su productora y compañera, “un vacío  profundo que no consigo resolver”.

Los fracasos en taquilla (por culpa de la piratería y la crisis, según Sanjinés) y la mala recepción de la crítica acompañan sus últimas obras. “Una ola de críticos, imbuidos de racismo, se levantaron para desprestigiar Insurgentes y situarla, tendenciosamente, como una loa al presidente Morales”.

En su última obra, estrenada ya en Cuba y a la espera de su lanzamiento nacional en marzo, vuelve sobre uno de los temas “leit-motiv” de su obra: “el racismo y el complejo de superioridad de la clase dominante son factores perversos que perturban considerablemente el relacionamiento social interno de Bolivia (…) Las masacres de gentes del pueblo en el golpe de Estado de 2019 corroboran la persistencia del racismo criminal. En los hechos funciona un apartheid menos explícito que en otros países pero igualmente brutal e injusto. (…) Algunos militares racistas en la Guerra del Chaco aprovecharon para hacer una limpieza étnica, pues la mayoría de los cien mil muertos eran indios, tragedia que abordamos en nuestra más reciente película”.

Sanjinés no cambia. Sigue hablando con la primera persona del plural, sigue escapando del protagonismo (en el acto de presentación de sus memorias habló diez minutos). En sus memorias —con un centenar de fotografías muchas de ellas inéditas— apenas habla de sí mismo; pareciera que su carrera y sus películas nos pertenecieran a todos y su vida, solo a él.

Texto: Ricardo Bajo H.

Fotos: Ricado bajo y el libro ‘memorias de un cine sublevado’, d jorge sanjinés

El barbero Sweeney Todd afila la navaja

El Espacio Kúu, un nuevo teatro con foso orquestal, subirá el telón con uno de los musicales más célebres y oscuros del siglo pasado ‘Sweeney Todd’

Por Ricardo Bajo H.

/ 25 de febrero de 2024 / 06:56

En el final del primer acto, la tabernera besa con lascivia al barbero diabólico de la calle Fleet. Se abalanza sobre él. La mujer que hace las mejores empanadas de carne de la ciudad es la señora Lovett (Ashford), interpretada por la actriz y cantante Pamela Sotelo; el barbero es Sweeney Todd, en la piel de Leonel Fransezze, actor y director del musical que llegará este mes de marzo para inaugurar el teatro/espacio Kúu en Calacoto.

El musical creado por Stephen Sondheim (“el gran genio de la música escénica del siglo XXI”, Mario Gas dixit) es un clásico de Broadway. Ha logrado innumerables premios (Tonys incluidos) y ha sido llevado a escena en muchos países del mundo desde su estreno en los años 80. No es, sin embargo, un musical al uso. Es una obra oscura y violenta con humor y horror, a parte iguales. Si no te gusta el género por ser muchas veces retrato ideal y feliz (con mucho glamour) de un mundo que no existe, Sweeney Todd, el barbero demoníaco de la calle Fleet es una buena oportunidad para engancharte/reconciliarte con el musical. Si bien existen números musicales y canciones pegadizas, la obra (más de concepto) es teatro químicamente puro.

“Voy a vivir aunque lo tenga que hacer en las cloacas”. Es la frase al más puro estilo de Lo que el viento se llevó que grita el barbero cuando regresa al Londres de la era victoriana tras purgar una condena injusta. Es Fransezze que se adueña del escenario. Estamos en el ensayo general del musical. “Leo” se desdobla con una facilidad pasmosa. Cuando se mete en la piel del barbero asesino es un mal tipo; grita, insulta, se transforma su rostro. Cuando se pone en modo director, pide por favor las cosas. Con dulzura y a la vez rigor. “Muchachos, tienen que estar más rápido aquí arriba en la escalera, por si acaso”.

Fotos: Miguel Melgarejo y Ricardo Bajo Herreras

El protagonista del célebre musical es un barbero sádico que se dedica a pasar la navaja por el cuello de su clientela incauta. Es un asesino en serie. Esa es la parte del horror. La historia también es un cuento de amor, un musical sólido, un “thriller”. El centro del Espacio Kúu está dominado por una plataforma móvil que hace de cuarto arriba y panadería/barbería abajo. El musical requiere un gran trabajo escenográfico y el elenco viene ensayando duro durante los últimos 10 meses para que todo esté listo para el estreno este próximo 2 (sábado) y (domingo) 3 de marzo.

La obra tendrá seis únicas representaciones durante los tres primeros fines de semana del próximo mes. Sweeney Todd es también una fábula moral; un dilema ético con una historia fantástica/mordaz.

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Delante del escenario están ahora 25 músicos a cargo del director Andrés Muñoz. Son jóvenes talentosos salidos del Conservatorio, algunos con experiencia en la Orquesta Sinfónica. Son parte, ahora, de la flamante Orquesta Boliviana de Ópera que ha formado el propio Muñoz. En este ensayo general no están todavía colocados en el foso orquestal que va a tener el Espacio Kúu, situado en el Boulevard El Bosque de la calle 15 de Calacoto. “Vamos a inaugurar por primera vez desde 1845, desde la creación del Teatro Municipal, el primer teatro con foso para orquesta de toda Bolivia”, dice Fransezze, orgulloso, en uno de los descansos del ensayo.

“Red Bull y coca para todos; para los músicos, agua y galletitas, paramos cinco minutos, cinco no son quince”, grita el director. “Leo” y “Pame” charlan en la puerta. “Te abalanzas sobre el barbero pero creo que él no se deja besar”, le digo a ella. “Vas a ver el segundo acto, ahí prácticamente lo violo”. El humor y la tensión sexual entre los dos personajes malvados se mastica lentamente. Es una de las claves del éxito de la obra. Los dos, Fransezze y Sotelo, tienen ese reto por delante. Él todavía no está metido de lleno en el personaje. La relación entre el barbero y la señora que vende empanadas cerca de su barbería es una relación de complicidad y deseo. El hombre mata por venganza y la mujer amasa las mejores empanadas de carne de la ciudad para venderlas en su taberna: ora con los restos de un juez corrupto, ora con un barbero de la competencia, ora con un alguacil que molesta demasiado.

Las butacas todavía no han sido colocadas, esperan en los pasillos. El Espacio Kúu (oficialmente Kúu Inti por la marca comercial que apoya el emprendimiento) ha requerido una inversión de millón y medio de dólares. Los cuatro socios fundadores (Sofía Petignat, Leonel Fransezze, Luis Kushner y Alejandro Yaffar) saben que no recuperarán fácilmente la inversión. Y si lo hacen será dentro de 20 años.

La devolución va por otro camino: dejar/ofrecer a la ciudad de La Paz un teatro para todo tipo de eventos culturales/sociales: obras dramatúrgicas, ópera, musicales, ballets, “stand up”, cenas de gala… El Espacio Kúu tiene una capacidad en platea baja de 320 con mesas y sillas, de 420 con solo sillas y si se trata de un concierto, mil espectadores de pie. Cuenta con una platea alta (o mezzanine) y cuatro palcos, amén de cuatro camarinos con todas las facilidades. Tendrá un bar con terraza “lounge” con vistas a las hermosas bungavillas del boulevar, un bar “clandestino”, un “candy bar” y una variada oferta gastronómica. “Los tendremos haciendo fila”, dice el barbero como si hablara en realidad del Espacio Kúu. Por cierto, Kúu es un término japonés de difícil traducción: puede ser cielo, puede ser un espacio vacío, es siempre un lugar donde se juntan la creatividad, la energía, los espacios y el vacío.

Pero volvamos al ensayo después de este comercial. Con el director, no hay lugar para la pausa. Discute con el director vocal Fernando Pablo Valdivia. Recientemente llegado de Estados Unidos —tras 25 años trabajando en la escena—, Pablo discute con Leonel si tienen que entrar cuatro u ocho en esa escena. Estas “peleas” empujan al elenco a dar lo mejor, “nos acercan a la perfección”, dice Valdivia.

Ensayo en el Espacio Kúu. Abajo: Michelle Csapek, Pablo Valdivia y Sofía Ayala.
Ensayo en el Espacio Kúu.

El “casting” ha probado a un centenar de aspirantes con la colaboración de Freddy Chipana en la selección y la dirección de actores. “¿Quién se apunta para una afeitada gratis?”, grita otra vez Fransezze antes de arrancarse con uno de los números musicales. Algo no sale bien. “Vamos desde que le cortó el cuello, por favor”.

El musical tiene un costo de 38.000 dólares. “Leo” sabe que es a pérdida. “¿Por qué lo haces entonces?”, pregunto. “Porque me gusta, porque es el musical que más me gusta, es lo más anti Andrew Lloyd Webber que puedas encontrar, está en las antípodas de lo que la gente espera de un musical; es muy oscuro y violento”, responde con el entusiasmo vital de siempre. “Lo de hacer este espacio-teatro es parecido, es el sueño de toda mi vida, dejar algo tangible, perenne, que permanezca, a nuestra ciudad y a nuestro país. Los dos grandes impulsores de esta locura son Sofía Petignat y Mauricio Toledo”.

Sweeney Todd, el barbero demoníaco de la calle Fleet es una obra compleja musicalmente hablando y complicada a nivel escenográfico. Es simple y llanamente uno de los musicales más importantes del siglo XX. “Es un musical muy complicado en su ejecución. Requiere cantantes con mucho oficio. La bravura musical que generó el autor y que claramente refleja el estado mental de los personajes, no es fácil de cantar. Por lo tanto, el entrenamiento vocal tomó mucho más tiempo de lo habitual para nuestras producciones. Sostener ese tiempo de ensayos no fue fácil; como producción llevamos casi un año en este proceso desde la primera audición donde se eligió a la mayoría de las personas del elenco”, dice la productora Claudia Gaensel.

En el elenco, amén de la pareja de protagonistas (Fransezze y Sotelo), están Pablo Valdivia, Sofía Ayala, Michelle Csapek, Daniel Ardiles, Mariana Torrico, Bismarck Barrientos, Erwin Erazo, Pablo Estrada, Daniela Arteaga, Vanessa Alcázar, Adrián Flores, Wilmar Velásquez, Alejandra Ríos, Luis Enrique Elías, Lisset Arandia y Mariel De La Riva.

Por tratarse de una obra de época, el vestuario y la escenografía juegan un rol esencial. Los trajes y los vestidos corren a cuenta de la producción de Claudia Gaensel y la productora Macondo. En un principio el vestuario no ayudaba para transmitir esa sensación de época victoriana, de lujo y miseria a partes iguales. Por eso mandó a hacer todo de nuevo.

De izquierda a derecha: Bismarck Barrientos, Daniela Arteaga, Mariana Torrico y Daniel Ardiles.
Abajo: Michelle Csapek, Pablo Valdivia y Sofía Ayala. De izquierda a derecha: Bismarck Barrientos, Daniela Arteaga, Mariana Torrico y Daniel Ardiles.

“Este Sweeney Todd tiene un universo propio, es más ecléctico; no es una propuesta moderna, por eso elegimos el vestuario que nos gustó para cada personaje más que hacer un diseño estricto de la época, vamos a ver cómo queda. No me gustó porque si bien quería trabajar en una propuesta muy monocromática, el momento que la vi en escenario, que es el lugar donde realmente apruebas el vestuario, me faltó color y contrastes”, explica Gaensel.

“La escenografía es una protagonista más de la historia y como tiene efectos en su ejecución, requiere de cuatro personas dentro de escena que estén a cargo durante toda la obra. Logramos que sea efectiva para ayudarnos a contar y esperamos que se luzca como la concebimos. Tenemos la suerte de tener un equipo de gente muy talentosa que nos ayudó a armarla. El vestuario aún no lo terminamos, es la primera vez que me pasa de armar algo que tenía claro y cuando lo vi en escenario hace dos días no me gustó, así que estamos corriendo con los cambios”, dice Gaensel, que cuenta con la colaboración en vestuario de Belén Iñíguez.

“Se te olvidó lo del hombre infiel”. Reclama Fransezze, de vuelta al ensayo. Pamela Sotelo, fuera ya de personaje, acota con gracia: “es que el hombre infiel no existe, por eso se me olvida esa parte”. A pesar de los asesinatos y la oscuridad de la obra, el humor está presente en la obra, quizás para hacer más llevadera la trama. El humor está a cargo de la señora Lovett, por supuesto. Su rol ha sido interpretado en el teatro por Emma Thompson y en el cine (en la reconocida película de Tim Burton) por Helena Bonham Carter (Johnny Depp era el barbero). “De un gato salen cinco pasteles, cinco pies, nada más”. El barbero y la cocinera bailan pegados.

Mientras los músicos se concentran en el pentagrama, tienen que estar atentos. “Lo más difícil es mantener esa concentración, esa tensión a lo largo de dos horas y cuarenta y cinco minutos”, dice Andrés Muñoz. Francesse respira hondo cuando termina el ensayo general con vestuario y escenografía ya listos. Ese desdoblamiento es agotador. “Estoy un poco loco, ¿no ve?”. Y sí. Hay que estar un poco loco para montar un musical tan complejo en la inauguración de un teatro con foso orquestal, el primero desde 1845. Los músicos, algunos muy jóvenes, se abren camino entre las sillas y salen a buscar aire el boulevard. El ensayo ha terminado. La navaja de Sweeney Todd se afila de nuevo.

Post-scriptum: si se han preguntado cómo acabó en la vida real el famoso barbero Todd, la respuesta es que fue proceso por sus crímenes y ahorcado en 1802 frente a la muchedumbre. Aunque algunos aseguran que el barbero nunca existió. Otros juran haberlo visto afilando la navaja por el boulevard.

(Para informes y reservas para las funciones del sábado 2 y domingo 3 de marzo; 9 y 10; y 17 y 17 de marzo: comunicarse con el celular 625 17 819. El costo de las entradas es: platea en mesa, Bs150; mezzanine, Bs120; y palcos, Bs 100.

Texto: Ricardo Bajo H.

Fotos: Miguel Melgarejo y Ricardo Bajo Herreras

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Silvia Cuello saca a la luz el abismo

A través de ilustraciones, la artista visual recorre en un libro y en una exposición en el Museo Nacional de Arte su proceso contra la depresión

Por Miguel Vargas

/ 25 de febrero de 2024 / 06:49

No son frecuentes las valiosas oportunidades en que podemos encontrarnos con una narración tan bien ilustrada y elocuente de algo que resulta ser muy profundamente subjetivo: las vivencias de experiencias y emociones de la depresión, descritas por una persona que nada más y nada menos es una de sus protagonistas”, escribe la doctora Elizabeth Patiño Durán, presidente de la Sociedad Boliviana de Psiquiatría, en el prólogo del libro El abismo ilustrado, obra que con motivo de la exposición de igual nombre que la artista Silvia Cuello presenta en la sala Diez de Medina el Museo Nacional de Arte (Comercio y Socabaya) se plasmó en un tiraje inicial de 50 ejemplares. “Mi objetivo es lograr apoyos para realizar una tirada grande y que el libro pueda distribuirse en escuelas y centros psiquiátricos y sanitarios”, visiona la artista española radicada en Bolivia.

“En un despliegue de genialidad, Silvia nos muestra con una impresionante sutileza, en los trazos diáfanos, precisos y hermosos de sus pinceles y de su pluma, las diferentes manifestaciones del cúmulo de vivencias y emociones tormentosas, que caracterizan este trastorno”, continúa la especialista que trató a la artista, quien fue diagnosticadahace varios años con depresión crónica.

“En medio de todo ello, la motivación y el eje central que movió a Silvia nos muestra su gran capacidad de resiliencia, sobreponiéndose a la adversidad y presentándonos esta obra de arte que además se constituye en una innovadora guía, para ayudar a quienes atraviesan cualquiera de las formas de depresión, a sentirse menos solas y menos ‘locas’, y brindar valiosas pautas de empatía a las personas que las rodean, para entender, comprender, acompañar e impulsar a buscar ayuda a tiempo”, finaliza Patiño Durán, presentando la serie de 26 ilustraciones que conforman la exposición.

“La depresión es una enfermedad que despierta poca empatía. Apenas se habla de su existencia y muchas personas la padecen en silencio, o incluso sin saberlo.  Aunque es una idea extendida, la depresión no equivale a estar triste, sino que se trata de un trastorno mental complejo y difícil de describir, que en los casos agudos impide desenvolverse en la vida cotidiana”, introduce Cuello sobre la temática que explora El abismo ilustrado.

La artista nació en 1980 en Barcelona, España, es licenciada en Bellas Artes y se dedica a la pintura y a la docencia. Llegó a Bolivia como voluntaria a Cochabamba, y se quedó explorando distintos lenguajes, como el collage. Para esta muestra, el vehículo fue la ilustración.

“La depresión no es algo a tomar a la ligera, es la principal causa de suicidio a nivel mundial. Mirar hacia otro lado, tanto si el problema lo padece uno mismo, como si lo sufre alguna persona de nuestro entorno, agrava la situación. En la mayoría de los casos la depresión se puede curar, pero solo si se trata a tiempo con ayuda profesional”, acota la creadora.

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“Cada persona sufre de manera distinta la depresión pero, aunque los síntomas sean diversos, lo que siempre está presente es un padecimiento mental atroz, muy activo y difícil de describir. Es por ello que, en un intento de darle una forma visual a ese sufrimiento, he querido hacer este libro, cuyos principales propósitos son tres: En primer lugar, tratar de que las personas con depresión se sientan un poco menos solas en su lucha, al mostrarles que lo que están sintiendo no es algo raro. En segundo, enfrentar el tabú y dar a conocer mejor la enfermedad, para que personas que tal vez la padezcan sin saberlo, tomen conciencia de ello y busquen tratamiento.Y en tercer lugar, hacer la depresión un poco más entendible al resto, para que los familiares y amigos de los afectados sean más capaces de empatizar con ellos y poder ayudarles”.

Y así como fue una poderosa catarsis, la exposición tomó también la forma de un impreso y continúa hoy su propio camino. “Culminar este libro ha sido un objetivo personal que me ha dado sentido y dirección durante lo dos últimos años. El proceso creativo ha sido duro, ha habido varios momentos de desmotivación y amarga autocrítica. Así que estoy muy orgullosa de haber seguido adelante, hasta el final”.

Es duro ilustrar la propia vulnerabilidad, “pero pienso que como artista tengo la posibilidad y en cierto modo el deber de usar mi don para ‘tocar’ a los demás de algún modo. —concluye la autora— Con esta obra he querido transmitir el mensaje de que no es fácil vivir con depresión, pero que se puede salir, y que vale la pena el esfuerzo. Personalmente estoy agradecida por las lecciones valiosas que he aprendido en este camino”.

Texto: Miguel Vargas

Imágenes: Silvia Cuello

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Mi Chola: arte, sabor y cultura

Mi Chola: Especializado en técnicas culinarias llevadas a cabo en los mejores restaurantes de Europa con estrellas Michelín

Mi-Chola

Por Fernando Cervantes

/ 25 de febrero de 2024 / 06:40

Crónicas gastronómicas

Ají de plátano, relleno de chuño, anticucho de hongos, sajta de papalisa, achojcha rellena, ají de trigo, crema de tunta, pesque, fritanga, trucha ahumada, chicharrón de llama, ají de arveja, escabeche de pollo, queso humacha, chancho vallegrandino, asado de llama , ají de cochayuyo, paiche gratinado  o un alucinante postre como el de  budín de pan acompañado de mousse de cacao amazónico empapado de tierra de lacayote, merengues en aceite y crocantes de copoazú y manzanas liofilizadas son parte de las creaciones y reinterpretaciones que Miguel Ángel Fernández García viene realizando desde el 18 de mayo de 2018,  fecha en la que abrió el restaurante Mi Chola.

Especializado en técnicas culinarias llevadas a cabo en los mejores restaurantes de Europa con estrellas Michelín, donde aprendió la metodología de investigación y de transformación de alimentos, este joven chef paceño, hijo de padres cochabambinos, pone ahora en práctica las enseñanzas recibidas trabajando con los más nobles insumos del patrimonio regional alimentario boliviano, entre los que podemos citar diversos ajíes, tubérculos y hasta insectos que eran consumidos ancestralmente.

Prueba de ello son sus menús degustación (que cambian todos los días) de cuatro tiempos que incluye una entrada, dos platos fuertes, un postre y tres snacks (Bs 100) o el de cinco pasos a base de dos entradas, dos platos fuertes, un postre y tres snacks (Bs 120). También tienen un menú con maridaje incluido, el cual consta de cinco platos, tres snacks y cinco vinos (Bs 300).

Miguel afirma con convicción que no quiere estrellas Michelín ni ser parte de los 50 mejores restaurantes del mundo, él simplemente quiere que su apasionado trabajo se conozca a través de cada comensal satisfecho que visita su establecimiento ubicado en el pintoresco Pasaje Medinacelli del paceño barrio de Sopocachi.

Y a juzgar por la gran cantidad de reseñas positivas que dejan tanto turistas como clientes locales en aplicaciones internacionales como la de Tripadvisor, este restaurante de comida boliviana contemporánea va por muy buen camino.

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Miguel Ángel Fernández García es el talento tras la propuesta de Mi Chola.

Restaurante Mi Chola / Mr. Popet

Mi Chola

  • Dirección: Avenida 20 de Octubre esquina Pasaje Medinacelli Nº 2228, Sopocachi
  • Reservas: 77728323  
  • Rango de precios: Bs 100 – 300 
  • Recomendado: Menú de nueve tiempos con maridaje
  • Parqueo: No
  • Horarios de atención : Lunes a sábado de 12.00 a 15.00 y de 19.00 a 21.30

Contáctenos:

Fernando recomienda, Fernandorecomienda @fernandorecomienda  Correo: [email protected]

Texto: Fernando Cervantes

Fotos:  Restaurante Mi Chola / Mr. Popet

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Rosario Aquim presenta nuevos cuentos riberalteños

El poeta, escritor y periodista Óscar Ordóñez Arteaga presentó con este texto el miércoles 21 de febrero el libro ‘De duendes, ángeles y otros demonios’

Por Óscar Ordóñez Arteaga

/ 25 de febrero de 2024 / 06:30

Los nuevos cuentos de la poeta, escritora y ensayista beniana Rosario Aquim ChávezDe duendes, ángles y ortros demonios (Editorial 3600)— nos llevan a su pago: Riberalta, para ella, una fuente de innumerables hechos a los que convirtió en conmovedores relatos, cuyos argumentos no solo se componen de la vida cotidiana en sí, sino que se destacan por la forma en cómo nos muestra esa rutina, abrasada por un sol inmisericorde que baña con su calor esas pampas, a las que describe como un “inmenso mar verde sin horizonte”.

Esa rutina riberalteña que a Aquim le ocupa y le preocupa pertenece también al resto del país. Por ejemplo, la desgracia de ciertas personas que, cual señaladas por un halo maligno, están condenadas a vivir en una torturada soledad o ser víctimas de una adversidad sin nombre, a la que se opone la urgencia de la tan deseada felicidad.

En efecto: estos cuentos nos permiten comprender que la felicidad ya no consiste en el deseo de una aspiración justa, como sostienen algunos filósofos, sino en un derecho legítimo.

Sin embargo, para aquellas almas que la escritora retrata en estos cuentos, el infortunio ha cerrado las puertas del bienestar y de la satisfacción dejándolas a merced del olvido y de la amarga soledad.

Al cobrarles la vida el inexplicable impuesto endeudado de la felicidad, esos personajes deben aprender a aceptar en silencio que no tienen ningún derecho a reclamo, ni siquiera en el día en que se van para siempre de este mundo.

La escritora juega con la imaginación de los lectores; tanto es así que en varios cuentos permite que nosotros concluyamos la historia, porque en eso también consiste el arte de la ficción: darnos la prerrogativa para que, a través de preguntas y posibles respuestas, lleguemos a uno o a varios finales.

Jocheos y duendes

Cual si fuésemos agricultores, el lenguaje riberalteño de Aquim nos permite identificar las raíces de algunas palabras que pronunciamos en los andes bolivianos. Por ejemplo: ‘pascana’, una posada, cuyo origen se encuentra en el quechua paskána.

Hay también giros tan orientales como el de nombrar a la lidia de toros como jocheo, voz compuesta por el verbo ‘jochear’ y el sufijo flexivo -eo.

‘Jochear’, alteración fonética de ‘jochar’, tiene su origen en el verbo ‘huchear’, es decir: ‘formar un griterío’, ‘lanzar los perros en la cacería dando voces’. Deriva del grito de caza ¡hucho!, que para el gran etimólogo español Joan Corominas viene del antiguo francés anticuado medieval en desuso ‘hucher’ (llamar a gritos o silbidos). Sus sinónimos son ‘asediar’, ‘presionar’, ‘perseguir’.

Aquim también evoca en estos relatos a los duendes que, antes de convertirse en esos seres fantásticos y traviesos que habitan en los hogares o por los alrededores, eran —en sus tiempos mozos— los dueños de las casas.

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Así fue documentado en 1221, en el Fuero de Villavicencio, un documento que reúne “los decretos promulgados por el rey Alfonso V y su esposa la reina Elvira en una asamblea de eclesiásticos y nobles, celebrada en la ciudad de León”, España.

De duende surgió ‘duen’, una contracción a la que obligatoriamente se le debía añadir el complemento “de casa”: duen de casa.

‘Duen’ es una forma apocopada de ‘dueño’, como ‘primer’ de ‘primero’, buen de bueno, mal de malo, gran de grande, san de santo, etcétera.

En el siglo XV, gracias a la conversación de culturas europeas, adoptó el nuevo significado de “espíritu fantástico, con figura de viejo o de niño en las narraciones tradicionales, que habita en algunas casas y causa en ellas trastorno y estruendo”.

Hoy, ‘duen’ se considera un arcaísmo. Y a diferencia de las voces apocopadas que hemos mencionado, no se consolidó en el habla española y ahora vive en los diccionarios de voces históricas en cuyas páginas amarillentas aún podemos sentir la lignina, aquel aroma amaderado, propio de los libros antiguos que nos remiten a las palabras olvidadas o moribundas.

Al margen de estos breves apuntes etimológicos, reconforta saber que con estos cuentos, Aquim plasma el testimonio de aquellas experiencias que le dejaron la señal inequívoca de que no existe mejor argumento que el de contarlas, no para que esté en paz con su conciencia, sino para reencontrarse con la feliz necesidad literaria de expresar ciertas verdades calladas del oriente boliviano.

Texto: Óscar Ordóñez arteaga

Fotos: Editorial 3600

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‘Arturo Posnansky y el cine. El argumento de La gloria de la raza’

El libro del investigador Claudio Sánchez trata la construcción en cine de un imaginario nacional que recrea un pasado glorioso

Por Mitsuko Shimose

/ 25 de febrero de 2024 / 06:20

Arturo Posnansky (Viena, Austria, 1 de enero de 1873-La Paz, Bolivia, 13 de abril de 1946) llegó navegando a Sudamérica a finales del siglo XIX, en 1896. Había terminado de estudiar su primera profesión: Ingeniería Militar Naval de la Armada Austrohúngara y, tras ello, se le había despertado su espíritu aventurero, por lo que no dudó en montarse sobre una embarcación hacia la Amazonía boliviano-brasileña para explorarla. Súbitamente, tres años después de su arribo a esas tierras, estalló la Guerra del Acre. Posnansky no dudó en unirse al Ejército de Bolivia para luchar desde su barco particular, elemento clave en la contienda. Afortunadamente, a pesar de haber sido tomado preso por el bando contrario, logró escapar hacia Europa para reparar su navío. Cuando la guerra concluyó en 1903, Posnansky fue declarado “Héroe de Guerra”, además de, con ello, obtener paralelamente la nacionalidad boliviana.

Pero el austrohúngaro no solo era ingeniero militar naval, sino también constructor, urbanista, cineasta, fotógrafo, investigador, escritor, historiador, minero, empresario, paleontólogo, antropólogo y arqueólogo, según su biografía; siendo su labor como arqueólogo la más conocidade todas estas actividades y, la menos, su trabajo como fotógrafo y cineasta.

Es precisamente en estas aguas aparentemente distantes entre la arqueología y el cine que navega el crítico de cine e investigador Claudio Sánchez (Camiri, Santa Cruz, Bolivia, 4 de noviembre de 1986 – La Paz, Bolivia, 12 de diciembre de 2023), en su libro Arturo Posnansky y el cine. El argumento de ‘La gloria de la raza’, publicado en 2020 gracias al Fondo Concursable Municipal de Promoción al Desarrollo, Salvaguarda y Difusión de las Culturas y las Artes (Focuart) en la categoría de investigación, del que fue ganador en su segunda convocatoria. El libro tiene dos partes: un ensayo de aproximación a la obra de Posnansky en el cine ligado a la arqueología y el documento del Argumento de ‘La gloria de la raza’ reeditado casi 100 años después.

Relato literario llevado al cine

La pasión de Posnansky por la arqueología lo condujo a investigar las ruinas de la civilización de Tiwanaku. Así, a través del registro fotográfico de sus hallazgos y de su imaginación recreadora de la destrucción del mítico imperio incaico, logra hacer el montaje que da vida al filme que plasmaría sus teorías arqueológicas.

Este montaje, no obstante, fue realizado gracias a su Argumento de la película nacional ‘La gloria de la raza’, archivo que se encuentra adjunto al final del libro. Sobre este documento, Sánchez sostiene que “está escrito con tanto detalle que no es sencillo comprender cómo pudo ser llevado a la pantalla”. “Es una pieza literaria más que cinematográfica”, subraya.

Más allá del valor literario de la pieza, el crítico de cine enfatiza que, al estar la película desaparecida, “es importante ‘ver’ el Argumento publicado porque en él se encuentran dos fotografías que lo ilustran”.

La primera se denomina El saludo de los Urus, que muestra a un grupo de urus en balsas sobre el lago, y que en el encuadre destaca su reflejo en el agua, algo en demasía interesante para Sánchez, quien interpreta que “este ejercicio de hacer del agua el espejo es también una manera de referirse a que se están viendo, a que nos estamos viendo”, además de que “los urus navegantes también sugieren esta identificación con el propio arqueólogo/navegante”.

En la segunda fotografía, El vaticinio de la coca se cumplió, se ve a un grupo de indígenas urus con su tradicional vestimenta en una imagen que recuerda las fotos de familia, todos reunidos para mirar a la cámara. En este acto de posar, Posnansky “[re]conoce la importancia de hacerlos visibles, esta urgencia de no solo nombrarlos, sino de asignarles un cuerpo, una mirada, un lugar”, sostiene el autor, enfatizando que es precisamente por eso que la labor del arqueólogo es tan importante, “porque es gracias a estos estudios que se puede dar fe de toda una época que recupera a la anterior en función de un presente que ahora también es el pasado”.

Templete semisubterráneo y Kalasasaya, en Tiwanaku

Tras la imagen en movimiento

Una vez concluido todo el proceso del montaje con la ayuda del Argumento, La gloria de la raza fue estrenada y exhibida del 16 al 18 de septiembre de 1926 en el Cine París, además de también ser proyectada en la Semana Indianista de 1931. En el filme, Posnansky es uno de los protagonistas junto con un viejo chamán que lo guía por varias culturas preincaicas —desde los urus hasta los tiwanakotas— por medio de un recorrido lacustre, en el que el arqueólogo es el capitán. Esta escena es clave en la película, pues no solo Posnansky se vuelve en el personaje-investigador haciendo de su vida misma una ficción, sino que descubre esa otra cultura en la “voz de uno de sus descendientes”, posicionándolo no solo dentro del escenario ficcional, sino también nacional.

Si bien Posnansky inscribe su nombre como uno de los pioneros de cierto “cine científico” por su investigación, Sánchez resalta que el austrohúngaro “está más cerca de una corriente de la pura ficción lejos de las aspiraciones documentales”. El autor afirma esto debido al desenlace de La gloria de la raza, en el que arqueólogo recrea el fin de esta civilización. Subraya, además, que el director usó este recurso para que sus ideas pudieran llegar mejor al público a través de esa representación, recurso que lo convirtió, a su vez, en el “precursor de los efectos especiales” del cine silente boliviano. 

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Sin embargo, La gloria de la raza nunca figuró como parte de “la época dorada del cine silente boliviano”, a decir de Sánchez, que cita el texto Wara Wara. La reconstrucción de una película perdida, de Fernando Vargas Villazón, en que sí figuran Corazón aymara (1925), de Pedro Sambarino; La profecía del lago Titicaca (1925) y Wara Wara (1930), de José María Velasco Maidana; y Hacia la gloria (1932), de Mario Camacho, José Jiménez y Raúl Durán, siendo esta última, según el investigador, el puente de transición hacia lo sonoro —concepto que se ampliaría en una próxima entrega—, dando paso a La Guerra del Chaco 1932-1935 (1936), de Luis Bazoberry, considerada como la primera película boliviana con sonido.

Espacio interior y exterior de la Casa de Posnansky, en Miraflores, La Paz

Un nuevo imaginario nacional

Finalmente, Sánchez llega a la conclusión de que la interpretación del cine como metáfora “forma parte de un proyecto cultural y político mayor”, citando el texto de María Chiara D’Argento, Modernidad, escritura nueva y cine en el Perú, publicado en Cine Mudo Latinoamericano. Inicios, nación, vanguardia y transición (2015). Así, “el cine, desde sus orígenes, ha pensado ‘el país’”, pues para Sánchez, cualquier imagen que se opta llevar a la pantalla tiene una intención no solo narrativa sino también discursiva. Es decir, “no se trata únicamente de contar una historia, sino de transmitir una idea, aquella que coincide con una —o varias— formas de pensar la sociedad y la cultura”. Los realizadores plasman lo que ven, pero también lo que idealizan de la cultura y la sociedad, dice. Así, en estos años, “el cine ‘boliviano’ se convierte en el lugar de los anhelos más que de las denuncias”.

En la Bolivia de ese tiempo, el tema fundamental era “la cuestión del indio”, por lo que se buscaba recrear esa realidad. En el caso de La gloria de la raza, Posnansky representa a “el otro” en un ejercicio de ver el pasado desde el presente, no solo contando una historia, sino reconociéndola en el pasado y dándole vigencia. Este tinte histórico caracteriza al cine silente de los años 20 y 30, dejando una “huella imborrable en el imaginario colectivo”.

Debido a la represión del gobierno de Bautista Saavedra, quien llegó al poder en 1921, se originó “una corriente crítica en la sociedad, aquella que volcó su interés por entender al indio como un sujeto político”. Así, las ideas del indigenismo no solo son en materia artística, sino también —y sobre todo— en cuestiones políticas, pues se buscaba el mejoramiento material de la vida de los indígenas y su consecuente incorporación a la nación, resalta el crítico de cine, citando a Huáscar Rodríguez García, en su artículo Sindicatos, izquierda e indigenismo en Cochabamba (1920-1952), del libro Los partidos de izquierda ante la cuestión indígena (1920-1977) (2017).

Si bien la imagen del indio ha sido negada dentro del imaginario, jamás ha sido reprimida, según la cita que hace el investigador de La patria íntima. Alegorías nacionales en la literatura y el cine de Bolivia (1998), de Leonardo García Pabón: “Por eso, no hacían (ni hacen) falta hechos sociales extremos para alterar su precaria estabilidad y desencadenar una inmediata necesidad de reestructuración simbólica”. Es por ello que Sánchez rescata a Pablo Quisberth en su artículo La gloria de la raza. Historia prehispánica, imaginarios e identidades entre 1930-1950, publicado en Estudios Bolivianos N° 12. La cultura del pre-52 (2004), donde afirma que “el indigenismo considerará a Tiwanaku como la representación constituyente de la ‘nacionalidad’”.

El monolito Bennett, en el Museo de Tiwanaku (izquierda). Posnansky junto al monolito Fraile en Tiwanaku (derecha).

Posnansky señala la figura en alto relieve del ‘Señor de los báculos’ en la Puerta del Sol, Tiwanaku.

Según Pablo Stefanoni, en Los incorformistas del Centenario. Intelectuales, socialismo y nación en una Bolivia en crisis (1925-1939) (2015), los impulsores del pensamiento indigenista “buscarán en el indio un sujeto de renacimiento nacional en clave vitalista”, resalta el crítico de cine. Para Posnansky, si bien Tiwanaku había desaparecido a causa de un cataclismo, sostenía que algo de esa superioridad de la raza había quedado en los aymaras que sobrevivieron, pues eran los herederos del conocimiento y las prácticas culturales de quienes habían erigido esta “cuna del hombre americano”.

Así, el arqueólogo dota al imaginario de una fuente que desde la ficción alcanza gran potencia, “a través de representaciones que nutren a una sociedad de referencias que se habían extraviado o que parecían distantes en el tiempo”. Posnansky, pues, consigue dotar a la sociedad boliviana posprimer Centenario de una referencia física sobre el pasado glorioso. De este modo, “consigue de muchas maneras sembrar de simbología tiwanakota el centro del poder político, generando toda una corriente que va a redescubrir su pasado y reconocerlo como fundacional de la nacionalidad” —lo que explicaría, según el autor, el traslado del monolito Bennett hasta la ciudad para instalarlo en El Prado (1933), antes de ser llevado hasta un templete semisubterráneo reconstruído con piezas tiwanakotas originales (1940) en Miraflores—, reivindicando de esa manera una ciudad y cultura desaparecidas como lo fue la tiwanakota y celebrando la de los urus, creando, a través de esta resignificación, un nuevo imaginario nacional.

Texto: Mitsuko shimose

Fotos: Mitsuko shimose, Archivo La Razón e Internet

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