Te cuento otra anécdota? ¿Te interesa?”. Maritza es como Sherezade, (sobre)vive gracias a los relatos que cuenta, a las historias que arma. Y los espectadores somos ese rey de Persia que se queda con la curiosidad una y mil noches, que quiere una obra de teatro más, un festival más, otra dramaturgia. Sí, quiero que me cuentes otra anécdota, Maritza.

Con seis años, Maritza Wilde vuelve a la ciudad de Tacna donde nació. Estudia en el Colegio Santa Ana y, como es alumna nueva, no se sabe todas las oraciones. El primer día no reza, el segundo hace fonomímica. El tercer día va directamente al despacho imponente de la Madre Superiora y le dice: “No me sé la oración”. La monja le regala un bombón y contesta: “No te preocupes, ya vas a aprender”. Y aprendió. Maritza recuerda hoy, toda una vida después, que ella resolvió solita su problema, que no fue a contarle a nadie, ni a su madre, ni a su querida abuela.

Cuando a Maritza Wilde le preguntan dónde nació, responde que “es una ciudadana del mundo”, que tiene “una mezcla muy grande de orígenes”. Y es verdad. El padre, nacido en Lima, es Sergio Muyo Osorio, hijo de alemán; con madre chilena, María Luisa Osorio. La madre es orureña, doña Blanca Urrutia. El abuelo materno es Juan Carlos Urrutia Arestegui (vasco, de Bilbao) y la querida abuela es Alicia Parker, inglesa de Oruro.

Maritza es hija única y cuando se casa adopta el apellido anglosajón del marido, Agustín Wilde. No tendrá hijos; “soy muy feliz de no ser mamá, cuando me caso con ese señor, él ya tenía dos hijitos; nunca he sentido ese instinto maternal que dicen, para comenzar no es instinto, es una construcción cultural; lo inventaron los hombres desde la época en que ellos salían a cazar y nosotras nos quedábamos en la cueva dando a luz y criando”.

La casa natal en Tacna es del abuelo vasco. Es una casona con viñedos y miles de libros, antigua residencia del gobernador chileno cuando la ciudad perteneció a Chile entre 1884 y 1929. La wawa Maritza juega con los libros, los alinea, escala hasta las estanterías más elevadas. La literatura es un juego, siempre lo fue. No sabe todavía que los libros serán la gran pasión de su vida. Sus primeros años se dividen entre Lima y Tacna. Su mejor influencia es la abuela Alicia, “una maravilla de mujer”.

Es una niña mimada pero no malcriada. Lee y escucha de voces maternales cuentos infantiles y tradiciones peruanas de Ricardo Palma. “Mi madre me besuqueaba y me estrujaba, pero a mí me gustaban más las palabras y los relatos de la abuela”. Nota mental uno: el libro que lee estos días Maritza tiene que ver con eso; se llama La palabra amenazada de la poeta y ensayista argentina Ivonne Bordelois (vigente aún con sus 88 años); es un breve ensayo que propone trazar una estrategia para el rescate de la palabra. Maritza es una abanderada de la palabra. Así es Maritza.

En Lima estudia en el Colegio Antonio Raimondi. Con 12 años la familia se instala en La Paz y Maritza entra al Santa Ana, las mismas monjas de Tacna. “Nunca me gustó el colegio, las cosas que enseñaban me parecían tontas, sosas; la botánica no me interesaba y las matemáticas se me daban mal; sabía más por los libros que había leído”.

Entre aquellos libros del abuelo hay muchos de medicina (en lo más alto) y Maritza quiere ser doctora, pero no cualquiera doctora sino neurocirujana (“por las láminas que había visto en aquellos libros”). En un viaje con la familia a Buenos Aires, una escuela de ballet clásico llama su atención. Tiene apenas 12 años y decide (otra vez solita) que quiere ser bailarina. No cualquier bailarina, sino la mejor “prima ballerina” del mundo. Es su primera vocación/pasión.

Años después aparece una beca para estudiar en la Opera de París. “¿Bailarina? ¿En Francia? Ni hablar. No, no y no; fue un no rotundo”. La negativa de la familia causa una terrible desazón en aquella adolescente que lloraba y lloraba, comía y comía. Maritza engorda 20 kilos. Con 18 años se cruza el teatro, como un salvavidas. Unos talleres impartidos por Sergio Medinaceli llaman su atención. Maritza piensa que ahí va a poder actuar, cantar, bailar, vivir.

Entra al Taller de la Alianza Francesa; estamos a principios de los años 70. El TAF aglutina a la incipiente escena tras el cierre por la dictadura de Hugo Banzer del mítico Teatro Experimental Universitario (TEU). Es una linda/fructífera época de oro del teatro paceño con acento de mujer. Junto a Maritza están otras actrices como Kori Bolivia Carrasco, Tota Arce Paravicini, Mabel Rivera, Malena Orías, Rose Marie Canedo…

Maritza debuta con Los reyes de Julio Cortázar. Lugar: una sala de la Alianza Francesa en la calle Indaburo. Hace de Ariana, la que guiará a Teseo fuera del laberinto; es el juego del poder, es el juego de la palabra; otra vez la palabra. Es una lección sobre los monstruos: “mira, solo hay un medio para matar a los monstruos: aceptarlos” (Cortázar). En aquellos turbulentos años, conoce a Agustín Wilde, de profesión auditor. “De carácter positivo, congeniamos rápido, nos habíamos conocido en Lima y alguien nos presentó de nuevo en La Paz, en poco tiempo cumpliremos 50 años juntos; él es Leo y yo, Virgo con Leo; no creo al cien por cien en esas cosas, pero Leo es firme, hace lo que quiere hacer pero no pelea; Virgo es más analítica”.

A mediados de los 70, la pareja se va a vivir a Madrid por un masterado de Agustín. Antes compran el departamento de la avenida 6 de Agosto, en Sopocachi, donde todavía viven hoy. Nota mental dos: por motivos de salud, en un futuro cercano se irán a vivir a Cochabamba.

Maritza aprovecha para estudiar primero en la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESART) y después en el Teatro Experimental Independiente (TEI), ambos en Madrid. “En el TEI aprendí mucho con el maestro William Layton, venía de la Academia de Nueva York, del famoso Actor Studio, nos transmitió el método orgánico; fue un profesor maravilloso, algo sordo por haber luchado en la II Guerra Mundial; también creó en la capital el local del Pequeño Teatro”.

Por el “Laboratorio de Teatro William Layton” pasa la “crema y la nata” de la escena española: Julieta Serrano, Ana Duato, Ana Belén, Miguel Bardem, Juan Luis Galiardo… Maritza se familiariza con dos apellidos claves de la formación teatral: Stanislavski y Grotowski (y su “teatro pobre”). Ve mucho teatro, toma talleres también en Francia y aprende. Son los años donde arrasa la obra maestra del polaco Tadeusz Kantor, La clase muerta (1976); donde triunfan las piezas de Peter Brook, el revolucionario de los escenarios, “l’enfant terrible” del teatro. Maritza es una esponja. Así es.

Su momento cumbre, después de varios papeles secundarios en el TEI, llega con La Orestiada de Esquilo, una de las tragedias más transcendentes de la historia del teatro. La suben a escena durante el Festival de Mérida (Extremadura) en su famoso Teatro Romano. “Hice de Electra y con nosotros había un actor mexicano que tenía pinta de Pancho Villa y yo me preguntaba qué rato iba a sacar las pistolas”. No lo he dicho todavía, pero Maritza hace gala siempre de un humor particular, como ella. Su sonrisa es pícara. Te mata callando.

La pareja vive los años de la muerte en cama del dictador Francisco Franco, de la transición española y del destape. “Sara Montiel mostraba los senos en la televisión, una estupidez; el destape fue desagradable, salíamos del teatro y nos preguntábamos todos: ¿ya murió Franco?”.  A finales del 78, el año de la aprobación de la Constitución Española, Maritza y Agustín vuelven a Bolivia por la enfermedad de uno de los hijos de su compañero. “Dejé una carrera de actriz que comenzaba a formarse, la compañía de Nuria Espert me había llamado para un buen papel pero no me quise quedar sin Agustín, no me arrepiento, prioricé mi vida personal a la profesional”.

En La Paz da clases de interpretación en el Instituto Boliviano de Cultura de la calle Ingavi. Se junta con una generación dorada (y olvidada) de nuestro teatro: Pilar Campuzano (escenógrafa), Andrés Canedo, Luis Bredow, Ninón Dávalos… Deja de actuar para dedicarse a la docencia de manera profesional.

Los 80 en La Paz se apellidan Amalilef; en Santa Cruz estaba Casateatro de René Hohenstein. Amalilef, fundado en 1984, es el acrónimo con los nombres de las tres fundadoras. Son Maritza Wilde (que después en 1988 dirigirá otro elenco, Le Rideau), Malena Orías (terminará haciendo teatro de papel en Dinamarca) y Francy Bazurco (exiliada en México en los 70 y actualmente viviendo en Cuba). Luego se unen dos hombres: Índalo Luque y el músico Armando Iglesias.

La primera obra que monta es El juego de la venezolana Mariela Romero; es un espacio de encuentro de dos mujeres. Luego llegan un sinfín de obras teatrales, tanto europeas como latinoamericanas y bolivianas, en las que actúa y/o dirige, entre otras: El príncipe de Spandau, de Helder Costa (con David Mondacca haciendo del nazi Rudolf Hess); De brujas y alcoviteiras (Maritza es Lilith/Celestina); El cofre de Selenio (con Mondacca, Jorge Ortiz y Raúl “Pitín” Gómez); Seis oficios a saber (junto a Ninón Dávalos con dirección del argentino Omar Viale); El escudo y la piedra (inspirada en poemas de Marcelo Arduz, estrenada en la Expo 92 de Sevilla); Las Juanas (una historia de tres mujeres solas); y numerosos unipersonales como De oro y barro (con puesta en escena de César Brie). Llegará incluso a dirigir al exministro de Educación Tito Hoz de Vila en la obra La pulga en la oreja.

Pero de la que más y mejor se acuerda es de La casa de Bernarda Alba (1986, diez días de octubre seguidos en el Teatro Municipal). Norma Merlo fue Bernarda, la “inquisidora”; Tota Arze era Poncia; Gloria Mir, la madre Josefa; Elizabeth Tejada, Martirio; Morayma “Morita” Ibáñez fue Angustias, la hija mayor; Lidya Ibáñez como Adela; Deisy Revollo, Amelia; Malena Orías fue Magdalena, la segunda; y Denís Avilés era la criada. La escenografía fue de José Bozo. ¡Cuánto daría por viajar en el tiempo y sentarme en la platea del Municipal para admirar semejante pléyade! ¡ese duelo actoral entre Norma y Tota, por Dios!

Para entonces Maritza ha comenzado su carrera como dramaturga (tiene dos libros publicados en Estados Unidos y Colombia con sus obras). Pasa de vivir muchas vidas a escribir. Lo hace con Adjetivos, basada en el matrimonio de los Ceausescu rumanos, ejecutados en 1989 (otra vez con la pareja Maritza Wilde/David Mondacca y dirección de Guido Arze Mantilla); Las invisibles (monólogos de personajes femeninos históricos como la mujer de Alejandro, Colón, Marx y Freud; hace poco añadió la de Napoleón y Bolívar); Sócrates y Asdrúbal, El equilibrista y El otro Juan (muchos de ellos inéditos). El teatro la lleva a conocer (más) mundo: actúa en España, Estados Unidos, Venezuela, Colombia, Chile, entre otros países.

Los 90 son sinónimos de festival. La culpa es de Cádiz, la “Tacita de Plata”. Maritza es invitada por el Festival de Teatro de esta ciudad andaluza. Luis Molina, el director del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral, Celcit, lanza en la despedida una “provocación”:

—¿Por qué no haces un festival de teatro en tu Bolivia?

(Por aquel entonces solo teníamos dos festivales: el de cultura en Sucre y el “Peter Travesí” de teatro boliviano en Cochabamba).

—No voy a hacer un festival de teatro, mucho problema, nada que ver.

La primera respuesta de Maritza fue no. Ni hablar. No, no y no; fue un no rotundo. Como aquel de su madre cuando quiso ser bailarina. Después el bichito comenzó a trabajar lentamente, como hormiga. La segunda respuesta, solo para ella, fue: sí se puede. La tercera fue pensar: ¿dónde? “Por aquel entonces, hablo de 1997, Santa Cruz vivía un momento de progreso económico, tenía un buen aeropuerto y pensé que también iban a querer tener cultura. Además no existía el problema de la altura que a veces impide la llegada de algunos elencos”.

Maritza se pone manos a la obra. Llama por teléfono a un viejo conocido, Homero Carvalho, asesor de la Prefectura cruceña. El escritor beniano hará los contactos y alojará a Maritza. En una mañana y dos horas, logra 70.000 dólares (30.000 del prefecto “al que ni la cara vi”, 25.000 dólares de la Alcaldía gracias a Édgar Lora, oficial mayor de Cultura y 15.000 de la Casa de la Cultura). “Hasta hoy me parece increíble lo que logré; agradezco a mucha gente en Santa Cruz, estaba acostumbrada en La Paz al “mañana, pasado, nunca”; la ingratitud es uno de nuestros peores defectos, hay que ser agradecida y yo lo soy. No me quiero olvidar de Juan Pita, de la cooperación española, la AECID, que nos colaboró con su salón y una oficina donde trabajé durante tres meses”. El primer gran festival internacional de teatro estaba en marcha. Tendría 21 elencos de ocho países, 11 mil espectadores. Será recordado por Maritza por la muerte de su madre.

El día de la inauguración, 10 de abril de 1997, muere en La Paz doña Blanca. Infarto cardiaco. Maritza duda, quiere abandonar, tomar un avión. No lo hace. Agustín le dice: “Quédate, inauguras y te vienes mañana”. Maritza contiene el llanto. Viste un traje hermoso, verde lechuga. Todavía hoy, odia ese color. Algunos del Festival se enteran de la mala noticia: “Unos me felicitaban, otros me daban el pésame; yo solo acertaba a decir: Disfruten del festival y hagan disfrutar”.

En la noche, el elenco brasileño Desiderium de Belo Horizonte abre el telón con un espectáculo de danza en el Parque Urbano. Maritza viste un impoluto y bello vestido blanco. “El luto no se lleva en la ropa”. Al día siguiente vuela a La Paz, entierra a su madre y vuelve en la noche a Santa Cruz. Así es Maritza Wilde, damas y caballeros.

La segunda edición del Festival en Santa Cruz no la va a hacer ella. Y acá doy la palabra a Homero Carvalho, pues a Maritza no le gusta echar barro a las personas: “Lamentablemente el extraordinario trabajo de Maritza no fue reconocido en esta ciudad y hubo gente ingrata, lo que hizo que se aleje del mismo y concentre sus esfuerzos en la realización de su sueño: hacer el festival en su ciudad”. Dicho y hecho. “Te has ido a Santa Cruz y acá no haces”, fue el disparadero, era la queja paceña.

La Paz se preparaba para ser capital iberoamericana de las culturas. A Maritza le cuesta más conseguir el financiamiento. Recuerda el apoyo de Pedro Susz, las reticencias de Manuel Monroy Chazarreta (su hermano era el alcalde), los auspicios de Entel y la Cervecería, la plata del multifacético Fernando “Chacho” Arraya Arauz… “La Oficialía Mayor de Cultura nos rebajó de los 30.000 dólares que nos prometió el alcalde ‘Chaza’, que se portó bien, a los 20.000 y luego 13.000 porque había que dar 7 mil a las Alasitas. Papirri, el folklórico, me dijo: “¿Tienen la plata en el banco ya? Tenemos que suspender”.

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La primera edición del Fitaz (Festival Internacional de Teatro de La Paz) no se suspendió. Se hizo contra viento y marea. Los kusillos nos dieron la bienvenida. “Recuerdo que la gente me paraba por la calle y me felicitaba; recuerdo los titulares en los periódicos: el Fitaz deslumbra a La Paz”. Maritza se sentirá sola, luchando sola, buscando quién le ayude, cargando sobre su espalda las equivocaciones, las cosas que salen mal, los elencos que defraudan, la falta de público, el ninguneo, los indignos. Maritza se sentirá cansada. Sentirá placer al decidir, al ver los frutos. Los grupos exigirán mejores condiciones y mejores pagos. Maritza les recordará con amabilidad y firmeza que también ella (y el público y el festival) necesitarán mejores obras.

Maritza está al frente del festival durante 11 ediciones, de 1999 a 2020, hasta que la pandemia logró detener el mundo. Entregará el relevo a Bernardo Flores Arancibia y su joven/entusiasta equipo; “el Fitaz está en buenas manos”. Solo le pide una cosa a Bernardo: “que mantenga el carácter independiente y autónomo del festival, que no dependa de nadie, quien te pone plata se cree dueño”.

En esos 20 años, Maritza seguirá escribiendo teatro y estrenando obras. El público, nosotros, la inmensa minoría que todavía vamos al teatro, estamos en deuda con Maritza. El legado del Fitaz es para los elencos nacionales, para los hacedores de teatro, para aquellos espectadores que se convirtieron en actores y actrices, para los que apreciaron el intercambio cultural con grandes obras venidas de lejos, para los que aprovecharon las sinergias, para los que aplaudieron, lloraron y se emocionaron con nuestro teatro boliviano.

Si algo ha caracterizado el trabajo de 50 años sobre las tablas y fuera de ellas de Maritza es su tenacidad a prueba de balas, su compromiso a raja tabla, su generosidad sin límites. Ha regalado teatro, ha dirigido, ha actuado, ha creado y sostenido espacios para la dramaturgia y últimamente regala lo mejor que tiene: charlas sin fin con actores y actrices en su casa (antes de la pandemia). Y como tiene pensado dejar su querida La Paz, ahora también obsequia objetos que la han acompañado por medio mundo: su linda colección de sombreros la recogió como un tesoro su amiga y colega Marta Monzón. Así es Maritza Wilde.

Texto: Ricardo Bajo H.

Fotos: Ricardo Bajo  y Archivo Maritza Wilde

ch’enko total

Me encontré con mi amigo querido, el Astroboy. “Quiero hacerte una entrevista, Manuelito”, me dijo, “es para mi podcast, estoy iniciando este programa multimedia. También es entrevista por escrito, tenemos una aplicación AI que taypea todo lo que te preguntaré. Espero que no te molestes con mis preguntas”. Así fue que en un banco de la plaza Abaroa empezó la entrevista.

—No se entiende por qué en esta época quieres hablar de amores y desamores.

—Quisimos preparar un concierto especial para el Teatro Nuna. Primero nació la idea de canciones raritas, cantadas pocas veces. En el primer setlist la mayoría de éstas eran canciones de amor y desamor, le pusimos este concepto al show, en fin, me jodí la vida.

—¿No vas a cantar Metafísica Popular? ¿Qué tal metal? ¿La canción del Tigre?

—También hubo esa intención, de sacar unas diez canciones que siempre estuvimos cantando estos últimos años… Las que nombraste, Alasita, la guacataya, Diawadacapoquitonada, el Kusillo en Nottingham, Pepino pandillero no están. Pusimos otras diez raritas, con la temática amorosa.

—Medio arriesgado tu concierto, che. Yo no iría, digamos…

—¿Por qué? ¿No quisieras escuchar por ejemplo Signos, una canción que solo grabé y no la toqué nunca más? ¿O la Necrológica? No tenía cómo mandarles esta canción a los músicos, se quedó en un vinilo, muda, no existe en digital ni en las redes. ¿O Sirwiñacu, que tampoco canté más?

—Pero vas a cantar Polvos del olvido, ¿no? Está el jach’a David Portillo de invitado…

—Sí, es una gran canción de desamor. Además de Sacudite y Del amor su bailecito, que tienen que estar en la voz del David.

—¿Por qué le pusiste Camote, pues?

—Hay una canción que se llama así en el último CD 60 A, es un caporal bilingüe en español y japonés.

—No la conozco, che… A mí me gusta el trash. ¿Te alcanzaron las canciones de amor para todo un concierto?

—Te cuento que sobraron. Es más, hasta ahora no sabemos cómo hacer el programa final; hay dudas, hay que sacar muchas… y un problemita más: tener la mitad de los músicos en la Llajta y la otra en La Paz. Sinceramente, este concierto me está costando mucho, salí de mi zona de confort, del éxito asegurado.

—No me parece, che, Papirri, para qué te metes en problemas. ¿Y vas a estrenar por lo menos unita?

—Voy a estrenar unita, está buena. Es un mariachi, una tremenda canción de desamor.

—¿Un mariachi? Uy cara… estás jodido, Papirri. Pensé que eso les pasaba a nuestros folkloristas pasados de moda en Europa, ¿ahora tú con un mariachi?

—La canción salió así, se llama Te vas, la cantaremos con una nueva cantante chapaca muy interesante, se llama Elisa Canedo.

—Otro riesgo más, nueva cantante. ¿Y por qué, pues, ella va a cantar con el mariachi?

—Sale bien con ella. También cantará Historia de Maribel, que es una canción de amor y desencuentro.

—¿Piensas grabar otro disco? ¿No es momento de ir pensando en tu jubilación del escenario? Digo, ¿no? Ya son muchos años y no pasa nada, yo creí que te habías comprado por lo menos un auto con los derechos de autor de Bien le cascaremos.

—Vamos a grabar los conciertos de Camote. Si sale bien, lo regalaremos en las redes, ahora todos ya regalamos nuestro trabajo a las redes, estamos como pescados, atrapados por las redes. Estoy sufriendo el cambio de formato; más bien, la ausencia de formato. Antes sacábamos un disco y bien nomás nos iba vendiendo, ahora no quieren comprar CD, no tengo el aparato, dicen. En cuanto al retiro del escenario, lo estoy pensando, pero el retiro en las alturas, mi médico me previno: “Ya no puedo controlar tu presión en las alturas y en escenario, es mucho riesgo”, dice.

—Yo pienso como el médico, mucho riesgo es este concierto, ¿no lo puedes suspender?, ¿posponer? No sé, che, me preocupas…

—Vamos a hacer unos mix bonitos de cuecas, morenadas y huayños para terminar bailando y para que el Nuna se vuelva de golpe el Ojo de Agua.

—Con cinturita, orejitas, ¿así? Poscarnaval…

—Sí, poscarnaval y posverdad.

—¿No te preocupa este concierto? ¿Cuándo es?

—Me preocupan las entrevistas en tele, son demasiado temprano o demasiado tarde para una persona de la tercera edad. Estaremos en el Teatro Nuna este jueves 9 y viernes 10 de marzo, a las 20.00. Las entradas virtuales ya están disponibles en el link: https://www.nunaespacioarte.com/cartelera/216_el-papirri-presenta-camote. O si no, las entradas físicas se las adquiere en boletería del Teatro Nuna de miércoles a domingo de 16.30 a 20.30.

—Listo, Manuelito, ¿algo más que quieras agregar?

—Una pizca de sal.

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Toda la gama de expresiones culturales que refleja la identidad de los pueblos es el eslabón entre la riqueza vernácula del pasado y la presencia viva y eterna de sus elementos en el tiempo y la geografía. La naturaleza en sí es fuente de inspiración. La lluvia y el viento; el rayo y el trueno; el bramar o el susurro del río, el murmullo de la selva y las voces de miles de especies del reino animal, semilla que germina en primitivas formas musicales que dan lugar a la creación de rudimentarios instrumentos que reproducen los sonidos de la vida que bulle en su entorno y deviene en un lenguaje y contenido de enorme valor integrador.

En este contexto, el altiplano boliviano en el Macizo Andino es, al mismo tiempo, protagonista y escenario de la composición Altiplano, el video recientemente estrenado a escala internacional del artista, compositor, poeta, músico y entrañable amigo Marcos Tabera quien, al enlazar simbólica y armoniosamente su voz y su talento con los fenómenos de la naturaleza en bellas imágenes de esa geografía fascinante con la danza de la moseñada y la música cuya fuerza parece emerger desde las entrañas de la Pachamama, añade poéticamente, en sentido figurado, que la lluvia moja el silencio y que hay rostros que se visten de sol, y piedras que miran, y rocíos de luz.

El ser humano que renacerá en un duro entorno de puño de hierro. La sublevación, la desolación y la esperanza, el amor inminente desde un cielo azul. Marcos Tabera atrapa la inspiración y el sentimiento, la tradición y la cultura, el mito y la leyenda y el ritual guerrero y religioso de una cultura milenaria y expone en su video Altiplano, tal como lo ha hecho a lo largo de su carrera, una calidad y contenido de gran alcance.

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Texto: Rodolfo Henrich Arauz

Fotos: Marcos Tabera

El pasado 21 de febrero, dos gemelas de 12 años de una familia argentina, radicada en la localidad española de Sallent, resolvieron suicidarse lanzándose del tercer piso del edificio donde vivían. Tomaron tal decisión debido al hartazgo que en Alana, quien prefería identificarse como Iván, provocó el bullying, mayormente de acento homófobo, sufrido en la escuela a la cual asistían. Su hermana Leila se sumó a la determinación por solidaridad. Alana pereció en el acto. Leila sobrevivió, pero permanece en crítico estado en un hospital.

Semejó una extraña coincidencia que esa dramática noticia saltara a las primeras páginas de la prensa en el mundo justo cuando Close se estrenaba en varios países, incluyendo el nuestro. Empero, tal vez no haya sido mera casualidad, sino más bien resultado de la generalización del acoso escolar y al enardecimiento generalizado de la homofobia de la mano del resurgimiento planetario de la derecha más cavernaria.

Hago referencia al hecho acaecido en la vida real, puesto que Close, esperado segundo largometraje del director belga Lukas Dhont, después de los elogios recogidos por su ópera prima titulada Girl (2018) centrada en la historia de una bailarina transgénero de ballet —que fuera galardonada en Cannes con los premios a Mejor Interpretación, Mejor obra debutante y en San Sebastián con el reconocimiento del público a Mejor Película Europea—,  aborda en su regreso, con especial sensibilidad, una trama dedicada justamente a poner la ficción al servicio de la activación reflexiva del espectador frente a la historia que nos entrega, centrada en la estrecha amistad de dos muchachos moradores en una pequeña ciudad del país natal de Dhont.

Amigos íntimos desde niños, Léo y Rémi crecieron en las granjas de sus respectivas familias. Van juntos a la escuela a bordo de sus bicicletas y comparten buena parte del día, a menudo también de la noche, en una relación de inocente complicidad, exenta de las cortapisas propias del mundo adulto en referencia a los roles de género socialmente instituidos y a las infranqueables reglas de comportamiento derivadas de esa férrea delimitación. Ambos tienen 13 años, vale decir, se encuentran en la antesala de la adolescencia, etapa existencial especialmente delicada, cuando uno se enfrenta a las escabrosidades que comporta el tránsito a la adultez y sus rígidos códigos de lo que se puede y de lo que no se debe.

Pues bien, en las primeras jornadas de su estancia en el instituto secundario les cae pronto encima el peso de ese discurrir plagado de incertidumbres y cortapisas heredadas de la masculinidad más tóxica. Las alarmas se encienden para Léo cuando una compañera de curso les pregunta con sorna si están juntos y él se apresura a desmentir que a su amigo lo ligue algo más que una amistad cualquiera, para de allí en más forzar un distanciamiento que lo empuja incluso a meterse en el equipo de hockey del colegio para afirmar su virilidad. En cambio, Rémi no entiende lo que acontece, ni encuentra explicación posible a los gestos de alejamiento de aquél. El desconcierto lo lleva a estallar un día cualquiera agrediéndolo físicamente y obligando a la intervención de los celadores escolares.

El progresivo alejamiento, debido, asimismo, a la muy adolescente urgencia de sentirse incluido, de ser admitido en el grupo, va añadiendo de a poco señales de que algo impensado hasta entonces pudiera acaecer en cualquier momento, ahondando la perplejidad ante un horizonte despejado que comienza a cargarse de nubes, llevando a pronosticar alguna tormenta por venir. Una escena donde Léo renuncia a seguir compartiendo el lecho con su alma gemela y opta por instalar un colchón en el suelo para su descanso nocturno alerta que ese temporal probablemente sea inminente. 

De allí en más los acontecimientos se precipitan hasta desembocar, cerca al primer tercio del metraje, en un suceso trágico. No abundaré al respecto, puesto que si bien me tienen sin cuidado las estúpidas alertas contra el “spoileo” —“destripe”, en español—, manía en boga que fuerza a los críticos a los juegos de palabras o, peor aún, a esquivar aspectos importantes para la recensión que encaran. Y este mi desinterés en el asunto se debe a que siempre he considerado y dicho que las críticas no son sino opiniones informadas, no la verdad revelada, y, por ende, deben leerse preferentemente luego de ver las películas para confrontar dicho criterio con el propio y eventualmente enriquecer su ponderación de lo visto. En el caso que nos ocupa, develar el alcance de dicho trance pudiera provocar en los potenciales espectadores un equivocado desinterés por el film, lo cual supondría una pérdida, pues se trata de un trabajo merecedor de toda consideración y de antemano condenado aquí a pasar desapercibido gracias a las erráticas, por no decir estúpidas, políticas de programación y difusión de las multisalas, rehenes, a su vez, de las condiciones impuestas por las megacorporaciones de la distribución de películas y sus filiales locales.

El hecho es que a partir del momento anotado, el resto de la película se centra en la complejidad introspectiva que agobia a Léo, añadiéndose a las otras, múltiples, encrucijadas que avizora en ese viaje hacia la mayoría de edad. Tal inflexión dramática podía haberse prestado al consiguiente abundamiento en diálogos explicativos y sermones aleccionadores destinados a “orientar” al chico, desvistiéndolo de cualquier sentimiento de culpa por lo acaecido.

Pues no. El singular estilo narrativo de Dhont rehúye tales lugares comunes buscando otro modo, ciertamente más eficaz, desde el punto de vista empático, para aproximar al espectador a dicho forcejeo íntimo en una sucesión de planos y secuencias que aprovechan al máximo las potencialidades emotivas de las imágenes, a tal punto que resulta difícil acompañar tal inmersión, manteniéndose distante y sin sentir un nudo en la garganta, o directamente, sin dejar correr alguna lágrima. Esto último hizo que en algunos comentarios el  director fuese considerado un especialista en golpes al hígado de la platea, epíteto a mi parecer abusivo, o bien una excusa de los propios acusadores para desembarazarse del sentimiento de sonrojo por no haber podido mantenerse varonilmente impertérrito frente a lo que veía.

La película de Dhont, tal cual ha sido armada, tropezaba con la dificultad inicial de encontrar dos jóvenes actores con la versatilidad necesaria para sostener el grueso del relato. La selección de Eden Dambrine (Léo) y Gustav De Waele (Rémi) orilla la perfección. Ambos, pero especialmente el primero, despliegan una seguridad y convicción interpretativa, que ya quisieran para sí muchos actores experimentados. De tal suerte, el tramado visual discurre, sin salidas de tono, sobre la base de primeros planos y planos medios que ratifican cuán decidoras pueden resultar una sonrisa, una mirada perdida, un ligero ademán casi imperceptible.

Abundan los ejemplos que podrían traerse a colación. Particular vibración cobran las escenas en las cuales Léo demuestra su cariño por Rémi al verlo ensayar su clarinete o cuando interpreta un solo en un evento en la escuela. Asimismo, las miradas que intercambian Léo y Sophie, la madre de Rémi, evidencian un cariño mutuo que, a momentos, pareciera desbordar el sentimiento de intimidad compartido por los dos amigos, sintiéndose indistintamente hijos de su familia o de la del otro. Tal impregnación emotiva se va haciendo cada vez más intensa luego del episodio antes señalado.   

El recurso por Dhont, a la cámara en mano y al formato de encuadre 1.66:1, predominante en el cine europeo de los años 70 y 80, entretanto, Hollywood adoptaba mayoritariamente la toma panorámica, que en la proyección oculta parte de la imagen registrada, son los modos mediante los cuales consigue imprimir en su tratamiento visual una muy particular carga emotiva, dispensada de tal suerte de la necesidad de enfatizarla mediante los diálogos o la banda sonora de Valentin Hadjad, que en Close acompaña tales instancias estremecedoras absteniéndose, asimismo, de cualquier redundancia.

Es la sucesión de los detalles la que va cargando al relato de un tono que lejos de resignarse a imprimirle un acento lastimero, jugando a exprimir las explosiones sentimentales a las que se prestaba la historia, retan al espectador a preguntarse si los sucesos vividos por los protagonistas eran inevitables o pudieron ser sorteados si la presión del contexto no hubiese impuesto sobre los amigos sus inflexibles patrones fundados en la admisión de la hipocresía como artimaña válida para rehuir todo tropiezo, y evadir el “qué dirán”, así ello entrañe dañar a quienes se estima.   

Se comenta por ahí que la (escasa) filmografía de Dhont permite afirmar su plena identificación con la postura queer (llamarla filosofía podría ser incurrir en un abuso de lenguaje). Es un nombre que define a quienes se niegan a admitir cualquier determinismo a fin de tomar sus decisiones en materia sexual, incluyendo el determinismo biológico del género con el cual hemos venido al mundo, al igual que el binarismo tajante codifica los cánones sociales a partir de una continuada adhesión ciega a la sociedad patriarcal.

Sea como fuera, Close es una creación que aúna afectividad e inteligencia para pulsar las cuerdas sensibles de la platea. Podrán algunos estimar que se trata de una labor minimalista, infiriendo que quizás ello se deba al miedo de no poder lidiar con la envergadura prevaleciente en el panorama actual caracterizado por la proliferación de producciones infladas, financiera y técnicamente hasta más no poder. Sería, empero, subestimar a un director muy seguro de hacia dónde gusta apuntar sus hechuras, poniendo en cuestión algunos de los peores estropicios discriminatorios que agobian a quienes exponen incluso sus vidas y las de sus entornos para defender sus pulsiones frente a la estigmatización institucionalizada.

Desde luego que el tramo más tenso de la narración tenga por escenario un centro escolar responde, como cada fotograma de la película, a la intención de significar algo. Particularmente cuestiona la pasividad y la sordera pertinaz del sistema educativo en materias que debieran ocupar su atención desde los grados iniciales a fin de no dejar desamparados a niños y adolescentes frente a los desafíos que la vida les pondrá por delante. No está por demás señalar que el guion, escrito por el propio director junto a Angelo Tijssens, estuvo inspirado en un estudio de la psicóloga Niobe Way: Profundos secretos: la amistad de los muchachos y la crisis de conexión. (traducción mía). Pero esta mención valoriza aún en mayor grado el pulso de Dhont para transformar un texto académico en una suerte de áspero poema henchido de dolor y desesperanza.

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Texto: Pedro Susz K.

Fotos: Internet