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Javier Saldías: Prócer del rock boliviano

/ 21 de abril de 2024 / 06:36

El bajista paceño forjó un sonido propio con The Black Birds, Climax, Luz de América y Black Jack

El “Chino” Saldías, así le decían, fue el gran pilar en la historia del rock boliviano. Vio llegar el movimiento musical y cultural que empezó a conquistar al mundo, con ese ritmo estridente y verba subversiva que puso en grito revolucionario a las juventudes inconformes con el sistema que domina. Hace unos días nos dejó por una enfermedad terminal y la escena local se puso de luto. Javier Saldías, dueño de una carrera que trascendió el tiempo y las modas, es el prócer del rock en Bolivia.

Nacido en La Paz en 1948, Saldías estudió en el colegio San Calixto y a temprana edad abrazó, como muchos de su generación, al recién aterrizado rock & roll. Junto a su camarada de aventuras colegiales, José “Pepe” Eguino, el espigado muchacho empezó a imaginar una versión boliviana que emulara a grupos como The Beatles, The Yardbirds y The Ventures, los preferidos de aquella primera progenitura rockera. Eguino había vivido parte de su niñez en los Estados Unidos, donde tuvo acceso a todo tipo de corrientes musicales y donde llegó a formar un grupo. Este anteojudo guitarrista había rescatado a Saldías que, a pesar de su talento para la música, prefería distraer sus horas de ocio escuchando música con su grupo barrial Los Pájaros Negros. Ambos convocaron a otro vecino miraflorino que manejaba una empresa de amplificaciones llamada La Récord, con la cual solía alegrar fiestas de 15 años, llamado Boris Rodríguez. A ellos se sumó el también guitarrista Fernando Peña, y en consenso decidieron tomar el nombre de aquel grupo miraflorino que había integrado Saldías, pero traducido al inglés: The Black Birds.

músicos. José Eguino, Javier Saldías, Álvaro Córdova y Bob Hopkins.
José Eguino, Javier Saldías, Álvaro Córdova y Bob Hopkins.

El cuarteto empezó ensayando temas de sus grupos de culto, pero también afrontaron un problema que a la larga iba a ser una constante: la pérdida de la segunda guitarra. Peña se marcharía, y pese al escepticismo en torno al futuro de la agrupación, dieron con un personaje que influiría enormemente en la producción de la banda. El hijo del agregado militar de la embajada de los Estados Unidos, Mike Yoder, junto a quien el grupo asentó su propuesta y se lanzó a la escena interpretando canciones de sus ídolos, además de sumar las primeras composiciones en su repertorio. Así, tras una serie de presentaciones, el grupo participó en el concurso convocado por la empresa Philips, el cual ganaron haciéndose acreedores del primer premio consistente en la grabación de un disco simple en Buenos Aires, Argentina. Pero lamentablemente para el grupo y el naciente movimiento “nuevaolero”, el padre de Yoder culminaba su gestión de trabajo, por lo que el muchacho tuvo que retornar a su país en 1967, no sin antes grabar el segundo EP del grupo. Su lugar fue ocupado momentáneamente por el venezolano Billy Quik, de paso fugaz, y posteriormente por el tecladista Alfredo Careaga, aunque con escasa repercusión. El 14 de enero de 1968, el grupo programó su última presentación, pues Saldías había decidido, junto a Eguino y un amigo colega de otra banda, Álvaro Córdova, viajar a los Estados Unidos.

Evolución sónica

Irrumpido 1968, Javier, junto a “Pepe”, confirmaban un viejo anhelo: viajar hacia la Meca del rock con Álvaro Córdova, quien también se había desvinculado de su grupo Las Tortugas para cumplir su sueño. En San Francisco, California, se había desarrollado un estilo de rock experimental bautizado como “vanguardista” o “sicodélico”. Entonces, el trío Eguino-Saldías-Córdova se radicó por diez meses en Denver, Colorado, desde donde tuvieron acceso a todo tipo de conciertos. Fueron privilegiados espectadores en actuaciones de Jimi Hendrix, Cream y The Doors, y aquel nuevo estilo les abriría la mente hacia la experimentación. Bajo aquella influencia y tras concluir que abrirse espacio entre los músicos norteamericanos sería tarea imposible, los bolivianos alistaron sus maletas para el retorno a fines de 1968.

Nuevamente en La Paz, su llegada empezó a generar gran expectativa aún sin saberse si iban a dar vida a una nueva formación pero, una vez formalizada su propuesta, los chicos no defraudaron. Rebautizados como Climax, el estado purificador al que aspiraban llegar mediante la música, los Saldías y compañía intentaron personificar la versatilidad de los avezados músicos del Norte, pero con sello propio. “Lo que vimos allá realmente nos cambió las perspectivas de lo que se había hecho hasta ese momento en Bolivia. Y nos propusimos cambiar las cosas”, dijo alguna vez Saldías, que ya se había hecho un experto con el bajo.

vida. Javier Saldías nació en La Paz en 1947. Falleció tras una enfermedad el 16 de abril de 2024.
Javier Saldías nació en La Paz en 1947. Falleció tras una enfermedad el 16 de abril de 2024.

Las primeras presentaciones se realizaron en el Cine Teatro Monje Campero de El Prado, en el Teatro al Aire Libre y en terrenos del Coliseo Cerrado de la calle México, con una receptividad avasallante. Los interminables solos de guitarra de Eguino, la incansable a la vez de melódica base de Javier y la aceleradísima percusión de Córdova fueron la fórmula alquímica que catapultó a Climax como el “power-trío” nacional. En una actuación en el Círculo de Oficiales del Ejército de Calacoto tuvieron la visita en camerino de un marine estadounidense de servicio en el país llamado Bob Hopkins, quien pidió colaborar con el trío tocando su armónica. La química fue instantánea, los músicos bolivianos quedaron impresionados por la forma de tocar del norteamericano, y junto a él se lanzaron a la composición del material de su segundo EP, que vería la luz en 1970 con la canción El abrigo café de piel de gallina, (original de Ottis Rush) como el hit del ahora cuarteto.

Aquel disco se agotó por completo. Pero luego de algunas presentaciones por ciudades de todo el país, la carrera de Climax entró en receso y posterior desmembramiento. El primero en marcharse fue Hopkins, a quien le siguió “Pepe” Eguino. Pese a ello, Saldías y Córdova, en 1971, convocaron a Nicolás Suárez en los teclados y Félix Chávez en la guitarra, formación con la que viajaron hasta Buenos Aires, Argentina, para algunas presentaciones que concluirían con un proyecto binacional entre Saldías y Córdova, que formarían el grupo Mahatma junto al guitarrista argentino Jorge Montes. “Jorge era un gran guitarrista del grupo Séptima Brigada, nos conocimos y nos invitó a formar un grupo que lamentablemente no duró mucho”, contó Saldías sobre aquella incursión “gaucha”.

Tras idas y venidas, finalmente en 1974, el trío original de Climax confirmó su reunión, que tendría como producto Gusano Mecánico, un Long Play conceptual con canciones como Pachacutec (Rey de Oro), Transfusión de Luz y Cristales soñadores, entre otros títulos, que revolucionaría el mercado local, disco que también se agotó y hoy es una reliquia muy apetecida por coleccionistas. Lamentablemente, al trío no le quedaría mucha vida, pues hacia fines de 1975, el eterno baterista migrante hacía maletas una vez más, dejando colgados a los otros dos músicos.

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climax. Bob Hopkins y Javier Saldías en el Cine Teatro Monje Campero.
Bob Hopkins y Javier Saldías en el Cine Teatro Monje Campero.

La Luz de la disco

A medida que la década de los 70 llegaba a su fin, la escena musical mundial empezaba a experimentar una serie de cambios; el impacto de la sicodelia y el rock duro empezaba a decrecer. En ese contexto, los hermanos paceños Barrionuevo, Charly y Mauricio, habían dado vida a un grupo que llevaba el nombre de Tercera Generación a principios de 1977, que interpretaban canciones de grupos de la naciente moda disco como The Bee Gees y The Commodors. Casi en paralelo, Saldías intentaba dar vida a un nuevo proyecto que buscaba internarse hacia una tendencia enmarcada en el jazz-rock bajo el nombre Años Luz, pero la iniciativa finalmente no fue consumada. Entonces los hermanos Barrionuevo invitaron a Saldías a sumarse a su grupo y el bajista aceptó entusiasmado aquella idea.

El acoplamiento fue genial. Así, el grupo debía rebautizarse y Charly se encargó del asunto proponiendo el nombre Luz de América, con el que pasaron a tocar en las típicas “Fogatas estudiantiles” que se organizaban en colegios interpretando canciones de ese estilo bailable. Y también fueron incorporando algunas de sus composiciones, que intentaban fusionar la música electrónica con aires andinos, una preocupación por los ritmos autóctonos que les valió un reportaje para el programa español 300 Millones, que concluyó en la grabación de un video de la canción Thinku, incluida en su segundo EP.

Tiempo después, la llegada del cantante argentino Hugo Ojeda se dejó sentir en las futuras creaciones. Hasta su arribo, Saldías y los Barrionuevo se turnaban en la parte vocal, pero con Ojeda sosteniendo el micrófono, cada uno de los músicos se dedicaba a lo suyo mientras el de la voz demostraba un timbre que le daba sello y cualidad a la banda. Tras varias presentaciones de gran receptividad, el grupo volvió a estudios para grabar su tercera producción con éxitos como Es mejor el amor y Ven a mi disco show. Pero tras concluir con el itinerario de actuaciones por ciudades del interior, el argentino Ojeda sorprendió con la noticia de su retorno a su país.

Aquella inestabilidad sería el fin de la banda. A mediados de los 80, los hermanos Barrionuevo partían hacia los Estados Unidos, donde actualmente continúan su carrera como músicos al frente de Luz de América. En 2004, Saldías intentó relanzar a Luz de América junto a “Pepe” Eguino y músicos de acompañamiento, y tras una serie de presentaciones a pub lleno, el grupo a nivel local volvió a sellar su historia.

 Luz de América en una gira
Luz de América en una gira

Juego de cartas

A mediados de los 90, la fugaz agrupación del guitarrista cruceño Glen Vargas, Tero y los solteros, visitó La Paz para ofrecer algunas presentaciones en el pub El Socavón, con jornadas en las que contó con un público selecto, entre ellos, Javier Saldías. En una de esas sesiones de música improvisada, Saldías le mencionó al “camba” la posibilidad de un proyecto que tenía como norte la explotación del rock clásico. Sin meditarlo mucho, Vargas sorprendió al bajista con su decisión de quedarse en La Paz, para formar el soñado grupo y juntos convocaron a músicos de acompañamiento para darle vida al mismo. Acoplaron muy bien y fueron bautizados como Black Jack por Sol Mateo, propietario del lugar, inspirado en aquel juego de cartas, con un repertorio marcado por lo mejor de The Rolling Stones, Pink Floyd y The Police.

Aquella formación se presentó durante meses hasta que Vargas retornó al Oriente y fue reemplazado por otro consuetudinario de las seis cuerdas, el ex Climax “Pepe” Eguino, con quien continuaron en escena. Tras un breve paréntesis hacia 1992, volvieron a la carga con la cantante Claudia Reinhart, presentándose en el circuito de boliches paceños, hasta que un lamentable accidente dejó temporalmente lesionado a Saldías a fines de 1994. El músico resbaló de las gradas de su casa, se dislocó el hombro y requirió de un costoso tratamiento en el exterior, que fue financiado en parte por la FM Contemporánea, que organizó un concierto masivo para recaudar fondos en noviembre de 1994.

Durante su recuperación, el bajista conoció a un admirador de Mick Jagger, el cantante José “Cacho” Cisneros, con quien planearon un nuevo proyecto que iba a tomar cuerpo mientras el bajista sanaba su dolencia. Por otro lado, la formación alternativa de Black Jack empezaba a desmembrarse por falta de continuidad. Entonces la historia del grupo corrió el riesgo de quedar en el camino de no ser por el retorno de Saldías en 1996, que continuó en inclaudicable carrera rockera hasta iniciada la primera década del nuevo milenio. Pero la energía ya no era la misma.

De intermitencia en los escenarios, de ahí en más Javier Saldías continuó de igual manera aportando en el ámbito de las culturas. Fue profesor en el Conservatorio Nacional de Música, donde dictó clases de Panorama de la música popular, y previamente locutor de radio en emisoras como FM Contemporánea y FM Graffiti, medios desde donde intentó educar a las huestes rockeras que hacían a su audiencia. Participó en la película Nostalgias del Rock de Tonchy Antezana. También recibió un reconocimiento de parte del Senado por sus contribuciones como artista junto a otros colegas del naciente movimiento nuevaolero boliviano. Hace un par de años, Córdova y Eguino intentaron rearmar Climax en su versión original para goce de sus devotos, pero el mal estado de salud de Saldías se lo impidió. Hasta que el destino nos los quitó.

Melodías para un ídolo

Glen Vargas, guitarrista de Track

“Conocí a Javier en la década de los 80, él era integrante de Luz de América, y tuve la oportunidad de conocerlo mejor en el año 90, tocamos juntos en David Lamar y después en Black Jack. Tuvimos una hermosa amistad, en una oportunidad de muchas en La Paz me alojé en su casa. Era un muy buen músico y buen tipo, Dios lo tenga en su presencia. Lo tengo bien presente con su abrigo negro largo, empuñando su Alembic”.

Hernán Laguna, guitarrista de Laguna Mental

“Es muy triste lo de Javier, que seguramente ha sido la influencia para muchos bajistas y un referente para todos los seguidores del rock boliviano y el rock progresivo en especial, con Climax por sobre todo, que es una joya de banda que tuvo muchas influencias que se pudo traducir desde una voz muy boliviana. Además, tenían una presencia escénica imponente, Javier tenía una manera de tocar muy particular. Es una terrible pérdida”.

 Peggy Martínez, productora y radialista

“La partida de Javier marca un momento en el que debemos reflexionar sobre el trato a nuestros músicos; la situación del arte en Bolivia sigue siendo la misma, seguimos viviendo en la mediocridad y en el olvido. Los artistas no reciben el mínimo de atención y esto se ve reflejado precisamente en la situación en que viven sus últimos días aquellos que aportaron a la cultura de tan alto nivel, con tanta trayectoria y que han marcado nuestra historia”.

Luis Reyes Ortiz, periodista y radialista

“Como componente de un universo paralelo, sin dudas es nuestro Jack Bruce (Cream). Las razones son varias, como la obvia conformación de un power-trío como fue Climax. En el plano personal, la comparación irrumpe en los planos del virtuosismo, versatilidad y crudeza interpretativa, tanto del bajo como de su voz rasposa y con marcada articulación del inglés, sello característico en su modo de hablar habitual”.

Texto: Marco Basualdo

Fotos: Archivo Rock Boliviano Medio Siglo

Okinawa y San Juan: colonias japonesas en Bolivia

Los museos de ambas colonias narran la historia de la inmigración nipona a estas tierras tras la Segunda Guerra Mundial

Por Mitsuko Shimose

/ 26 de mayo de 2024 / 06:58

Este año se conmemora no solo 125 años de la primera inmigración japonesa a Bolivia en 1899, sino también 110 años del establecimiento de relaciones diplomáticas entre ambos países. Lamentablemente, esta primera inmigración no pudo consolidarse, puesto que de los 93 japoneses que embarcaron desde el puerto del Callao, hasta San Antonio, en el departamento de La Paz, 90 optaron por regresar al Perú. Es en 1908 que se dio el asentamiento exitoso en el oriente boliviano de un grupo de inmigrantes que llegaron desde tierras peruanas hasta Riberalta debido al auge del caucho.

Tras la Segunda Guerra Mundial hubo otra gran ola de inmigración en la que los japoneses llegaron al departamento de Santa Cruz, donde fundaron las colonias Okinawa y San Juan. Esto fue posible gracias al establecimiento de relaciones diplomáticas entre Japón y Bolivia que se erigieron 40 años antes de este masivo asentamiento.

En 1908, “el presidente boliviano Ismael Montes Gamboa y su renovado Ministerio de Relaciones Exteriores motivaron los primeros acercamientos diplomáticos con Japón, el país al que veían con mejores potencialidades en Asia”, según el archivo digital de la Embajada de Japón en Bolivia.

La Asociación Boliviana Japonesa de Okinawa, el monumento dedicado a los inmigrantes japoneses y fotos de sus actividades tras su asentamiento.
La Asociación Boliviana Japonesa de Okinawa, el monumento dedicado a los inmigrantes japoneses y fotos de sus actividades tras su asentamiento.

En el mismo documento se lee que “si bien el intento del presidente Montes no obtuvo resultados ese año, sí se logró un acercamiento eficaz durante su segundo mandato (1913 a 1917), que llegó hasta la suscripción de un tratado de comercio, el 13 de abril de 1914”. Este fue el primer convenio suscrito entre Bolivia y Japón, y representa el inicio de sus relaciones diplomáticas, las cuales están basadas en una “sólida y perpetua paz y amistad”.

Okinawa, exportadora de soya

A causa de la Segunda Guerra Mundial, las islas de Okinawa en Japón quedaron en ruinas y bajo el dominio de Estados Unidos. Debido a eso, los inmigrantes ya instalados en La Paz y Riberalta plantearon la instalación de la colonia Okinawa en Bolivia, logrando en 1953 el ofrecimiento de 10.000 hectáreas de tierras fiscales dentro del departamento de Santa Cruz.

“Una vez que Estados Unidos tomó posesión de las islas de Okinawa, la opción era quedarse ahí a trabajar bajo dependencia norteamericana o salir a buscar mejores condiciones, pero lamentablemente no había un lugar óptimo para emigrar. Justamente por aquella época, en Bolivia se dio la Reforma Agraria en 1952, por lo que nuestros primeros inmigrantes optaron por venir a este país”, dice Satoshi Higa, secretario general de la Asociación Boliviana Japonesa de Okinawa hace aproximadamente 14 años, que relata la historia tras una visita al museo de la inmigración de la colonia.

Gracias a la Reforma Agraria en Bolivia, en 1954 llegó un grupo de más de 400 japoneses repartidos en dos grupos entre agosto y septiembre, pero lamentablemente, una epidemia segó la vida de 15 de ellos en seis meses.

“Desde su llegada, los inmigrantes fueron afectados por el calor, sequías, epidemias e inundaciones, obligando el 24 de junio de 1955 su traslado a Palometillas, para luego establecerse en lo que hoy es Okinawa 1. La colonia Okinawa se extendió con la fundación de Okinawa 2 (1958) y Okinawa 3 (1961) y obtuvo su autonomía administrativa en 2000”, se lee en la documentación diplomática.

Este año se cumplen, así, 70 años desde la primera inmigración japonesa a la colonia de Okinawa, específicamente a “Uruma, que está entre Cuatro Cañadas y Pailón”, asegura Higa, quien añade que, en la actualidad, menos del 10% de los habitantes de la colonia conforman la población japonesa y nikkei (descendientes). “Tenemos como 14.000 habitantes, de los cuales 245 familias conforman 850 personas entre japoneses y descendientes”, siendo entre ellos 250 japoneses de la primera generación que aún están vivos.

Sobre la asociación de Okinawa, Higa apunta que se estableció legalmente en 1979 y que actualmente se dedica a promover actividades culturales y deportivas, labor que realiza de forma separada de  la Cooperativa Agropecuaria Integral Colonias Okinawa (CAICO), que es una entidad con fines de lucro que agrupa a las tres colonias desde su fundación en 1971, la misma que en 2005 recibió el premio como “Máximo exportador de soya”, otorgado por la Cámara de Industria y Comercio Boliviano-Peruana de Santa Cruz.

Algunos de los instrumentos que los inmigrantes usaban en la colonia San Juan para su labor agrícola y fotos del monte virgen.
Algunos de los instrumentos que los inmigrantes usaban en la colonia San Juan para su labor agrícola y fotos del monte virgen.

San Juan, productora de arroz y huevos “Toshimichi Nishikawa programó el envío

de inmigrantes a Bolivia en agosto de 1954. Bajo este plan, en julio de 1955, ingresó a Bolivia el grupo denominado ‘Inmigrantes Nishikawa’, conformado por 88 personas quienes hacha en mano tuvieron que realizar el levantamiento de caminos y campos de cultivos dentro de una selva virgen colmada de árboles de hasta 35 metros de altura”, se lee en el informe.

“Fue un gran impacto encontrarnos con un monte donde no había ninguna senda”, cuenta Masayuki Hibino, presidente de la Asociación Boliviano-Japonesa de San Juan hace 10 años. Pero, a pesar de eso, afirma que no les quedó de otra que establecerse allí porque ya no podían retornar a Japón, pues se habían desecho de todas sus posesiones antes del viaje. “Desde aquello, ya pasaron 69 años”, recuerda con la mirada nostálgica. A pesar de ello, Hibino asegura que no volvería a vivir en  Japón, pues forjó su hogar en San Juan, y que solo viaja al país del Sol Naciente para visitar a tres de sus seis hijos que radican allí.

En 1955, pues, comenzaron a sembrar arroz  y en 1956 se suscribió el Acuerdo de Inmigración entre Japón y Bolivia. Después de eso, ingresaron alrededor de 1.620 personas, según Hibino, siendo la mayor parte de ellos eran agricultores, por lo que decidieron irse a Brasil por la riqueza que tenía ese territorio en cuanto a tierras de cultivo. Señala además que quienes se quedaron en Bolivia, continuaron con la labranza del arroz, sumando a ella la labor avícola en granjas para la crianza de pollos y la obtención de huevos.

De ese modo, en 1957 se fundó la Cooperativa Agropecuario Integral San Juan de Yapacaní (CAISY Ltda.), reconocida por la producción de huevos y arroz a nivel nacional.

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Sobre la asociación de San Juan, Hibino señala que el trabajo que se realiza es para darle un servicio a los más de 750 socios —entre los cuales, aproximadamente 130 son de la primera generación—, como por ejemplo, “trámites de carnet de identidad japonés o relacionados con el koseki (registro familiar) de sus hijos”.

Aunque los inmigrantes japoneses de la primera ola a principios del siglo XX se fueron desprendiendo poco a poco de la agricultura e incursionaron en rubros comerciales, como la artesanía, los servicios gastronómicos, los bazares o la importación de productos, según el dosier oficial, los inmigrantes a estas colonias mantuvieron la labor agrícola como actividad principal para su modo de subsistencia.

Las historias relatadas tanto en documentación de la Embajada como por Higa y Hibino dan vida a los objetos expuestos en los museos de ambas colonias. Los viajes en barco que realizaron miles de japoneses desde el otro lado del mundo y las peripecias que pasaron en todo ese transcurso para llegar a otro continente quedan plasmados en estas reliquias que no solo encarnan la memoria, sino que también la preservan.

Los recuerdos de los inmigrantes japoneses fecundaron en Bolivia, país que les ofreció no solo tierra para ser cultivada después del dominio norteamericano tras la Segunda Guerra Mundial, sino también, y sobre todo, les brindó la libertad para criar a sus hijos según sus costumbres y valores, algo que difícilmente habrían podido hacer si se hubiesen quedado en Japón. Asimismo, fue gracias a las cualidades niponas que Bolivia se enriqueció culturalmente con este sincretismo.

Texto y fotos: Mitsuko Shimose

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Utjawi Restaurante: Los sabores de hogar, en Calacoto

Actualmente ambos se encuentran a la cabeza del restaurante Utjawi, palabra que en aymara significa “hogar”

/ 26 de mayo de 2024 / 06:47

Crónicas gastronómicas

Diana Rodríguez y Camilo Heredia conforman un joven matrimonio a prueba de adversidades. No ha sido fácil salir adelante para esta pareja de esposos y padres de la pequeña Emma, sobre todo tras haber tenido exitosos negocios que no prosperaron más allá del tiempo debido, principalmente por causa de amargas influencias externas. 

Actualmente ambos se encuentran a la cabeza del restaurante Utjawi, palabra que en aymara significa “hogar”, y finalmente Diana —quien no sólo es una experimentada gastrónoma, sino que también es psicopedagoga con especialidad en niños con capacidades especiales— y Camilo —quien siempre fue un administrador nato en todas las etapas de su vida— han encontrado en este establecimiento ubicado en la zona sur de la ciudad de La Paz, un prometedor norte culinario a seguir que lleva la denominación generosamente otorgada por la señora Mariela Alarcón,  la madre de Camilo, a raíz de un emprendimiento de ropa artesanal hecha en lana que llevaba el mismo nombre.

En Utjawi podemos encontrar almuerzos de lunes a viernes por Bs 23. Estos constan de entrada, sopa, dos opciones de segundo, postre y matecito de cortesía (los sábados y domingos cuestan a Bs 26 e incluyen sopa de maní o chairo y cuatro opciones de carnes a la parrilla). Por las noches, de jueves a sábado, se ofrece variedad de pastas y pizzas. Además, todos los días se puede disfrutar de platos a la carta, que incluyen un cóctel de cortesía los fines de semana, con deliciosas propuestas como el chicharrón de paiche con yuca frita, arroz y ensalada fresca; lomo montado, con papas fritas, arroz, huevos y chorrellana; costillar de cerdo, con papas fritas, arroz y ensalada de la casa; planchita cochabambina, con chuleta de cerdo, filete de res, pollo, salchichas, huevo frito, papa frita, postre frito y chorrellana; así como los tradicionales charquekán, pique macho y ranga ranga.

Para este Día de la Madre tendrán un menú especial con una entrada consistente en cuatro bruschettas mixtas, un plato fuerte a elegir entre fideua y pasta strogonoff, copa de vino y música en vivo.

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Utjawi Restaurante

  • Dirección: Calle Gabino Villanueva N° 36, entre calles 22 y 23 de Calacoto.
  • ☎ Reservas: 78810034
  • Redes e información: @utjawirestaurante (Facebook, Instagram y Tik Tok )       
  • Rango de precios: Bs 23 – 80
  • Horarios de atención: lunes a domingo, de 12.00 a 15.30. Noches: jueves a sábado de 18.00 a 22.30
  • Plato Estrella: Charquekán
  • Menú para niños:
  • Opciones vegetarianas:  Sí

Contáctenos: Fernando  recomienda, Fernandorecomienda  @fernandorecomienda        ,Correo: [email protected]

Texto: Fernando Cervantes

Fotos:  Fernando Cervantes y Utjawi Restaurante

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El videoclip angloamericano, ¿herramienta ideológica?

Jon E. Illescas plantea en su libro 'La dictadura del videoclip' los valores que promueve este formato para la cultura

Por Juan José Cabrera Rivero

/ 26 de mayo de 2024 / 06:39

La sociedad moderna presenta un conglomerado de voces simultáneas que parecen no tener un final. El contexto, la identidad, la historia, los temas políticos, económicos, sociales y culturales se desarrollan en un relato fragmentado que va junto a las constantes transformaciones de los formatos culturales, donde el sujeto tiene contacto con productos culturales o artísticos que pretenden influir en la dimensión pública y privada de cada uno de los individuos en favor de una agenda colectiva.

Por esta razón, todos los discursos que ofrecen una visión comunicativa compuesta de códigos compartidos son persuasivos. A los habitantes de la gran ciudad se les asigna el papel de espectadores, capaces de crear la ilusión de una trascendencia global. En este sentido, las formas de producción artística visual y cultural (clips de películas, canciones, libros, obras de arte, performances…) dependen de sus canales de recepción y distribución. Nuestra forma de contar la historia corre el riesgo de perder significado, dirección y voluntad artística porque refleja un contenido abiertamente positivista. La economía también sistematiza la intervención en la producción cultural, convierte posiciones ideológicas y existenciales en argumentos políticos, aborda una teoría del conocimiento basada únicamente en datos estadísticos y es fuertemente positivista.

En su libro La dictadura del videoclip, Jon E. Illescas señala que el videoclip es un producto híbrido, al combinar imagen y sonido, y que más allá de ser solo un simple producto para vender la imagen y música de un artista, tiene un fuerte contenido ideológico y una gran carga política.

En su libro, Illescas analiza cómo el videoclip puede ejercer un control social por medio de la cultura y para ello se apoya en Antonio Gramsci y su noción de hegemonía que plantea que esta se construye por medio del consenso o por medio de la fuerza. Lo que queda claro para el autor es que en estos tiempos por medio de la industria cultural se genera una influencia desde la música y sus videoclips poniendo en contexto un discurso que favorece los intereses de la clase dominante, por medio de estos discursos el consumidor consume y normaliza sin ningún sentido crítico temas como la violencia, el machismo, el egoísmo entre otros.

El videoclip hegemónico, que en su 90% es de origen anglo-estadounidense, maneja un mensaje mayoritariamente individualista donde se fomenta la competitividad y el hedonismo, todo esto para escapar de una realidad insulsa. Así, el hedonismo capitalista busca legitimar y reproducir en los videoclips de estas características una narrativa que valide en pensar que la riqueza se convierte en fenómeno de felicidad y goce, de igual manera se trata de mostrar a menos valores como la generosidad y el afecto.

Cantantes pop como Lady Gaga y Jennifer Lopez, así como músicos de rock como Pink Floyd usan el video como herramienta.
Cantantes pop como Lady Gaga y Jennifer Lopez, así como músicos de rock como Pink Floyd usan el video como herramienta.

Como se señaló antes, el individualismo está muy presente, además del de la riqueza, pues según Illescas la pobreza apenas aparece en los videoclips. La intención es que esta problemática se oculte o invisibilice para que políticamente esté fuera del debate público. «Esto es lo que consigue la élite burguesa por acción u omisión con los videos de las estrellas del pop, silencia a todos los que padecen la lógica pecuniaria del sistema y sobreamplifica a los que (se supone) la gozan. Resultado en la mente del adolescente: el capitalismo no es tan malo, hay mucha gente que triunfa y se pega la vida padre. Así que… ¿Por qué se quejarán tanto esos ruidosos izquierdistas?», señala en el libro.

Al igual que muchos de los spots publicitarios, la industria del videoclip ha legitimado otro valor: el patriarcado visual donde la figura femenina es objetivizada, es decir, que se transforma en un objeto del placer visual del hombre. Esto ha sucedido desde casi la aparición del mismo videoclip, en la era del rock casi siempre se mostraba «bailarinas ligeras de ropa, jóvenes con diminutos bikinis, provocativas modelos rozándose en ropa interior al paso de los cantantes». Décadas después, con el reguetón en auge, las mismas características se repiten: el cuerpo de la mujer se convierte nuevamente en un objeto de consumo, como una especie de fast food sexual para los hombres. Así, el videoclip adquiere un carácter de transmisor de estereotipos de género. Los estudios de Colas y Villaciervos señalan que los estereotipos son “una representación cultural que contiene ideas, prejuicios, valores, interpretaciones, normas, deberes, mandatos y prohibiciones sobre la vida de las mujeres y de los hombres”. Es por esta razón que el videoclip emplea los estereotipos por la comodidad que da y por su fácil identificación y asimilación de la sociedad.

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Según lo investigado por Jon E. Illescas, aparece el Black capitalismo, un estilo dentro del videoclip hegemónico que pretende mostrar por medio de los cantantes afroamericanos, que casi siempre procedían de los barrios marginales, en el imaginario de la población de esos sectores, la idea del éxito posible por medio de las reglas capitalistas. La idea principal de estas reglas es crear modelos despolitizados que plantean resultados o respuestas individuales y no políticas colectivas que alguna vez plantearon Martin Luther King o Malcolm X.

En los últimos años ha surgido un público que ya se ha cansado de la publicidad convencional y pese a todos los cambios que puede tener el videoclip se trata de influir al consumo, por ello se está usando la estrategia del product placement, que básicamente es en introducir en un espacio audiovisual una determinada marca sin alterar el ritmo de la acción. Para Illescas, se ha convertido en un catálogo que insta a ir de compras, por ejemplo, el videoclip Bad Romance de Lady Gaga, que tiene nueve anuncios como videoconsola Nintendo, Laptop HP, Vodka Nemiroff, zapatos Alexander McQueen entre otros. Suele suceder que un anunciador paga la producción del videoclip para que su producto aparezca a lo largo del mismo, como sucede con la marca de automóviles Fiat en el video Papi de Jennifer López. Se debe tener en cuenta siempre que el videoclip se convierte en un espacio publicitario que va a intentar cambiar al espectador en un simple consumidor.

Otro punto que Illescas toca es que casi desde su aparición el videoclip ha sido utilizado por la clase dominante como un instrumento para legitimar muchos aspectos, como son los valores morales e ideológicos en beneficio de ellos. Por ejemplo, la canción Part of me de Katy Perry tiene una característica de propaganda militar porque a lo largo de su narrativa hace una exaltación del ejército de EE.UU. a esto el autor denomina como el Soft power (poder blando), que por medio de la industria musical se trata de establecer una hegemonía política en el sistema mundial sin la necesidad de medios de coerción que limiten la libertad de las personas. Todo esto lleva a analizar que en este mundo de la industria del videoclip, tanto cantantes, directores de cine, equipo técnico y otros cumplen el rol de forma pasiva y algunas veces se activan como elementos del poder político y económico que reproducen en el imaginario colectivo de la sociedad determinadas ideas para mantener el sistema capitalista de forma vigente.

Este análisis sobre uno de los aspectos del videoclip desde las investigaciones de Jon Illescas no debe considerarse como que toda producción musical en esta área gira en torno a una posición que se relacione con la economía política, pues hay muchos elementos que son contados en la narrativa audiovisual del videoclip, como es el hablar sobre la vida o la muerte, la fuerza del amor, el sexo, la amistad, la tristeza, la existencia y la familia, entre otros temas, pues el encasillar solamente en que es un producto ideológicos para dominar  a las masas es limitarlo de lleno. Pues si bien hay videoclips que responden un mensaje ideológico capitalista, también hay productos contestaríos que respondieron y responden al sistema vigente, como sucedió con el rock de los años 70 en Latinoamericana, una fuente de rebeldía frente a los regímenes militares de los diferentes países. A lo largo de los años hay videoclip que buscan denunciar la guerra o las consecuencias de la misma como es el caso de Born in the USA de Bruce Springsteen, o de uno de los videoclips con matiz belicoso de mayor difusión es Another Brick in the Wall de Pink Floyd, incluido en el largometraje musical The Wall de 1982.

A manera de conclusión, el videoclip busca reafirmar los modelos de comportamiento y roles sexuales, así como de diferencias de género, al mismo tiempo que el formato hace uso de dicho poder para la difusión de mensajes reivindicativos.

Texto: Juan José Cabrera Rivero

Fotos: Internet

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Ipas Bolivia presenta la primera edición de la revista «Un nuevo y urgente abordaje periodístico. Violencia sexual y sus consecuencias»

/ 26 de mayo de 2024 / 06:18

En el marco de su compromiso por fortalecer la capacidad de mujeres y jóvenes para ejercer sus Derechos Sexuales y Derechos Reproductivos (DSDR), Ipas Bolivia, organización no gubernamental sin fines de lucro con más de dos décadas de trayectoria en el país, presenta la primera edición de la revista digital «Un nuevo y urgente abordaje periodístico. Violencia sexual y sus consecuencias».

Esta vpublicación, elaborada con el apoyo de la Embajada de Suecia en Bolivia, reúne una colección de artículos realizados por periodistas de todo el país que abordan temas cruciales como la violencia sexual, el embarazo adolescente y el aborto, desde un enfoque de género.

Un abordaje integral e innovador

La revista «Un nuevo y urgente abordaje periodístico. Violencia sexual y sus consecuencias» se distingue por su propuesta editorial innovadora, que va más allá del formato tradicional escrito. Con el objetivo de llegar a una audiencia más amplia y diversa, la publicación incorpora una variedad de formatos que enriquecen la experiencia de lectura y facilitan el acceso a la información.

Los artículos escritos contienen un profundo análisis. Estos son reportajes que exploran las diferentes aristas de la violencia sexual, el embarazo adolescente y el aborto, desde una perspectiva de género y derechos humanos.

Las notas radiofónicas, por su parte, se enfocan en informar a lectores y oyentes sobre cómo realizar una denuncia en casos de violación y las causales en las que las mujeres pueden acceder a una interrupción legal del embarazo (ILE).

Los formatos visuales y multimedia, en cambio, comprenden combinaciones de imagen, sonido y texto con el fin de ofrecer una experiencia más dinámica, interactiva, y con una mirada creativa y sensible de los temas abordados.

Acceso a la información en español y aimara

Conscientes de la importancia de la inclusión lingüística y cultural, la revista «Un nuevo y urgente abordaje periodístico. Violencia sexual y sus consecuencias» no incluye solo artículos en español, sino también una nota radiofónica en idioma aymara. 

De esta manera, se busca garantizar que el mensaje llegue a un mayor número de personas en todo el país, incluyendo a aquellas que pertenecen a comunidades indígenas y hablan aymara como lengua materna.

Un equipo de periodistas comprometidos

La revista «Un nuevo y urgente abordaje periodístico. Violencia sexual y sus consecuencias» ha sido posible gracias al trabajo de un grupo de periodistas talentosos y comprometidos con la defensa de los DSDR.

Entre las y los autores que contribuyen a esta valiosa publicación se encuentran: María Cossío Mercado, Jorge Salomón, Yobana Knaudt, Yercia Mañueco, Fernando Figueroa, Aleja Cuevas, Aline Quispe, Micaela Villa, Juan Cancari, Heidi La Fuente, Rebeca Mamani, Michelle Nogales, Mijail Miranda y Elton Jhons Chambi.

Cada periodista ha aportado su experiencia, conocimiento y sensibilidad para crear artículos y reportajes que no solo informan, sino que también sensibilizan, conmueven y generan reflexión sobre la problemática de la violencia sexual y sus consecuencias en la vida de las mujeres y jóvenes en Bolivia.

Una herramienta para la sensibilización y el cambio

Ipas Bolivia tiene la convicción de que la información y el periodismo de calidad son herramientas poderosas para generar cambios sociales. Con la publicación de la revista «Un nuevo y urgente abordaje periodístico. Violencia sexual y sus consecuencias», la organización busca sensibilizar a la población sobre la problemática de la violencia sexual, el embarazo adolescente y el aborto, promover el debate público informado sobre estos temas, y contribuir a la construcción de una sociedad más justa y equitativa, donde los DSDR de todas las personas sean plenamente respetados.

Ipas Bolivia invita a toda la población a leer y compartir esta importante publicación. La revista está disponible de forma gratuita en la página web de Ipas Bolivia: https://www.ipasbolivia.org.

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La memoria tiene lugares

Una visita al Museo de la Memoria de Montevideo y una charla con el Colectivo de Ex Presos/as Políticos Adolescentes

Puerta de la cárcel de Punta Carretas para presos políticos.

Por Ricardo Bajo Herreras

/ 26 de mayo de 2024 / 06:05

Vinieron a por su padre y se la llevaron a ella. Tenía quince años. Y ya era una presa política. Adolescente. No tenía novio, ni estaba en la universidad. No pensaba en su futuro, ni siquiera se imaginaba su vida como adulta. Pero estaba presa. Por hacer “política” en su escuela secundaria. Tenía quince años y estaba presa por soñar un país mejor.

Las historias de los presos políticos adolescentes no son comunes. Uno pudiera pensar, a bote pronto, en Palestina. O en la Sudáfrica del “apartheid”. En lugares del mundo, donde los chicos y chicas son obligados a crecer de repente, donde los adolescentes dejan de hacer cosas de adolescentes (como jugar, salir a la calle y pasarla bien) y de la noche a la mañana se ven haciendo cosas de mayores: marchas, huelgas. A uno le cuesta pensar que esto pasó cerca de nosotros, en un país (“modelo”) como  Uruguay.

La cita con Mario Mujica Vidart (primo del ex presidente Pepe Mujica) es en el Centro Cultural Museo de la Memoria (MUME), avenida de las Instrucciones, Montevideo. Es la vieja casa quinta que Máximo Santos comprara en 1877 a unos de los primeros pobladores de la capital uruguaya. Santos, fidedigno representante del militarismo patriarcal del siglo XIX, volvería enojado a su tumba si viera lo que hoy es su casona; abandonada, robada y destruida a finales de los 70. Hace cuatro años, en febrero de 2020, fue declarada como Sitio de Memoria Histórica de la República Oriental del Uruguay. Desde hace años, pasan cosas lindas en la vieja casona del dictador.

Portón de ingreso al Museo
Portón de ingreso al Museo

Mario Mujica no suelta el mate. Lo que primero que hace al bajar de su carro es agarrar el termo con agua caliente. Lo segundo es pasear el predio. Se detiene frente a las fotografías expuestas al aire libre. Son fotos en blanco y negro. Son imágenes fijadas en su memoria: un compañero herido llevado en volandas por dos amigos, una larga fila de detenidos contra la pared junto a tanquetas militares. Uno pudiera pensar, a bote pronto, en La Paz, en Buenos Aires, en Santiago de Chile, otra vez ensangrentada. Pero no, son fotos de Montevideo. Fotografías escondidas (y recuperadas en 2006), miles de negativos, por Aurelio González Salcedo.

En la escalinata de entrada al Museo de la Memoria hay una escultura en yeso de Rubens Fernández Constenla. Son dos personas encapuchadas, tienen los pies engrillados, se agarran entre sí por la espalda, resisten. Se llama “Nunca más la tortura”. Mientras nos dirigimos a la oficina de uno de los investigadores del Museo, atravesamos las salas de exposiciones.

Veo cacerolas y la bicicleta de Raúl “Bebe” Sendic –uno de los líderes del

Movimiento de Liberación Nacional– Tupamaros o lo que queda de ella. Es la “bici” que usó para llevar vituallas de la ciudad de Mercedes a los montes del Queguay. Pasamos junto a la puerta oxidada de madera y metal que estuvo en la cárcel para presos políticos de Punta Carretas. Del techo cuelgan los uniformes de los detenidos. Se escuchan historias inconclusas en el Archivo Oral de la Memoria.

En las paredes leo documentos vinculados a los centros ilegales de arresto, recortes de periódicos y revistas, pancartas y banderas, testimonios de la resistencia popular y del exilio, artesanías recuperadas en las excavaciones de búsqueda de desaparecidos, fotografías de la recuperación de la democracia (1989) y relatos que no tienen punto final.  Me embarga el silencio, el respeto, la admiración. 

Las salas del museo acogen también de vez en cuando obras de teatro, exposiciones de arte, talleres de cerámica (el barro como encuentro con uno y con los otros) y charlas como las de estos días sobre “la ciudad que nos duele” (sobre política de vivienda y terrorismo de Estado). La penúltima tertulia ha conectado hace unos días pasado, presente y futuro. En estas paredes hace poco las nietas de las ex presas políticas adolescentes uruguayas han compartido experiencias y sentidos, han hablado de la transmisión intergeneracional del trauma. Ellas son el futuro.

Llegamos a la oficina de uno de los investigadores que hace de anfitrión. Junto a su mesa hay un balde que recoge el agua que cae desde el tejado. Ha llovido harto la noche anterior en Montevideo. La memoria es eso, una presencia constante que gota a gota perfora el olvido y el silenciamiento.

Octavio Nadal, arqueólogo forense, investigador del museo, nos está esperando junto a Mercedes Cunha, impulsora de la Red Nacional de Sitios de la Memoria. Mario y Mercedes fueron detenidos siendo muy jóvenes, demasiado. Hoy Mario sigue militando y trabaja en los comedores populares de los barrios “carenciados” (es decir, pobres) de Montevideo. Es la misma lucha; ayer contra la dictadura, hoy contra la creciente desigualdad social.

“Los militares nos detuvieron porque entendían que éramos en aquel tiempo la cantera de las organizaciones armadas clandestinas, no nos podían acusar de nada en el presente, nos arrestaron y torturaron apenas con 14, 15, 16 años por lo que se suponía que íbamos a ser o hacer en el futuro”, dice Mario Mujica, integrante del Colectivo de Ex Presos/as Políticos Adolescentes.

La mayoría era estudiantes de secundaria, algunos trabajaban ya en fábricas, otros –pocos– militaban en las juventudes de agrupaciones de izquierda. A muchos de estos changos los soltaban y los volvían a detener el día que cumplían los 18 años, hubiesen hecho “algo” o no.

La batalla actual de Mercedes –militante de derechos humanos– son los Sitios de Memorias Adolescentes. Camina por toda la capital y por todo el país recopilando historias, por muy mínimas que éstas sean. O parezcan ser. Toca puertas, se reúne con funcionarios, presenta peticiones, hace asambleas.

Y vuelve junto a otros compañeros jóvenes (como Mario) a las comisarías, batallones y cuarteles donde fueron torturados, donde el tiempo se congeló. Y el corazón, también. Donde murieron asesinados amigos y familiares, como Horacio, el hermano de Mario. A las escuelas/hogares de menores donde fueron llevados después sin fecha de fin de arresto.

El primer lugar señalizado por la Comisión Honoraria de Sitios de Memoria (Adolescentes) ha sido el ex Hogar Yaguarón (también conocido como Hogar Femenino de Menores) en julio de 2022 en la calle Yaguarón de la capital. Luego han llegado nueve más por todo el Uruguay: el Hogar Femenino de Artigas, la Colonia Suárez en el departamento de Canelones, el Hogar de Menores de Cerro Largo, el Hogar Femenino de la ciudad de Maldonado, el Hogar Burgues del barrio Atahualpa y el Hogar Blanes de Montevideo, el Asilo del Buen Pastor en la calle Defensa de la capital, el Hogar de Menores de la ciudad de Tacuarembó y el Instituto de Menores “Álvarez Cortés” en el barrio montevideano de Malvín Norte. La mayoría están todavía sin “señalizar”, faltan por colocar placas que resistan a la indiferencia.

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Mario Mujica, Mercedes Cunha y Octavio Nadal muestras retratos de compañeros desaparecidos.

Cuando visitan esos colegios y hogares, los recuerdos se hacen presentes. Todos estos lugares dependían en su momento del Consejo del Niño. Eran además sitios de internación y prisión de niños, niñas y adolescentes víctimas de problemas sociales como delincuencia social, abandono, desamparo y violencia.

Mercedes habla tranquila pero con pasión. Cita al historiador judeo-estadounidense Yosef H. Yerushalmi: “todo conocimiento es anamnesis; todo verdadero aprendizaje es un resultado de un esfuerzo dialógico orientado a recordar lo que se olvidó”. Cuando Mercedes y Mario recuerdan esos espacios, la gente se sorprende. La mayoría ignora esos relatos, miran para otro lado. No quieren saber.  Algunos políticos de derecha ni siquiera estar de acuerdo con que se recuerde. Ambos son conscientes de que se olvida cuando la generación que conoce estas historias no la transmite a la siguiente.

“¿De dónde surge este desconocimiento de una de las facetas más crueles del terrorismo de Estado?”, se pregunta Mercedes Cunha. “Esto también pasó en Argentina y Chile”, añade Mario.

-¿Y por qué hablan ahora?, pregunto.

-¿Por qué estas historias de cárceles y torturas para presos políticos adolescentes se están divulgando recién? ¿Por qué el mundo no sabía?

Mario y Mercedes son sinceros: “Lo explica una ex presa, compañera, mejor que nosotros. Una que estuvo en el ex Hogar Yaguarón. Ella dice así: nosotras sentíamos que al lado de los que habían pasado por los penales, de los que habían desaparecido, de los que habían sido asesinados, lo nuestro no era nada”. 

Más de un centenar de jóvenes menores de edad fueron secuestrados, detenidos durante semanas, meses e incluso años; torturados en plena dictadura cívico militar en Uruguay. La nada son sus verdugos. Las presas/presos políticas adolescentes, como las mujeres de las organizaciones armadas, fueron invisibilizadas. Este ocultamiento estuvo más allá de las intenciones de la represión.

Hoy en el Museo de la Memoria se charla de como la represión afectó tempranamente sus vidas, de las consecuencias negativas que supuso hasta el día de hoy, de la injuria que tocó a sus familias. De necesidades y derechos de reparación. De como la memoria no caduca. Ni aquí, ni allá.

“Cada placa, cada marca, que se coloca en un Sitio de Memoria nos devuelve una parte de lo que el Estado nos robó. Nos devuelve nuestra dignidad como mujeres protagonistas de la historia. Y nos reconocemos como parte de una generación de adolescentes y jóvenes que levantó la voz contra la dictadura y luchó por devolverle la democracia al Uruguay cuando el horror nos alcanzó como una ola”, dice Mercedes.

Mario, Mercedes y Octavio agarran fotografías de compañeros desaparecidos junto al balde donde caen las gotas de agua. Todavía son 197 (cinco de ellos, adolescentes). Comparados con los números de Argentina (30.000) y los de Chile (tres mil), no parecen muchos pero Uruguay es un país chiquito, apenas 176.000 kilómetros cuadrados (un poco más que el departamento de La Paz). Es decir, (casi) 200 desaparecidos son muchos.

Solo se han podido recuperar cuatro cuerpos. La gran mayoría están en terrenos de instalaciones militares. “El negacionismo no es un capital, un patrimonio exclusivo de la derecha, también en la izquierda, por eso se ha ralentizado la búsqueda de los desaparecidos”, dice Mercedes. “La trata de personas, las desapariciones de personas están permeando a la sociedad, está pasando otra vez”, añade Mario, con un poso de tristeza.

Aprovecho para sacarles unas cuantas imágenes a los tres para esta nota. Se alistan para otra Marcha del Silencio. Como cada 20 de mayo. ¿Hasta cuándo seguirán saliendo a las calles para saber la verdad? La memoria todavía necesita que la saquen a pasear/marchar. Nos despedimos en el Portón de la vieja casona del dictador. Dos pancartas protestan contra los recortes sociales de la lntendencia de Montevideo. La lucha continúa y la memoria es un campo de batalla. La quinceañera detenida por soñar un país mejor se llamaba Nadia.

Texto y fotos: Ricardo Bajo Herreras

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