En este artículo analizaremos desde una perspectiva urbanística el nuevo álbum de Bad Bunny «Debí tirar más fotos», un potente manifiesto de denuncia contra la gentrificación en Puerto Rico. Además, establece paralelismos con el desplazamiento y borrado cultural que sufrió Hawái, un proceso que resuena de manera global en muchas otras regiones del mundo afectadas por dinámicas similares.

La gentrificación es un proceso de desplazamiento

La gentrificación es un proceso de transformación urbana en el que las comunidades originales de un área son desplazadas por personas con poder económico. Este «progreso» tiene unas implicaciones sociales de pérdida de identidad cultural, aumento de la desigualdad económica, cambio en el uso del espacio público, aumento de precio de la vivienda y efectos en la salud mental y bienestar en los desplazados.

En Puerto Rico, la gentrificación se ha acelerado desde el huracán María en 2017. Desde entonces, la isla ha vivido una transformación devastadora por las políticas que aprovecharon la catástrofe como una oportunidad para acelerar el desplazamiento de los puertorriqueños. La devastación dejó un vacío demográfico que rápidamente fue llenado por extranjeros, mayormente estadounidenses, atraídos por leyes como la Ley 22, que ofrece exenciones contributivas del 100% sobre ingresos generados en Puerto Rico. Estos incentivos han fomentado la llegada de inversionistas que ven la isla como un paraíso fiscal y turístico, mientras para los residentes locales vivir allí se vuelve cada vez más difícil.

El huracán María expuso la negligencia gubernamental y la ineptitud de las autoridades para gestionar la emergencia. Un estudio de la Universidad de Harvard estimó que más de 4,000 personas murieron debido al impacto directo e indirecto del huracán, muy lejos de las 16 muertes inicialmente reportadas por el gobierno estadounidense. Las miles de familias que quedaron desamparadas enfrentaron un sistema de salud colapsado, servicios gubernamentales ineficientes y una falta de apoyo real para la reconstrucción. Como resultado, entre un 12% y un 17% de la población migró a Estados Unidos, en especial a estados como Florida y Nueva York, en busca de estabilidad económica y acceso a servicios básicos.

En su álbum Bad Bunny deja claro que la migración masiva no es un acto de voluntad, sino una imposición de las circunstancias: “Aquí nadie quiso irse, y quien se fue sueña con volver”. Estas palabras reflejan la añoranza de quienes han tenido que abandonar la isla y el deseo de recuperar un Puerto Rico que sea para los puertorriqueños.

Esta migración masiva no fue casualidad. Como señala el planificador José Rivera Santana “PR atraviesa un acelerado proceso de gentrificación, que conlleva el encarecimiento del espacio y desplaza a las personas pobres para dar oportunidad a las ricas”. Los aumentos desmesurados de los precios de la vivienda han desplazado a miles de puertorriqueños.

Mientras los burgueses disfrutan de jugar golf en más de 20 campos en la isla y navegan desde puertos deportivos de lujo como el Club Náutico de Palmas del Mar, los puertorriqueños se ven obligados a abandonar sus comunidades de origen por la inflación del mercado inmobiliario. Según un informe de 2023, aproximadamente el 40% de la población vive bajo el umbral de la pobreza, una cifra alarmante que contrasta con los millones invertidos en proyectos que no benefician a las mayorías.

La proliferación de desarrollos inmobiliarios de lujo en zonas como Dorado, Viejo San Juan, Palmas del Mar, Condado y Santurce, han privatizado el paisaje urbano cerrando estas comunidades, limitando su acceso a extranjeros. El resultado es un paisaje urbano cada vez más fragmentado, con enclaves exclusivos para los recién llegados, rodeados de comunidades locales empobrecidas y cada vez más desplazadas. 

En la canción «EoO», Bad Bunny concluye con un poderoso recordatorio: “Tás escuchando música de Puerto Rico, cabrón. Nosotros nos criamos escuchando y cantando esto en los caseríos, en los barrios”. Esta frase resuena como un manifiesto que reivindica la identidad de PR y las formas de vida que han dado sentido al espacio.

La narrativa visual y musical de Bad Bunny

El corto que acompaña el álbum inicia con un paisaje pintoresco que evoca la nostalgia de un Puerto Rico que, según Jacobo Morales, cineasta y narrador del video, poseía «una magia increíble». Sin embargo, esta imagen se contrapone con escenas de un barrio gentrificado, donde predominan elementos de una cultura extranjera subrayando la transformación sociocultural que afecta a la isla.

El «quesito sin queso», una frase mencionada en el corto, se convierte en una metáfora del vacío cultural que la gentrificación está generando. Bad Bunny refuerza este mensaje en la canción «Lo que le pasó a Hawai», donde denuncia cómo el desplazamiento y la comercialización amenazan con borrar la identidad puertorriqueña.

En el corto se refleja la imposición de una estética y funcionalidad ajena a las necesidades locales, como la proliferación de negocios dirigidos a turistas o residentes extranjeros, y la desconexión entre los habitantes originales y su entorno.

Este proceso recuerda el caso de Hawái, otro territorio bajo control estadounidense que experimentó una transformación similar. En Puerto Rico, el flujo constante de estadounidenses ricos está convirtiendo vecindarios tradicionales en enclaves exclusivos, lo que pone en peligro no solo el acceso a la vivienda asequible, sino también la preservación de la cultura e identidad puertorriqueñas. Para muchos, este fenómeno es una continuación del colonialismo estadounidense, adaptado al siglo XXI, donde en lugar de armas, se usan incentivos fiscales y especulación inmobiliaria para despojar a los pueblos de sus territorios.

El capitalismo del desastre y la gentrificación

El capitalismo financiero ha perpetuado en Puerto Rico desigualdades estructurales bajo el disfraz de “desarrollo”, mediante un proceso de acumulación por despojo, en el que se utilizaron políticas neoliberales como herramienta para reorganizar el territorio y las relaciones sociales en función de los intereses de los extranjeros. En este contexto, el territorio es cada vez más mercantilizado y despojado de su función social, subordinándolo completamente a la lógica de la acumulación capitalista.

Miles de puertorriqueños emigraron debido a la falta de recursos, infraestructura y apoyo gubernamental, dejando tras de sí propiedades y espacios publicos vulnerables a la especulación. La salida forzada de miles de personas facilitó la adquisición de bienes inmuebles a precios irrisorios por parte de inversionistas extranjeros, muchos de los cuales se beneficiaron de incentivos fiscales diseñados exclusivamente para ellos.

Mientras tanto, a los residentes locales, especialmente en áreas costeras como Joyuda, se les negaron permisos para reconstruir sus hogares destruidos por el huracán. Esto reforzó la precarización de las comunidades y sentó las bases para la reconfiguración del paisaje urbano y costero en enclaves exclusivos al mercado internacional. Este proceso ha resultado en la privatización del acceso al mar y otros espacios públicos, despojando a las comunidades locales de su relación histórica y cultural con su territorio.

En los últimos dos años, el precio de las propiedades ha subido un 24%, mientras que las instituciones financieras han impuesto barreras estrictas para acceder a préstamos hipotecarios, para la clase trabajadora en Puerto Rico. Este proceso se agrava con la expansión de los alquileres temporales, impulsados por plataformas como Airbnb, que han reducido la disponibilidad de viviendas para residentes locales. Con una tasa de desocupación habitacional del 16.1%, una de las más altas entre los territorios de Estados Unidos, queda en evidencia un modelo económico que prioriza a los extranjeros y relega el derecho a la vivienda de los puertorriqueños. 

Las historias paralelas de Puerto Rico y Hawái 

La analogía entre Puerto Rico y Hawái que plantea Bad Bunny no es casual. Ambas islas comparten historias de colonización, explotación económica y despojo cultural. En el caso de Hawái, su anexión como el Estado número 50 de los Estados Unidos en 1959 resultó en el desplazamiento de la población nativa y en la transformación de su cultura en un producto comercializado para el turismo.

Puerto Rico, aunque no es un estado, enfrenta un destino similar. La llegada masiva de norteamericanos después del huracán María y las políticas fiscales que benefician a residentes extranjeros han transformado sectores enteros de la isla, dejando a muchos puertorriqueños fuera del mercado inmobiliario y obligándolos a emigrar. Actualmente, hay más puertorriqueños viviendo en Estados Unidos continentales (alrededor de 6 millones) que en la isla misma (aproximadamente 3 millones).

La gentrificación no solo transforma los espacios físicos, sino que también redefine las dinámicas sociales y culturales. En su cortometraje, Bad Bunny ilustra cómo negocios tradicionales, como las panaderías de barrio, han sido reemplazados por cadenas de cafeterías desconectadas de la cultura local, que incluso rechazan el uso de efectivo, excluyendo aún más a la población local. Este fenómeno refleja un desarraigo profundo, donde las expresiones cotidianas de la cultura puertorriqueña son desplazadas por un modelo de consumo globalizado, alejado de las necesidades de los habitantes.

Con su nuevo álbum, Bad Bunny invita a los puertorriqueños a reflexionar sobre el valor de su cultura y a defender su territorio frente a las fuerzas que amenazan con transformarlo irreversiblemente. En palabras del propio artista: «No, no sueltes la bandera ni olvides el lelolai. Que no quiero que hagan contigo lo que le pasó a Hawái.» Este mensaje resuena no solo en Puerto Rico, sino en todas las comunidades que enfrentan procesos similares de desplazamiento y borrado cultural. En este contexto, el trabajo de Bad Bunny se convierte en mucho más que una expresión artística: es un acto de resistencia.

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En materia cultural, este 2024 culminó con una gratísima y sorprendente muestra en la Casa Museo Inés Córdova – Gil Imaná: se trata del tríptico monumental de Ángelo Valverde titulado «Entre el Cielo y la Tierra». Hablamos de un retablo, herencia de la tradición cristiana figurativa, de dimensiones colosales —de forma abierta, 2,10 x 4,30 mentros y, en formato cerrado, 2,10 x 2,25 metros— que se puede categorizar como la obra cúspide en la carrera del eximio pintor, que ya lleva décadas otorgándonos personajes, entidades, pinceladas, colores y universos fascinantes para representar no los Andes en general, sino sus Andes, el mundo que se filtra a través de su propia mirada, de su poética personal.

En el panel izquierdo se presenta un moreno ataviado con espléndido traje y una máscara, mirándonos de frente con la sonrisa pícara y atemporal de las entidades tectónicas. Los pasos de baile cansinos se despliegan en la imaginación junto al saltar de los sapos de un colorado radiactivo.

En el panel central vemos a la pareja solemne, hierática, de pasantes del Preste en honor al Señor del Gran Poder, mismo que figura en el espacio central superior de toda la composición. Los rostros y posturas del hombre y la mujer ilustran a la perfección el dominio de Valverde para caracterizar, dar personalidad y profundidad a estos personajes andinos que, por la libertad estilística, lindan con el arquetipo de la paceñidad, en lugar de retratar a individuos particulares.

En el panel derecho, una cholita paceña baila con atuendo de gala: los flecos de su mantilla, la posición de su matraca y el giro de su pollera sugieren movimiento, ritmo, baile, fiesta, sin recurrir a mayores artificios pictóricos, capaces de despojar a la obra de su aspecto casi escultórico, casi fuera del tiempo. Los lagartos que la rodean parecen recordarnos la cualidad a la vez onírica y material, trascendental e inmanente, religiosa y pagana, de la fiesta y lo festivo en la cosmovisión legada por estos parajes cordilleranos.

Lo que diferencia este retablo del resto de la obra de Ángelo Valverde es, probablemente, su inclinación hacia una suerte de minimalismo compositivo; los rasgos abigarrados del mundo imaginario que antes desataba con sus pinceles se ven abstraídos y concentrados en figuras aisladas. En ese sentido, atestiguamos una composición más clásica que barroca: priman la simetría, la geometría grecorromana, el arco y el espacio escenográfico. Sin embargo, ese roce con la asepsia del arte florentino se ve contrarrestado por el uso de una paleta tan ecléctica como eléctrica que combina con osadía tonos complementarios y valores de elevado contraste, aprovechando selectos puntos áureos de la superficie. La transición de una sombría pared verde esmeralda a un diáfano cielo turquesa es coronada por la aparición de la luna andina entre espesas nubes. En los extremos del panel central, como fondo mitológico, emergen el Illimani y el Mururata, centinelas de un cosmos donde los sueños de los vivos acompasan el baile de los muertos, donde el cielo y la tierra se reúnen en lugar de oponerse, donde Alaxpacha y Manqhapacha se saben abrazar en el tiempo suspendido de la fiesta del Señor del Gran Poder.

A diferencia del «surrealismo fotográfico» de Cristian Laime o del hiperrealismo (también fotográfico) de Rosmery Mamani, Ángelo Valverde apuesta por una solución pictórica de la representación, una estilización figurativa tanto en el cuerpo humano como en el paisaje. Es esa particularidad la que le da a su obra un aura mitológica y un carácter verdaderamente festivo. Los símbolos allí inmersos no funcionan como códigos o estereotipos, sino como vehículos de la imaginación telúrica escondida en la psiquis de quien observa.

Una vez cerrado el retablo, como una caja de Pandora, se guardan las imágenes que pasan a la esfera del secreto, de la latencia. Esa posibilidad en el acabado involucra el teatro, la instalación y la puesta en escena, haciendo que el juego semántico se despliegue por territorios más vastos que la sola representación pictórica. Esperamos ansiosamente que en 2025 más público pueda acceder a este monumento visual y que numerosas muestras lo desplieguen a lo largo del país y el mundo, para que sus secretos no permanezcan cerrados bajo llave por mucho tiempo.

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¡Qué difícil es mantener una conversación real! Los artistas invitados a Dança à Deriva, se dijo, pasábamos 24 horas del día juntos y, todas las tardes, teníamos que hablar de las obras del día anterior. Con alguna excepción, la sensación con la que yo me quedaba era la siguiente: después de las presentaciones, en grupos más íntimos y en momentos de distensión con una cerveza en mano, todos daban sus impresiones reales de las obras. Mientras que ya en los conversatorios reales, con la grabadora apuntándote y los/las hacedores enfrente, la situación era otra: nos palmeábamos las espaldas y nos decíamos que todos los artistas del mundo son maravillosos, originales, válidos, necesarios…

Además, casi no había público externo, éramos nosotros mirándonos a nosotros. ¿Por qué? Solange Borelli lo dijo un par de veces: a ella no le interesa el público porque nosotros –los invitados– somos más que suficientes para llenar la sala. Muchos de los artistas parecían concordar en esa visión contra el público o de desinterés ante él (cosa que nunca me había pasado en Bolivia, ¿será que porque no tenemos fondos gubernamentales nos interesa que alguien pague entradas para ver teatro?). Pero yo intuyo además otra cosa: alguien externo, que vaya a ver esas obras, en general, saldría renegando. Ni siquiera nosotros –gente del mundo del arte– iríamos al festival luego de la segunda o tercera noche.

Y es que son muy pocas las obras (yo diría que un tercio de las presentadas) que pensaron en sus espectadores. Señal de eso es que, incluso existiendo el espacio del conversatorio, muy pocos creadores ponían sobre la mesa la pregunta explícita de: «¿Qué no funciona en mi obra?». Pregunta clave teniendo artistas de 11 países diferentes, tantas opiniones sobre la mesa… Es un síntoma de un mal mayor: los artistas (¿especialmente los de la danza?) no saben conversar. Por suerte, hay excepciones en este encuentro y con esta última, que a mi parecer tiene mucho que enseñarnos, cierro esta serie de textos.

Amor es mirarse al espejo y no romperlo (Argentina)

Hay muy poco teatro en el festival –solo dos obras, esta y «La caja de las voces», del elenco guatemalteco Apartamento 302– y a veces se siente injusto comparar una obra de danza con una de teatro. Sin embargo, como ya vimos en los textos anteriores, esa posibilidad de conectar con el público no es exclusiva de ningún arte escénico; se trata de una conciencia y de un trabajo.

Esa conciencia y ese trabajo son muy explícitos en «Amor es mirarse al espejo y no romperlo», obra dirigida por Camilo Araya y Ailén Boursiac, con diseño escenográfico de Boursiac y Agustín Sánchez Labrador, e interpretada por Araceli Genovesio. Ellos la tienen clara y juegan con las posibilidades de ese diálogo. La primera escena, clave siempre de toda obra, nos lo dice con cierta violencia: Araceli, o bueno, alguno de sus personajes (porque será varios a lo largo de la obra, persona plural, casi rizomática) nos espera con una escopeta. Nos apunta uno a uno. Así nos avisa de algo: esta obra está dirigida a ti, quizás sea violenta, pero será precisa, como un disparo entre ceja y ceja, dará en el blanco, a toda costa. ¿Cuál es ese blanco? El cuerpo gordo, pero no solo el de ella, ahí en escena, sino el cuerpo gordo ese que todos tenemos en tanto que nos hemos rechazado, hemos hecho dietas, nos hemos obsesionado con vernos de una determinada manera. Quiere que nos duela no aceptarnos y no aceptar al otro y que nos riamos también de eso, porque solo en la risa algo se transforma.

Esto solo se logra al hacer ese su cuerpo único, algo universal. Para ello, la actriz construye cientos de voces, miles. Ella encarna al 2006, a una sociópata, a una chistosilla, y, la peor de todas, la intelectual… Solo así, habitando ese su cuerpo con tanta potencia, despersonalizándose como el mago que desaparece ante tus ojos y haciendo aparecer otra cosa o en otro lugar, o –este término les gustaba mucho en el encuentro– dislocando el ser o no ser, nos incluía a nosotros, los espectadores. Esto se potenciaba a partir de 3 mecanismos:

1. Las referencias históricas. El primer mecanismo es muy latinoamericano, pero es aquí usado con sutileza y precisión: el año 2006, que es el año en el que los jeans «chupados» (como decíamos en Bolivia) se pusieron de moda, jodiendo la vida de «la gorda», también fue el año de las izquierdas (subió Evo Morales al poder, murió Pinochet y ganó Michelle Bachelet, entre otros en todo el continente…). Lo dice un personaje espantoso, vestido como loco entre jeans; escupe esta su defensa de ser un gran año entre babas que muestran también el gran manejo corporal de la actriz. El entrecruce entre lo personal y lo histórico pone en crisis a ambos ejes con gran inteligencia: ¿Acaso no son opuestos los jeans chupados, donde no entran las gordas, con los discursos de izquierda? ¿Cómo pueden suceder al mismo tiempo ambos sucesos? ¿Será porque, a decir de Brecht, la guerra implica la paz o será porque aquí hay una crítica a lo histórico desde lo personal? No me animo a dar una respuesta.

2. La interpelación directa al espectador. La intérprete juega a hacernos preguntas o a usar imágenes que ya conocemos que nos fuerzan a buscar en nuestros propios archivos personales. Por ejemplo, a unos argentinos que había en la sala, les pregunta si se imaginan a qué bar se fueron sus amigos en Bariloche –mientras ella sufría de fiebre por haber hecho «poto-cross» (diríamos en Bolivia) en la nieve sin ropa para la nieve porque no existía en su talla–; ellos responden y ella les dice que no, que deben ser muy viejos. También saca a un sacerdote-pastor evangélico-gurú hippie posmoderno, que nos da una dieta para lograr el equilibrio entre la mente, el cuerpo y el espíritu. Las interpelaciones nos hacen reír y nos llevan a un mundo de exageración que, aunque funciona como espejo, nos llena de goce y fiesta.

3. El archivo personal y la exposición del yo. Brillantemente, de fondo, irán apareciendo videos de esa rara y divertida Araceli. En ellos no solo se evidencia lo autobiográfico del asunto o lo real de la situación (en uno de los videos, de casualidad, alguien le grita «gorda»), sino que sirven para generar una empatía que Araceli va tejiendo con habilidad, cual Aracne en sus telas, para dejarnos a todos fritos. Por eso, la obra acaba con ella, desnuda, sin luz más que una linternita de luz negra; con ella ilumina su cuerpo donde, con tinta fosforescente, se han repasado sus estrías. Esa exposición del yo ante el otro, ese gesto de decir: «sí, soy vulnerable», nos recuerda que justamente solo podemos amarnos en esa vulnerabilidad y que solo ahí las cosas cambian.

Entre ladrillos haciendo sendas, pollos de hule uniendo las voces de lo social y estrías que nos recuerdan nuestra vulnerabilidad y nuestra capacidad de amar, se acabó el Dança à Deriva y, con sus luces y sombras, algo de mí se quedó en ese intenso encuentro de 10 días. Un encuentro, sin duda, que necesita repensarse, quizás con otras nociones de curaduría o con una programación menos extensa. Sin embargo, un encuentro que es necesario y que esperemos siga cumpliendo muchos más años de vida. Y es que la deriva para mí es eso: el cambio constante ante el abismo.

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Desde su estreno en 2021, El Juego del Calamar, el drama de supervivencia surcoreano creado por Hwang Dong-hyuk, ha capturado la atención global al ofrecer una narrativa profundamente arraigada en las desigualdades sociales y los dilemas morales. Con su segunda temporada, la serie amplía su exploración de estas temáticas, mostrando a sus personajes enfrentarse a decisiones aún más complejas en un mundo donde el capitalismo y la avaricia dictan las reglas del juego. Al mismo tiempo, resultan evidentes las conexiones con otros fenómenos de la cultura pop, como Los Juegos del Hambre y John Wick, que comparten su capacidad para analizar las tensiones entre la moralidad individual, los sistemas opresivos y la muerte como algo naturalizado.

El juego y los dilemas morales

En su núcleo, El Juego del Calamar es una incisiva crítica a las estructuras sociales que perpetúan la desigualdad. En la primera temporada, los participantes se vieron atrapados en un juego mortal que los obligaba a traicionarse mutuamente para sobrevivir. Sin embargo, la segunda temporada introduce un nuevo nivel de complejidad al permitir la votación obligatoria tras cada juego. Esta regla no solo obliga a los jugadores a reflexionar sobre sus decisiones, sino que también expone la lucha entre la supervivencia personal y la moralidad colectiva. 

El protagonista, Seong Gi-hun, regresa a los juegos con un propósito claro: desmantelar el sistema corrupto que los sustenta. Sin embargo, este objetivo no lo exime de enfrentar intensos dilemas éticos, pues el entorno lo empuja constantemente hacia la complicidad con un sistema que desprecia. La serie destaca cómo la desesperación económica puede conducir a decisiones moralmente cuestionables, haciendo eco de las experiencias de millones de personas atrapadas por deudas en un sistema económico implacable. 

Además, la incorporación de nuevos personajes, como Thanos, un estafador vinculado al mundo de las criptomonedas, enriquece la narrativa al añadir capas adicionales de crítica social. Thanos simboliza los peligros del capitalismo digital y cómo las promesas de riqueza rápida pueden ser tan devastadoras como las estructuras económicas tradicionales. 

Conexiones  

El impacto cultural de El Juego del Calamar no puede entenderse por completo sin compararlo con otros fenómenos que también exploran la supervivencia en contextos extremos. Los Juegos del Hambre y John Wick son dos ejemplos destacados que, aunque distintos en tono y estilo, comparten temáticas y preocupaciones similares. 

En Los Juegos del Hambre, los tributos son obligados a competir hasta la muerte como parte de un espectáculo diseñado para reforzar la autoridad del Capitolio sobre los distritos oprimidos. La serie, al igual que El Juego del Calamar, critica cómo las élites utilizan el sufrimiento humano como un medio de entretenimiento y control social. Sin embargo, Los Juegos del Hambre pone énfasis en la rebelión abierta liderada por Katniss Everdeen. El Juego del Calamar se centra en los dilemas éticos individuales de sus personajes, quienes deben decidir si seguir participando o resistir. 

Por otro lado, John Wick presenta un enfoque diferente. La franquicia no se desarrolla en un contexto de desigualdad económica explícita, sino en un submundo criminal regido por reglas estrictas donde la supervivencia depende de la habilidad y la lealtad. Aunque estilizado y menos político, el universo de John Wick comparte con El Juego del Calamar la exploración de las consecuencias de participar en un sistema donde la violencia y la traición son inevitables. Ambos destacan cómo las decisiones de los protagonistas están condicionadas por su entorno, lo que plantea preguntas sobre el libre albedrío en sistemas opresivos. 

Un espejo de la sociedad contemporánea 

La conexión entre estas narrativas refleja preocupaciones sociales compartidas en el siglo XXI. Transcurrido un cuarto del siglo en curso, la humanidad enfrenta desafíos significativos, como la creciente desigualdad económica, la desconfianza hacia las instituciones y la deshumanización provocada por la tecnología y la globalización. Nada raro que, en filosofía, por ejemplo, aparezcan planteamientos como el transhumanismo. Estas historias, aunque ficticias, sirven como espejos que permiten a las audiencias examinar sus propias realidades. 

En El Juego del Calamar, la brutalidad de los juegos y la indiferencia de los espectadores ricos hacia el sufrimiento de los jugadores resaltan la banalización de la violencia en la cultura moderna. Este comentario se amplifica al compararlo con el Capitolio de Los Juegos del Hambre, donde la élite disfruta de las competencias como un espectáculo grotesco que despoja de humanidad a sus participantes. La crítica implícita es clara: en un mundo saturado de contenido, el sufrimiento ajeno se convierte en una forma de entretenimiento. Se erosiona y tiende a desaparecer la empatía colectiva.

Si piensan que esto es queda meramente en historias que pertenecen al mundo del entretenimiento, vean cómo los actores políticos alrededor del mundo, incluyendo a los de nuestro país, hablan de sus adversarios como si se tratase de subhumanos, llamándolos bestias o describiéndolos como hordas u orcos.

Estas narrativas aspiran a normalizar el odio y el resentimiento al punto de hacer aceptable el maltrato a los otros e incluso su muerte. Hay toda una lucha por despojar de su humanidad a grupos enteros, etnias y países.

La decisión de Gi-hun de regresar a participar en El Juego del Calamar, al igual que la determinación de Katniss de liderar una rebelión en Los Juegos del Hambre, plantea preguntas fundamentales sobre el sacrificio personal por el bien colectivo. Mientras tanto, la violencia estilizada de John Wick ofrece un comentario más abstracto, pero igualmente poderoso sobre la resistencia individual frente a un sistema corrupto. 

El papel de la cultura pop

El éxito de estas historias no es accidental. Su popularidad refleja un momento cultural en el que las audiencias buscan más que entretenimiento; buscan sentido. En un mundo marcado por la incertidumbre económica y la polarización social, estas narrativas proporcionan tanto catarsis como una forma de reflexión crítica. 

La cultura pop actual, como lo demuestra el impacto global de El Juego del Calamar, tiene la capacidad de abordar temas complejos de manera accesible, desafiando a las audiencias a cuestionar sus propias creencias y valores. Al hacerlo, trasciende el mero entretenimiento para convertirse en un vehículo de cambio social y un registro de las preocupaciones humanas contemporáneas. 

El legado duradero del Juego del Calamar

Con la confirmación de una tercera temporada, El Juego del Calamar sigue consolidándose como una de las narrativas más influyentes del siglo XXI. Su habilidad para entrelazar una historia emocionante con un comentario social incisivo garantiza que permanecerá relevante en los años venideros. Al igual que Los Juegos del Hambre y John Wick, la serie no solo cautiva, sino que también invita a reflexionar sobre cuestiones fundamentales de la condición humana. 

En última instancia, estas historias no solo entretienen, sino que también iluminan las tensiones y los desafíos de una sociedad global cada vez más compleja. Al explorar los límites de la moralidad, la supervivencia y la resistencia, ofrecen un retrato poderoso de nuestras luchas compartidas, al tiempo que nos inspiran a imaginar un futuro más justo y humano. El Juego del Calamar, como otros fenómenos de la cultura pop, nos recuerda que, incluso en los momentos más oscuros, la humanidad tiene la capacidad de resistir, reflexionar y cambiar.

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