Monday 24 Jun 2024 | Actualizado a 10:50 AM

Francine Secretan, último viaje al origen

La artista Francine Secretan en su casa

/ 12 de mayo de 2024 / 05:49

La escultora recoge de manera antológica más de 80 obras de toda su carrera. Y abre su (antigua) casa (redonda) durante dos días

En los años 70, dos casas redondas llamaban la atención en Cota Cota, por aquel entonces una zona rural sin urbanizar, al sur de la ciudad. Estaban en un pequeño cerro (hoy a la altura de la calle 35) y la gente las “usaba” como referencia. “De la casa del escultor más arriba, de la casa del escultor más abajo”. Dentro de las dos construcciones circulares había llamas, gallos, gallinas, perros, gatos. Incluso un monito llamado Yeti. No había muros, ni casas construidas en el cerro del frente. Se llegaba a través de un senderito.

El escultor se llamaba Ted y se apellidaba Carrasco Núñez del Prado. Y junto a él, vivía su compañera (también escultora y poeta) Francine Secretan. “No teníamos ni agua, ni luz, ni teléfono ni coche, bajábamos y subíamos andando hasta San Miguel”. Hoy la calle que sube de la 35 por el costado derecho se llama Avenida del Escultor. Y Francine reniega: “no se llama avenida de la escultora o de los escultores, se llama del escultor”.

La casa tiene hoy una puerta de metal azul/verde y un letrero gigante que dice “se vende”. Desde afuera se puede ver una de las construcciones redondas, amarilla/ocre. Francine Secretan, escultora boliviana-suiza, vivió en esta casa durante (casi) 30 años, de 1974 a 2012, cuando se fue (otra vez) a los límites de la ciudad. “Achocalla, me voy”. Ted Carrasco (hay dos hermosas esculturas de piedra suyas -aún- en los jardines de la “casa del escultor”) vivió hasta 1998 cuando se fue a vivir a Francia. Uno de los hijos de la pareja, Amaru, habitó el lugar hasta hace poco junto a sus hijos.

Una escutlura de Ted Carrasco
Una escutlura de Ted Carrasco

(“Quiero ver mis esculturas / testigos de tantas masacres / en los jardines milenarios / arrodillarse / ante los rituales ancestrales. / Susurrar el legaje sagrado / y honrar a los grandes yatiris  / dueños impenetrables de los secretos de la creación. / Quiero ver mis esculturas / descansar en los paisajes misteriosos / donde el viento, la lluvia y el sol son moradores conocidos de los hombres indomables  / quiero ver mis esculturas abandonar el silencio, /  erguirse como guardianes / sabios llenos de magia, / arrojando gritos para proteger el inmenso verde azul de los bosques infinitos de nuestra América”, Francine Secretan).

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En siete días (el sábado 18 y el domingo 19, de 11.00 a 18.00), la casa abrirá sus puertas para la exposición antológica de esculturas y pinturas de Francine. Los dos “open days” se llaman Viaje al origen. Son 83 obras dispersadas por los jardines, ubicadas dentro de las dos casas circulares (la que hacía de vivienda y la que hacía de taller). Los precios van desde los 500 dólares de las témperas a los 10.500 dólares de la escultura más monumental. Son illas y ofrendas. Van desde los años 80 hasta la última obra que hizo Francine hace un mes.

La Illa para los buenos vientos de la siembra está en el centro del círculo de lo que antes era el taller. Tiene varios metros de altura, casi roza el techo. Es una madera geométrica en cruz; cuelgan sogas, tejidos y piedra, lleva hierro. Es un abrazo, un abrazo al viento. Está rodeada de 11 esculturas más: guardianes (masculinos) e illas de la abundancia, de la fertilidad y de los pájaros, metales pintados sobre madera mara. “En los 70 y 80, la mara te la regalaban, madera vieja, llévatela, te decían”.

Las esculturas de Francine se elevan hacia el mundo de arriba. Todas juntas forman una especie de santuario, de adoración a dioses antiguos, de ofrenda y respeto, de regreso a los orígenes, de vuelta al principio de todo. Las obras convierten el lugar en un espacio sagrado; dialogan con las ventanas, las montañas y el pasado de la propia casa.

En el taller rodeando a las “illas” y los “guardianes” veo 22 pinturas y témperas con pan de bronce, fibra vegetal, maderas preciosas, fibras de algodón, piedras. Son óleos de atardeceres y amaneceres, cantos dorados y poemas del mar, travesías sagradas y viajes al origen, entradas al infinito y ríos/lluvia de luz y memoria.

‘Viaje al origen’ estará abierta el sábado 18 y el domingo 19, de 11.00 a 18.00.
‘Viaje al origen’ estará abierta el sábado 18 y el domingo 19, de 11.00 a 18.00.

(“Quiero ver mis esculturas / descansar en los paisajes misteriosos / donde el viento, la lluvia y el sol / son moradores conocidos de los hombres indomables”, Francine Secretan).

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En la casa principal no hay apenas muebles. El techo es de totora del lago sagrado y de palmeras benianas. Las paredes son de adobe recubierto de cemento. En el jardín hay rosas y esculturas geométricas abstractas. “Me fascina la geometría, es la esencia de las formas, es el origen. Cuando trasciendes lo relativo, llegas a ese espacio común. La geometría precolombina es de un minimalismo que me impresiona, siempre fue mi vocabulario de base”.

Junto a las ventanas, esperan 18 pinturas y 20 esculturas. Al lado de la puerta están sus últimas obras, unos óleos con templo de águilas, puertas a otra dimensión, diagonales sagradas, esencias de fuego, auroras. Es el mundo/espacio ritual de Francine. “Me traje de Coroico unas piedras lajas oscuras y con pan de bronce pinté unos óleos en pequeño formato, ya no puedo agarrar la motosierra”, dice Secretan con su sonrisa habitual.

Las esculturas son illas, ofrendas, chakanas y barcas para las almas, reminiscencias de sus viajes por Australia y el ancho mar. “Al poseer una de estas barcas, puedes crear un espacio sagrado en tu vida; un rincón donde puedas refugiarte, relajarte y conectarte contigo mismo. Estas barcas son un recordatorio constante de la importancia de cuidar de nuestro bienestar mental y emocional”.

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(“Viaje al origen / allá / cuando los sueños del / viento y de las estrellas nos protegían. / Cuando el amanecer ofrecía su seguridad. / Cuando se temía, se respetaba y se apaciguaba / la arrogancia de los huracanes. / Y cuando todavía se veneraba a la primera diosa. / Cuando los dioses de la lluvia adivinaban nuestras alabanzas. / Cuando se percibía los rezos de los pájaros. / Cuando el sol ancestral adivinaba los secretos. / Y cuando nos volvíamos amigos de nuestros enemigos. / Cuando la energía primordial habitaba las palabras. / Cuando uno amaba en el jardín de los misterios. / Cuando se abrían las puertas del tiempo. / Cuando la luz siempre regresaba / sin importar el infinito de la noche. / Viaje al origen / donde la consciencia nos unificaba con el cosmos. / Cuando conocíamos la inmortalidad”, Francine Secretan).

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En el jardín, entre las dos casas redondas, sembradas sobre el verde, veo 11 esculturas; son (más) illas, ídolos (de la pareja), Señales en el camino hacia el mar (un proyecto para una plaza), ofrendas al sol, dos columnas rituales y una gran chakana de metal/guardiana de la montaña (trabajada en 1998). Estamos en mayo, el mes de la Cruz del Sur, del puente entre nosotros y las estrellas, donde algún día volveremos. Es una cruz andina pintadas de rojo, de puro metal, con flechas hacia los cuatro puntos cardinales. “Cuando viajé a la India también vi chakanas, son símbolos presentes en muchas culturas ancestrales, nos conectan con la naturaleza, con el cosmos”. 

Las esculturas de Secretan (abstractas) nos hacen volar, imaginar otros tiempos; nos evocan otros lugares, otras ceremonias; un mundo (perdido y lejano). No son artesanías. “Todavía se habla del arte africano como arte primitivo, ¿bajo qué criterios se dice que una cosa es arte y otra, artesanía? La más grande revolución será a nivel de la conciencia. Tenía mucha esperanza en ver esa revolución pero creo que no me alcanzará la vida para eso, todos somos uno. Usamos un 10% de nuestra capacidad, algún día saldremos de esta edad de la oscuridad en la que vivimos”.

Muestra de obras de Secretan. Abajo: Illa para los buenos vientos de la siembra.

Francine ha regresado a la casa infinita/redonda donde reposan tantos recuerdos, tantas ilusiones marchitas, donde habitó su universo. Es más feliz ahora que cuando tenía 20 o 30 años, aprecia el valor de la vida y de las pequeñas cosas, vive el momento y agradece cada día. Se siente una persona privilegiada, se mantiene fiel a sus principios (“nunca obedecí a nadie”). La intuición sigue ordenando sus mandamientos. Francine está cerrando un ciclo con esta magna exposición/retrospectiva de su obra; ha vuelto al viejo hogar para seguir viaje, el último hacia los orígenes.

(La exposición Viaje al origen estará abierta durante dos días: este sábado 18 y el domingo 19, de 11.00 a 18.00. Durante la semana del lunes 20 de mayo al domingo 26 habrá visitas programadas/privadas. Para pedir cita, se puede llamar al celular 73079047. La casa se encuentra en la Avenida del Escultor, número 146. Se puede llegar entrando por la calle 35 de Cota Cota o bajando las gradas de la calle 37).

Texto y Fotos: Ricardo Bajo Herreras

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Alandia Pantoja, resucitado

El Museo Nacional de Arte exhibe obras de la recientemente adquirida colección del maestro, incluyendo bocetos de dos murales destruidos por la dictadura de Barrientos.

Por Ricardo Bajo Herreras

/ 23 de junio de 2024 / 06:09

Noviembre de 1964. Falta un mes para que el club Bolívar descienda. El cine Tesla estrena la última de Brigitte Bardot, El reposo del guerrero. El matador de toros andaluz (y también actor) Enrique Vera salta a la arena del Olympic de San Pedro. René Barrientos, vicepresidente de Víctor Paz Estenssoro, da un golpe de estado apoyado por el comandante Alfredo Ovando Candia. A las tres semanas, el periódico católico Presencia —dirigido por Huáscar Cajías Kaufmann— “informa” con una foto en la tapa de la pronta eliminación de un mural de Miguel Alandia Pantoja de Palacio Quemado.

El pie de foto dice así: “Este es un detalle de mural que hace más tétrico aún al Palacio de Gobierno. Se debe a la inspiración (?) del pintor comunista Alandia Pantoja quien enseña en esa y en otras de sus obras diversas facetas de diversos muralistas mexicanos como ser Siqueiros, Diego de Rivera y Orozco que se encuentran por rara casualidad unidos en la brocha de Alandia. Este pintor que hoy vive en el extranjero trazó siniestramente algunos pasajes de la historia patria y los militares fueron vistos así por este artista que fue protegido por el MNR. Se nos ha informado que una piadosa mano de pintura blanca hará desaparecer estos brochazos monstruosos ya que decenas de militares que hoy gobiernan el país suben y bajan las escaleras del Palacio con los ojos cerrados”.

El mural tardará en ser eliminado siete meses. Había cosas más importantes que hacer (matar y torturar; y mirar para otro lado) que atentar contra la cultura. A finales de mayo de 1965, el presidente de la Junta Militar René Barrientos Ortuño ordena a los albañiles de palacio destrozar la obra y declara (por supuesto en el mismo periódico): “el mural ofendía a la Iglesia, al Ejército y a todos los valores de la vida nacional, un mural debe tener expresiones optimistas”. El dictador Barrientos había debutado como crítico de arte. El estilo grotesco y caricaturesco (Alandia Pantoja se inició como caricaturista en los 40), con el cual el maestro ridiculizaba a los generales gorilas, a los terratenientes y a los grandes empresarios explotadores capitalistas, no era definitivamente de su agrado y “gusto” artístico.

El colega de Presencia pregunta si ha sido una decisión personal o del Gobierno: “ha surgido del criterio unánime de todos cuantos venían a este Palacio y veían ese cuadro terrible. En su reemplazo se pintará una alegoría a la Libertad”. Barrientos era sarcástico.

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Agosto de 1965, cuatro meses después del atentado: Alandia Pantoja —uno de los fundadores de la Central Obrera Nacional, precursora de la COB— “vive en el extranjero”, que diría el director de Presencia. No se ha marchado de Bolivia por decisión propia, es uno de los principales dirigentes mineros y del POR (Partido Obrero Revolucionario). Y no es la primera vez que tendrá que partir al exilio para resguardar su vida y la de su familia (dispersa por medio mundo). Serán demasiadas veces las que tendrá que agarrar sus obras/lienzos y enrollarlas alrededor de su cuerpo (y de sus familiares directos) para salvar sus cuadros de la destrucción.

Alandia Pantoja escribe en aquel agosto del 65 una carta al director del semanario Marcha de Montevideo (donde está de paso) para denunciar la destrucción de su mural Historia de la mina (82 metros cuadrados en el “hall” principal de Palacio de Gobierno). Teme que otro de sus murales (Historia del) Parlamento Burgués (72 metros cuadrados en la escalinata del Palacio Legislativo) corra el mismo destino, así como los tres que están dentro del Museo a la Revolución Nacional en la plaza Villarroel: Lucha del pueblo por su Liberación, Reforma Educacional y Voto Universal (un total de 172 metros cuadrados).

El “Pintor de la Revolución” reclama solidaridad internacionalista para “condenar a nombre de los valores humanos del mundo el arrasamiento y destrucción de obras de arte, impunemente perpetrado por el régimen intolerante y totalitario de Bolivia, mi patria. La Junta Militar de Gobierno, presidida por los generales Barrientos Ortuño y Ovando Candia, ha consumado el insólito atropello con mis pinturas monumentales en la ciudad de La Paz. Estas obras que representaban momentos históricos de mi país, de las luchas de mi pueblo por alcanzar su libertad, han sido demolidas por la piqueta de los generales, que no querían que el pueblo viese reflejado su heroísmo y su historia en documentos pictóricos vivos”.

El pintor/activista, nacido en (el vientre de la mina) Catavi (Potosí), añade en la carta: “Este brutal atropello contra mis murales —parte de una tenebrosa conspiración internacional contra los trabajadores y la revolución boliviana— revela el profundo desprecio que la Junta Militar de Bolivia siente por las expresiones culturales. Mientras todos los países del mundo están interesados en conservarlas creaciones artísticas de todos los tiempos, como valores permanentes de la cultura, los generales bolivianos hacen lo contrario: muestran no tener respeto ni conocer el valor del arte y la cultura, al ignorar su significación espiritual en la vida”. Y lanza una pregunta al final de su misiva: “¿Es posible que en el siglo XX, los generales decreten el fusilamiento de obras de arte, cuando tiranos bárbaros de otras épocas respectaron el arte y cultura de otras civilizaciones que no eran suyas?”.

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La solidaridad internacionalista propaga su voz por todo el mundo. Más de 300 intelectuales americanos y europeos firman una carta de protesta liderada por otro gran muralista, el mexicano David Alfaro Siqueiros. La Federación Sindical de Trabajadores Mineros ofrece su sede para resguardar la obra del “compañero de acero” (Guillermo Lora dixit) y lanza un comunicado firmado por el mismo Lora: “Es un deber revolucionario defender la obra de arte, por encima toda consideración ideológica o estética. Es inconcebible que se pida que los murales de Alandia sean recubiertos con pintura blanca, la materialización de ese pedido significaría que Bolivia ha retrocedido hasta la negra época de la Inquisición”.

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Abril de 1953: ha pasado un año del triunfo de la Revolución Nacional de 1952. El presidente Víctor Paz Estenssoro invita al muralista mexicano Diego Rivera a visitar la ciudad de La Paz. Se organiza un homenaje en el Paraninfo de la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA). El pintor de la revolución mexicana ha visitado Palacio Quemado el día anterior y quiere conocer al autor del mural Historia de la mina. Alandia Pantoja y su hijo primogénito/homónimo están sentados en una de las últimas filas del Paraninfo. Cuando Diego Rivera pronuncia su nombre, Alandia Pantoja se encoge en butaca por timidez. A la mañana siguiente conocerá al maestro mexicano en el Hotel Sucre del Prado paceño. El mismo día, Rivera “concede” al autodidacta Alandia Pantoja el título de artista para envidia de sus colegas salidos de la Academia. Será el “pintor de la Revolución de Abril”.

El mural destruido no era cualquier mural, era el que levantó la admiración del mismísimo Rivera. Incluso, cuenta el hijo de Alandia Pantoja, Miguel (hoy con 84 años y residiendo en Cochabamba) que el mexicano hizo esperar a Paz Estenssoro en su despacho presidencial pues se detuvo largo rato en las escaleras de Palacio para admirar cada detalle de la obra.

El primogénito del maestro es el único hijo que vive hoy tras las muertes de su hermano Sergio (hace tres años en La Paz) y de su hermana Teresa (en Chile). Miguel Alandia Viscarra —con una memoria excepcional y privilegiada— todavía recuerda los años de infancia y adolescencia en las tres casas diferentes en la que el maestro vivió con su familia en el barrio paceño de San Pedro (una en la calle Nicolás Acosta, otra sobre la plaza de toros y la última en la calle México 165, frente a la cancha de baloncesto que luego se convertiría en el Coliseo Julio Borelli Viterito). Recuerda incluso cómo su padre jugaba baloncesto con Juan Lechín Oquendo, por aquel entonces, finales de los 30, figura del club The Strongest en sus secciones de fútbol y “basket”. ¿Y si se coloca una placa conmemorativa en esta vieja casona de la calle México que hoy todavía está en pie?

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Agosto de 1961. El hijo del presidente Bautista Saavedra Mallea, conocido como el “Cholo” Saavedra, que gobernara Bolivia entre 1921 y 1925, escribe un artículo en el diario Presencia (sí, otra vez Presencia). El título: “La ideología artística, por izquierdista que sea, no da facultad para desfigurar la verdad”. Rafael Saavedra Bustillos está enojado con el mural Parlamento Burgués también conocido como Historia del Parlamente Burgués, que Alandia Pantoja ha pintado hace unos años en el Congreso. En la obra se puede ver al “Cholo” Saavedra retratado de forma grotesca, obeso, altivo, con su bigotito. Se parece a los generales gorilas que molestarán a Barrientos.

El hijo del presidente acusa a Miguel Alandia de desconocer la historia. Grosero error. Durante el mandado de su padre, se cometió una de las peores matanzas contra el naciente movimiento obrero/minero; fue la masacre de Uncía del 4 de junio de 1923. En complicidad con empresas estadounidenses, el gobierno de Saavedra (al mando del Coronel José V. Ayoroa) abrió fuego y asesinó a trabajadores que luchaban por su sindicalización y mejores condiciones de vida. A Miguel Alandia Pantoja, nadie le contó esa (primera) masacre. La vivió en vivo y en directo. Tenía nueve años. Esa salvaje represión marcó su vida. Luego vendrían otras masacres de obreros y campesinos: Siglo XX, Huanuni, Catavi, masacre del Valle (Tolata y Epizana), calle Harrington, San Juan, Villa Victoria, Villa Tunari, masacre de Octubre, Porvenir-Pando, Sacaba y Senkata…

Días después de esa publicación periodística, Alandia Pantoja responde —con el respeto y la altura de miras que lo caracterizaba— al hijo del “Cholo” Saavedra en una carta/derecho a réplica en el mismo diario de la jerarquía católica: “Sepa que el consejo que me da para informarme mejor sobre la masacre de Uncía está fuera de lugar. Puedo asegurarle que aunque niño todavía, fui espectador y testigo de cargo de aquel hecho luctuoso acontecimiento así como fui actor y víctima en la Guerra del Chaco de los apetitos imperialistas cuya voracidad empujó la ceguera y el servilismo de las clases dirigentes de Bolivia y el Paraguay a una guerra en la que ambas naciones perdieron más de 100 mil hombres del pueblo. (…) ¿A qué verdad se refiere? ¿De qué moral me habla?”. A Miguel Alandia Pantoja nadie se la charlaba.

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Septiembre de 2017: el colectivo Cementerio de Elefantes descubre un mural de Alandia Pantoja en el campamento minero de Milluni (Qutaña, distrito 13 de la ciudad de El Alto), en las faldas del Huayna Potosí. Lleva oculto desde los años 60. Los mineros (verdaderos defensores de la obra del maestro) habían tapiado —con una pared falsa— en aquella década dos murales para protegerlos. Estaban en el Teatro “Hernán Siles Zuazo” de la Radio de Milluni, enlace de La Voz del Minero. Una vez descubiertos hace siete años, ninguna autoridad (ni municipal, ni departamental ni nacional) hizo lo necesario para conservarlos y restaurarlos. Los murales fueron robados trozo a trozo. El olvido y la desidia son primas hermanas del odio de los “gorilas”.

El estudioso de la obra de Alandia Pantoja, Javier del Carpio Sempertegui (uno de los descubridores del mural de Milluni junto a Eliazar Loza), tiene la figura clara: “es una lástima que las cuestiones políticas definan la valía de un artista, su creatividad y libertad. Estaría más visibilizado y reconocido don Miguel si no hubiese cargado el estigma de activo militante trotskista del POR. La indiferencia es otra forma de destrucción, han dejado en el olvido el legado cultural de las luchas obreras y mineras”. Del Carpio compara la obra de Alandia Pantoja con la del “poeta del pueblo”, el republicano español Miguel Hernández: “ambas fueron proscritas, perseguidas y censuradas pero ambas pasaron de mano en mano del pueblo y sus organizaciones sociales y populares para rescatarlas del olvido”.

Alandia Pantoja dibujó 17 murales a lo largo de su vida, entre 1943 y 1970 (algunos fuera del país como en Lima, otros en centros mineros como Uncía y Catavi). La gran mayoría están desaparecidos hoy. Se conservan algunos como Radiodifusión (en el Banco Central de Bolivia), Hacia el mar (de 36 metros cuadrados, reconstruido en Cancillería), Petróleo en Bolivia (cinco murales de 30 metros cuadrados en la sede de Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos), los tres del Museo de la Revolución Nacional (en la plaza Villarroel) e Historia de la medicina (de 50 metros cuadrados, en mal estado y con intenciones de ser restaurado en el auditorio del Hospital Obrero de La Paz). Algunos fueron rescatados justo a tiempo como Masacre y Huelga —que estaban en la sede del Prado de la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia, demolida en 1980— y actualmente están en el Palacio Chico del Ministerio de Culturas.

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Junio de 2024. 60 años después del atropello, los bocetos de los dos murales eliminados por Barrientos en Palacio Quemado y Palacio Legislativo ven la luz en el Museo Nacional de Arte tras la adquisición (en marzo por un valor de 150.000 dólares) del archivo/colección del pintor por parte de la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia. Es un acto de justicia poética. Ya habían sido exhibidos por primera vez hace cuatro años en una fugaz exposición (duró un día) en el Museo Tambo Quirquincho de la ciudad de La Paz. En aquella ocasión, la alcaldía de Luis Revilla había prometido comprar la obra y convertir al repositorio de la plaza de Churubamba en un museo dedicado a la obra de Alandia Pantoja. Falsas promesas.

En una esquina de la plaza Murillo, los bocetos toman ahora “revancha” en el Patio de Cristal del MNA. Junto a ellos, una pequeña muestra de la colección comprada a la familia formada por 152 pinturas de caballete y los citados bocetos junto a cartas, escritos, fotografías y unos cuantos rollos de películas (una de ellas es una entrevista al maestro en la extinta Televisión de la Yugoslavia de Tito). Entre las obras —una pequeña parte de ellas se exhibe desde el martes— hay cuadros como La paraguaya, en tributo a la mujer que le ayudara a escapar tras permanecer tres años presos en Paraguay por la Guerra del Chaco.

El centenar y medio de obras se ha guardado durante décadas en un depósito en Achocalla donde estaban también (hoy se ignora su paradero) las obras coloniales que pertenecieron a la colección privada de Miguel Alandia Pantoja: un cuadro de español Francisco de Zurbarán —del Siglo de Oro— y varios de Mélchor Pérez de Holguín.

En la entrada del Patio de Cristal, en una pequeña instalación, vemos estos días la paleta, los pinceles y los pantalones manchados de pintura del maestro. Con ellos —probablemente— levantó los murales borrados, hoy “resucitados”. Para final de año, se prepara una (esperada) exposición retrospectiva con toda la colección del maestro y su biografía. ¿Y si para celebrar el Bicentenario en 2025 se vuelven a pintar/reproducir esos dos murales masacrados en Palacio Quemado y Palacio Legislativo como homenaje a Miguel Alandia Pantoja y a las luchas heroicas del pueblo boliviano?

Texto y fotos: Ricardo Bajo Herreras

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‘Baulera 12’ Los recuerdos del viajero cósmico

El cine es el formato que el desaparecido Amaru Villanueva y su esposa, Mila Araoz, eligieron para que el intelectual permaneciera en la memoria

/ 23 de junio de 2024 / 06:05

Baulera 12 (2024) es un cortometraje dirigido por Amaru Villanueva Rance y Mila Araoz, estrenado a principios de este año en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam y meses después en salas de Londres y La Paz.

La historia trata sobre Amaru, un joven intelectual boliviano-inglés, y la preparación para su muerte tras ser diagnosticado con un tumor cerebral terminal. Saberse al final del sendero produce emociones encontradas no solo en el protagonista, sino también en su familia, amigos, colegas y, sobre todo, en su esposa Mila, cuya fotografía narra la trama per se, anticipándose al silencio que iría a posarse en Amaru debido a la afasia progresiva que sufría a causa de su enfermedad. Así, las emociones contrapuestas colindan entre la tristeza y las risas, los cuestionamientos y la aceptación.

En primer lugar, la tristeza y los cuestionamientos se reflejan desde planos medios que no solo capturan el rostro taciturno del joven, sino también su transitar por espacios públicos como el Cementerio General donde visita nichos familiares o funerarias en las cuales pregunta por féretros adecuados para él. Otro espacio público por el que pasa es el hospital, donde las tomas se abren a planos americanos y enteros.  

En segundo lugar, el corto muestra también que si bien la muerte es un suceso triste para quienes testimonian la partida de un ser querido, puede ser de igual modo reconfortante cuando el proceso se lleva a cabo acompañado. Este compartir se hace posible gracias a la Baulera 12, depósito que Amaru decide convertir en un museo donde habiten sus memorias y así se transforme en un refugio para todo aquel que lo haya conocido. Este espacio privado abunda en primeros planos del protagonista y de todos quienes están con él desde esa intimidad que brota en un lugar de 3×4 metros cuadrados.

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La edición de Juan Pablo Richter refuerza el transitar que hace Amaru del espacio público al privado y del plano terrenal al astral, convirtiendo a la muerte en un campo empírico más que un área teórica, una región explorada más que investigada, sentida más que pensada. Es por ello que en varias escenas se aprecia que el camino hacia la muerte es una aventura que no debería ser vivida en soledad, sino en medio de risas por los buenos momentos compartidos, reivindicando la palabra performativa que forja mundos (im)posibles, con la certeza de que no es el fin del sendero, sino simplemente una forma de trascendencia, cuya energía se vuelve una con el Universo.

Finalmente, la música de Viljam Nybacka y el silbido de Amaru se complementan perfectamente. Tanto la música como el silbido cubren el ruido caótico de las calles. Pero más allá de eso, la melodía brinda una atmósfera interestelar, con la cual el protagonista siente una tranquilidad que le impulsa a silbar, sonido agudo que, al unísono, anuncia una señal de presencia espiritual o un mensaje del universo: es Amaru transmutado en astronauta viajando en una nave espacial por el cosmos y que al mismo tiempo está presente en su depósito de memorias… es él que está plasmado en el docuficción y vivo en los corazones de los seres que lo aman.

Texto: Mitsuko Shimose

Fotos: Mila Araoz

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Trenzando vínculos desde la memoria viva

‘Mujeres de trenzas: ropa e identidades de las cholas paceñas’ es la muestra que se exhibirá hasta el 6 de julio en el Centro Cultural de España

Por Mitsuko Shimose

/ 23 de junio de 2024 / 05:59

Esta faja me lo han hecho mi mamá y mi abuelita. Con mucho cariño me lo han hecho. Más de 10 años he utilizado y me lo he guardado como recuerdo”, es la cita de Martha Apaza que acompaña una faja de aguayo en uno de los muros de la exposición Mujeres de trenzas: ropa e identidades de las cholas paceñas, en el Centro Cultural de España en La Paz (CCELP).

La muestra nació de la investigación etnográfica de Mary Carmen Molina Ergueta y Carla Salazar, quienes también estuvieron a cargo de la coordinación y curadoría, junto con 10 cocuradoras: Martha Apaza, Olga Cachi, Adelaida Bautista, Suibel Gonzales, Lidia Huayllas, Sonia Mamani, Dionisia Quispe, Inés Quispe, Mary Isabel Vargas y Natividad Velasco.  

Molina y su compañera querían hacer algo colectivo con mujeres que son cholas para que no solo se mostrase su ropa cotidiana, sino que fueran ellas mismas las protagonistas y no solamente un objeto de estudio, como fueron a lo largo del siglo XX. Para ello, recopilaron experiencias, saberes y conocimientos no solo a través de observaciones y entrevistas que realizaron en las calles circundantes del CCELP y de la zona del Cementerio General, sino también mediante talleres que organizaron tras la selección de las 10 cocuradoras para conocerse entre todas las que iban a formar parte de la exhibición. “Si bien este proyecto surge con la idea de la vestimenta de la chola como una inquietud estética, también estábamos concientes de que esta ropa tiene una historia cultural cargadísima”, dice Molina.

Pero además de ello, “otro de los ejes que es clave en la exposición tiene que ver con los afectos”, señala. Es por eso que la faja acompañada por la cita de Apaza es tan potente, así como de las otras cocuradoras que también compartieron prendas familiares que representan herencia y emotividad, y que son halladas generalmente en los vínculos cotidianos, donde lo íntimo de su espacio privado se liga con su cultura de origen, creando con eso, una conciencia identitaria.

“Desde mi niñez siempre he tejido. Yo he visto cómo tejían mis compañeras cuando estaba en Primero Básico y desde ahí me ha gustado”, dice Apaza, quien vivía en la provincia Sud Yungas. Por eso no tenía acceso ni a palillos ni a croché, pero sus compañeras sí, por familiares que viajaban a la ciudad de La Paz. No fue hasta que estuvo en Cuarto Básico que pudo encontrar estos materiales en una tienda de su pueblo y desde ahí, no paró.

“Cuando me vine aquí a la ciudad entré a talleres de tejido, donde se trabajaba con máquinas, pero también con palillos y croché, polleras, mantas, enaguas, y ahí me gradué como técnico superior en ropa típica”, relata Apaza.

En la sala 3 se busca precisamente valorar y apreciar la creatividad, la destreza manual de la confección y la fantasía que implica la elaboración de la ropa de la chola y su moda, apunta Molina, enfatizando el hecho de que si bien no todas las cholas se dedican a la confección, todas saben cómo se hace una pollera. Este saber específico es el que justamente les lleva a apreciar el valor cultural de lo que portan.

Las trenzas como autodeterminación

Aunque es harto conocido que la vestimenta de la chola contiene varias prendas, uno de los elementos que tanto Molina como Salazar encontraron en común como el imprescindible en sus entrevistas fueron las trenzas.

“Lo que no ha faltado en ninguna respuesta eran las trenzas. Las trenzas no son una prenda, es una estilización del cabello que es parte del cuerpo, pero que es central en la manera en la que ellas entienden su propia forma física, su propia silueta como cholas”, señala Molina.

Eso les llevó a hacer una práctica artística colectiva mediante un taller de cianotipias impartido por Wara Vargas, donde la idea era imprimir la huella de cada una de las trenzas de ellas. “Las trenzas tienen que ver con la identidad cultural, pero también con la vinculación entre generaciones que se da en ese trenzarse entre mujeres”, afirma Molina.

Si bien la estilización del cabello viene de las culturas prehispánicas, las trenzas están presentes antes de la Colonia y han permanecido hasta ahora. Las trenzas de alguna forma portan esa memoria cultural indígena anterior a lo moderno. Estas serían entonces “el último reducto irrenunciable” de la identidad de la chola, según Molina; algo que se materializa en la sala 1 de la muestra, donde se exhibe la ropa de trabajo de Natividad Velasco como constructora y de Adelaida Bautista como pescadora. La vestimenta de ambas carece de polleras debido a su actividad laboral, pero las dos mantienen sus trenzas.

El imaginario de la chola paceña

Hasta aquí es claro que la exposición busca revalorizar la vestimenta cotidiana de la chola paceña, en contraparte de la ya altamente valorada ropa elegante que usa la chola para fiestas, porque es quien porta la ropa diaria típica la que es víctima de racismo y discriminación.

Este imaginario de enaltacer solo a la chola paceña que usa prendas distinguidas es sesgado porque “también hay belleza, por ejemplo, en la pollera cotidiana por la complejidad de la confección, los colores, el diseño”, afirma Molina. La investigadora asegura que ese imaginario tiene que ver con una imagen del pasado de “las cholas poderosas, que eran mujeres que podían ir a un estudio fotográfico o pagar un fotógrafo para que vaya a su fiesta a fotografiarlas”.

Sin embargo, Molina resalta que las mismas cholas se dan cuenta de que ese imaginario está cambiando por diferentes motivos, ya sea por la razón práctica de “no quiero que me roben mi sombrero porque me ha costado mucho dinero”, o por cosas más relacionadas con gustos estéticos.

Lo realmente curioso es que ya sea ropa cotidiana o de gala, son las mismas prendas, es decir, “cambia la estética, el tipo de telas, etc., pero en el fondo es el mismo conjunto de pollera, manta y sombrero”, pues la raíz identitaria permanece.

“La imagen de la chola en sí es compleja. Unas veces es de fiesta, otras es cotidiana; a veces usa pollera, otras falda-pollera; se pone sombrero de tela y también borsalino; tiene una manta cara de vicuña, pero también una que cuesta Bs 100. Es diversa, o sea, no responde a esa imagen ideal”.

Otra variable que podría encontrarse es la forma del cuerpo de la chola paceña que no es producto del azar, sino más bien funcional a su vestimenta. “En lo aymara hay otra imagen del cuerpo que puede ser cultural, porque de hecho es algo completamente opuesto a lo hegemónico del mundo, donde ser flaca es lo que está bien”, reflexiona Molina.

Más allá de eso, la silueta de la chola se construye no solamente con lo visible: “Si la pollera es así tan rebosante es porque hay cosas debajo de ella. Entonces, las prendas de la chola que no se ven construirían esa su silueta”. Pero para formar esta silueta no solo se precisa de la ropa de chola, sino que hay que saber cómo colocarla. “Toda esta vestimenta implica una serie de saberes de disposición de la ropa, o sea, de saber cómo vestirse y eso hace que sea también tan compleja”.

Los accesorios que buscan globalizarse

En cuanto a accesorios, entre los principales están las tullmas que adornan las trenzas, hechas con fibra animal, con lana de oveja o de alpaca, siendo menos común la de vicuña porque es muy cara y la de llama la más usual, porque hay mucha oferta. Estos materiales provenientes de la naturaleza se enlazan con las trenzas, evidenciando una herencia ancestral.

Si bien este accesorio tiene un tinte tradicional, hay otros que tienden más bien a globalizarse, como los rosones o bolachas, unas ligas de cabello con algún adorno que no son particulares de las cholas, pero que ahora es común que las usen tanto en su cabello como en su ropa, con una intención más estética siguiendo las tendencias globales de la moda Coquette que está en boga desde el año pasado, sobre todo en la redes sociales de la Generación Z, explica la curadora. 

El corsé y los tacos también formarían parte de esta incorporación, además de otro tipo de sombreros más allá del borsalino —que cabe decir tampoco es típico de la chola, sino que llegó a La Paz a principios del siglo XX desde Alessandria, Italia, de donde provenía, y cuyo nombre se lo debe a su fundador, Giuseppe Borsalino—. Sin embargo, más allá del uso práctico del sombrero, está el trasfondo cultural, según la historiadora Sayuri Loza, que participó en uno de los encuentros en el marco de la exposición. En esa charla ella explicó que para los aymaras es fundamental cubrirse la cabeza, especialmente a los bebés, que tienen un p’ujru pequeño en su coronilla por el cual se puede escapar su energía.

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Loza habló también acerca de las transformaciones de la ropa de la chola y cómo la moda no es estática. “Eso responde a los propios cambios que estas mujeres han deseado hacer, incorporando elementos que no son tradicionales”, añade Molina, resumiendo la charla.

Las actividades paralelas a la muestra giraron en torno a charlas y talleres. En el encuentro del 29 de junio, Historia y actualidad de la indumentaria de la chola paceña, participaron Loza, el diseñador Alejandro Cartagena y las cocuradoras artesanas Martha Apaza y Olga Cachi.

El encuentro Reflexiones sobre las trenzas de las cholas paceñas fue el 13 de junio, con la participación de María Soledad Fernández (antropóloga), María André (artista francoboliviana) y las cocuradoras Dionisia Quispe (radialista) y Lidia Huayllas (escaladora y guía de montaña).

Para los últimos días de la exposición estará Indumentaria. Taller para imaginar formas de vestir, facilitado por la ilustradora, investigadora y educadora Lucía Mayorga. Este taller será impartido el jueves 4 y el viernes 5 de julio, de 18.00 a 20.00. Las inscripciones se hacen a través de un formulario online del CCELP que se recibirá hasta el jueves 27 de junio. 

La muestra contó también con la participación creativa de Wara Vargas, Pablo Quiroga, Lucía Mayorga, Nélida Arias, Alejandro Cartagena, Glenda Yañez, Virginia Catunta, María Trinidad Mamani, Sofía Bensadon y el equipo curatorial.

El recorrido por las salas no solo conduce por una apreciación estética de lo cotidiano, sino que también construye, a través de instalaciones, imágenes y objetos, una identidad cultural forjada por una memoria viva donde se entretejen experiencias, saberes y conocimientos de herencias familiares enlazadas por los más significativos vínculos afectivos.

Texto: Mitsuko Shimose

Fotos: José Manuel Zuleta

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Dibujar es ser humano

‘Glissando trazos’ es la muestra que Guiomar Mesa exhibirá en la galería BNB Art hasta el 10 de agosto

Por Joaquín Sánchez

/ 23 de junio de 2024 / 05:50

El dibujo está en todos los rastros de actividad y presencia humana, desde las marcas neolíticas en las paredes de las cuevas que nos conectan con nuestros antepasados, hasta las líneas de cables telefónicos en las ciudades. Está imbricado en el tejido de nuestras vidas, desde nuestras primeras experiencias escolares, hasta como lo usamos más adelante para delinear nuestros mapas y planos. Es trascendental para denotar nuestra existencia dentro de una escena y registrar la presencia humana sobre cualquier entorno.

Más allá de las cualidades ontológicas primarias del dibujo, se observan otras razones para su reciente ascenso, particularmente el discurso conceptual y teórico que se relaciona directamente con el arte conceptual de las décadas de los 60 y 70. Los escritos teóricos recientes sobre el dibujo tienden a concentrarse en la naturaleza conceptual y, por lo tanto, ignoran la tendencia narrativa, asociativa y subjetiva prevalente en el dibujo contemporáneo.

El arte contemporáneo sigue actualmente dos trayectorias: la postconceptual y la neorromántica. Es dentro del campo del dibujo donde se desarrollan las tensiones y contradicciones inherentes de estas dos direcciones. Estamos en un momento histórico en el que se están redefiniendo y ampliando los límites del dibujo y es aquí donde se instalan las obras de la artista Guiomar Mesa.

Sus dibujos recurren a una mezcla premeditada de referencias cruzadas, cuidadosamente seleccionadas. Imágenes obtenidas de fuentes tan variadas como el de la cultura popular, las fiestas, la iconografía local y la estética tradicional, se entremezclan libremente en superficies relucientes en papel de algodón. Este aspecto brillante, logrado mediante el uso de crayones y lápices de colores, invita al espectador a experimentar temporalidades yuxtapuestas que combinan una imaginería voraz con relatos populares.

En esta exposición, la secuencia de dibujos de gran formato son una especie de guion gráfico que alude a representaciones de la vida y la muerte.

Hay una obsesión por lo que está fuera y dentro de las fiestas. Detalles aparentemente corrientes se convierten en un planteamiento sociológico. La reflexión de Mesa sobre el dibujo se basa en la recolección de imágenes como paletas y de composiciones que remiten a  vibrantes colores de los barrios populares del altiplano boliviano. Un puntillismo a crayón se explaya en un figurativo que estimula el subconsciente.

Trazos sobre trazos se conectan entre sí para construir planos y perspectivas donde habitan personajes provenientes de mundos inmemoriales.  Son escenas que se apropian de imágenes que existen en nuestra memoria. Al recurrir al fragmento en vez de imágenes enteras, la artista evita la idealización típica de las fantasías locales.

Los dibujos se complementan con bitácoras personales de experiencias diarias, bocetos de pensamientos y garabatos. El lento proceso de piezas que se extienden en grandes dimensiones contrasta con la inmediatez de la acción del dibujo. La cualidad táctil se aumenta con la fuerza y sentimiento del trazo.

Los Apus han sido contantes en la obra de Guiomar Mesa.  Sus Illimani de gran formato atribuyen una influencia directa sobre los ciclos vitales de la región y los espíritus que la habitan. Muchas de las piezas se desarrollan en la hora mágica, en esa transición cuando el día se convierte en la noche donde todo es posible.

En una esencial performancia de la vida, máscaras y polleras se contornean en fiestas como si vivieran su último día. En las texturas de los trajes de las cholas, bailarines y músicos, destellan formas y texturas tridimensionales que se drapean y mueven dentro de la ritualidad y la sensualidad de confraternidades.

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La musicalidad de sus composiciones refuerza la libertad del crayón, dándole la cadencia necesaria y el poder a cada imagen. La forma es también el contenido de cada pieza. Su dominio técnico  juega con la inestabilidad, como queriendo descontrolarse para moverse en diferentes tiempos de luz. Esto da vida a escenas surrealistas y momentos nostálgicos de la infancia de la artista.

El uso de recuerdos de la vida personal de Mesa es el forraje para su obra postfigurativa. La narrativa deviene en una serie de episodios de una vida en la que el arte, los acontecimientos sociales, las celebraciones y la expresión creativa se combinan inextricablemente.

El dibujo es parte de lo que significa ser humano. Es un sentimiento y una actitud que se delatan tanto en su manejo como en los materiales utilizados. 

Glissando trazos, dibujos de Guiomar Mesa, es una muestra de momentos nostálgicos que invitan a reflexionar sobre el modo que observamos las cosas y lo efímero de una existencia que cambia constantemente. Esta exposición es un soplo efervescente al dibujo contemporáneo boliviano.

Texto: Joaquín Sánchez

Fotos: Iván Cori

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¿Requiem para el rock?

En los años 1950 saltó a la palestra el género que ha marcado a la juventud de varias décadas. Corriendo el 2024, se pone en duda su supervivencia.

The Donkeys en el Teatro al Aire Libre de La Paz.

Por Marcos Basualdo

/ 23 de junio de 2024 / 05:45

El rock explotó en el mundo a mediados de los años 50 del siglo pasado y, como una bola incandescente de energía, provocó una revolución protagonizada por jóvenes que iba a transformar a las sociedades de Occidente. Un sentimiento rebelde y contestatario se apoderaba de las nuevas generaciones como nunca en la historia; este movimiento cultural no pasó a ser tan solo la expresión de un nuevo género musical ni una nueva moda, se trataba de una asonada que cambiaría los pensamientos, hábitos y costumbres de las juventudes en el mundo, al expresar su desencanto con los centros de poder por cómo decidían sobre sus vidas y destinos. 

Esas guitarras eléctricas generaron ruido desde su preludio. Del sur estadounidense habían surgido aquellas primeras expresiones de desahogo de la mano del estilo de música “blues”, promovido por los esclavos afroamericanos, que encarnó en artistas como Robert Johnson, Chuck Berry, John Lee Hocker, Buddy Guy, cuya propuesta de tres acordes fue retomada por algunos artistas blancos que empezaron a redimir el dolor de aquellos músicos oscuros. Entre ellos, el más famoso por transgresor: Elvis Presley, aquel muchacho de Memphis, perteneciente a la denominada “white trash” (basura blanca), como llamaban los estadounidenses antiesclavistas del Norte a los del Sur, desde donde el patilludo empezó a romper esquemas que le demandaron irremediables críticas. Allí, el joven había crecido rodeado de una comunidad negra que inspiró su estilo, y su relación con los negros y su música ya había empezado a ser vigilada por un gobierno que defendía las leyes de segregación, así que su figura empezaba a ser un peligro para el status quo estadounidense. Por todo ello, y quizá como una estrategia para acallar su popularidad, el ya denominado Rey del rock fue incorporado al Ejército de los Estado Unidos para cumplir con el Servicio Militar en 1958, que lo retuvo dos años en Alemania alejado de los escenarios y silenciado para la masa popular.

Pero la llama ya se había encendido y el fenómeno empezó a extenderse hacia otras latitudes, encontrando en la isla de la Gran Bretaña a sus principales cultores, quienes reaccionaron alucinados a lo que se había inventado en su excolonia, empezando a producir un sinnúmero de bandas entre las que descollaron The Beatles y The Rolling Stones, a las que, con el paso del tiempo, se fue sumando otro abanico de agrupaciones con productos más exquisitos y elaborados. Sin embargo, la corona inglesa, en tiempos de la reina Isabel II, nunca había visto con buenos ojos esta manifestación juvenil, dadas las críticas de esta generación de músicos a las constantes intervenciones militares por parte del imperio que los gobernaba. Artistas como John Lennon y David Bowie, por ejemplo, rechazaron los honores de parte de la nobleza inglesa, lo que generó un continuo malestar de parte de la Corona. 

El patio trasero de la Américas también reaccionó al efecto rockero. México y Argentina empezaron a ser los principales referentes del género con grupos que imitaban el ritmo en idioma inglés en un inicio, para posteriormente adaptar esa cadencia a letras en español y así apropiarse del mercado hispanoamericano, que empezaba a reproducir sus obras en estaciones de radio y la naciente televisión. Enrique Guzmán fue rebautizado como el “Elvis Presley mexicano” y el grupo Sandro y los de Fuego arrasaba en el movimiento argentino de música popular denominado Nueva Ola. Sin embargo, en la misma sintonía a la de Estados Unidos y Europa, esta nueva expresión cultural también empezó a sufrir cierta censura no declarada desde los sectores conservadores, que se turbaban con los movimientos sexistas de sus actores y sus mensajes provocadores.

Primer concierto de rock de la historia en 1952.
Primer concierto de rock de la historia en 1952.

Bolivia tampoco se mantuvo exenta del fenómeno cultural. La ciudad de La Paz fue el centro donde empezaron a germinar distintos grupos que de igual manera se iniciaron imitando a las bandas foráneas. El ex piloto de automovilismo, Armando Paravicini, fue uno de aquellos jovenzuelos que se adhirió al contagioso ritmo integrando el grupo Bonny Boys Hot’s. “Cuando llegó el rock a Bolivia, todos los jóvenes quedamos fascinados, al principio era una expresión ingenua, se pusieron de moda los blue jeans, los chicos nos reuníamos en casas de familia y nos divertíamos bailando. Pero con el tiempo esto cambió: los grupos hacían música más estridente, empezaron a usar el pelo largo y empezó el consumo de alcohol y drogas; ahí nuestros padres ya empezaron a preocuparse”, recuerda el piloto de carreras.

Con esos rasgos, los seguidores del rock sufrieron cierto rechazo. Javier Saldías, bajista de los grupos Black Birds y Climax, primigenios en el rock boliviano, dice que este estilo de música no fue muy bien recibido por el conservadurismo paceño. “Los policías nos acosaban y alguna vez llegaron a decir que por el pelo largo éramos maricones”. El conflictuado tejido social paceño también fue motivo de desencuentros y estigmatizaciones. Belisario Salgado fue el guitarrista de los Four Star, aquel grupo que había nacido en el barrio popular de Tembladerani de arraigadas costumbres “cholas”. Y alguna vez contó que sufrieron discriminación de unos y otros. “Nuestros padres y vecinos, que usaban pollera, nos criticaban porque empezamos a vestirnos a la moda, pantalones con botapie ancho y zapatos con taco alto, nos dejábamos el pelo largo y nos criticaban. Y cuando queríamos ir hacia el centro, donde tocaban los grupos más reconocidos, nos discriminaban por ser de la zona Norte”.

El cantante Dante Uzquiano, del grupo Wara, que empezó con las influencias rockeras de Deep Purple y Uriah Heep, comentó que durante la dictadura de Hugo Bánzer Suárez también fueron atosigados por las fuerzas militares y que, tras un evento en Palacio de Gobierno, fueron encerrados por algunos improperios vertidos por el propio Uzquiano, quien al ver que las bandejas de comida no habían sido tocadas tuvo el atrevimiento de gritar: “¿por qué no se lo dan a los pobres?”.

Así y todo, el rock siguió su evolución y dio lugar a varios subgéneros que endurecieron el ritmo y su pegada, con él nació la industria de los videoclips y los conciertos masivos que dieron lugar a superestrellas al nivel de Hollywood en su época dorada. Pero el fenómeno, extrañamente, empezó a desinflarse llegado el nuevo milenio. La aparición y producción de grupos rockeros fue menor en comparación a otras décadas, perdiendo su relevancia musical y cultural frente a otros géneros musicales.

¿Complot?

La desaparición de algunos sellos discográficos y los recientes decesos de algunas de las más notorias figuras de la escena fueron anticipando el posible final de un ciclo en la cultura rock. El primero en tirar la bomba fue el cantante de Rammstein, Till Lindemann, quien dijo que “la música en estos días, en mi opinión, se produce rápido y se hace en casa, todo en digital y con bajo presupuesto. Si eres un novato, no tienes oportunidad. No hay nada bueno que esté surgiendo, (…) la música y la calidad y el gusto es totalmente diferente”.

El dato fue corroborado por los estudios estadísticos de la estadounidense Nielsen, que verificó que otros géneros como el hip hop y el rhythm and blues superaron al rock como el más consumido, tomando en cuenta las ventas de álbumes, descargas y transmisiones de audio y video. El modelo de la industria discográfica, hasta fines del siglo XX en la producción, comercialización, distribución y consumo de fonogramas en productos físicos (vinilos, CD, cassettes, etc.), había caído en desgracia. Pero, más allá del consumo en redes, ¿cuáles fueron los verdaderos motivos para que el público que prefería al rock se haya volcado hacia otros géneros?

En la historia de la música hubo varias campañas para desprestigiar al rock. En el mandato del presidente estadounidense Richard Nixon, según algunas teorías, se habría iniciado una serie de acciones contra figuras del rock como Janis Joplins, Jimi Hendrix y Jim Morrison, que murieron sospechosamente, decesos en los que la CIA estaría involucrada, incluso con el de John Lennon, que murió en los años 80. Pero recientemente, los productores estadounidenses Rick Beato y Jim Barber, quienes llevaron adelante una profunda investigación sobre la debacle del rock, publicaron que, en 1996 en Estados Unidos, se sancionó una ley de telecomunicaciones que significó el principio del fin del rock.

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“Clinton aprobó una ley cuya intención era promover la inversión en la radiodifusión para poder garantizar una mayor participación. Entonces algunos grupos de empresarios empezaron aglutinando un gran número de emisoras y ya no contrataban a un gerente por cada una de ellas, sino que uno solo se hacía cargo de cientos de emisoras y difundían la música que sólo a ellos interesaba, porque tenían interés en posicionar a un mismo artista. Entonces se empezó a perder la diversidad de músicos cuya calidad no era evaluada, y los pocos grupos que aparecían querían parecerse a esas pocas bandas que se producían con bajos recursos de manera casi casera y sin costos elevados, sin atravesar por la evaluación de las empresas discográficas de antaño”, dice un parte de aquel estudio.

Los mismos investigadores señalan que el fin del rock se debe también a la corrupción en la que cayeron productores discográficos, que es, como toda industria, una empresa con fines de lucro. Por ello habrían fomentado la difusión de ritmos más austeros hablando de su producción, que se fue amplificando hacia el resto de países que empezaron a emitir a mayores grupos de géneros urbanos y de entretenimiento como el reggaetón, en detrimento del siempre crítico y sublevado rock.

Pero no es la primera vez que esto sucede. La primera muerte del rock se anunció en 1960. No era sólo que Elvis hubiera vuelto un poco raro de Alemania, ni que Chuck Berry fuese condenado por corrupción de menores. Posteriormente se dijo que el rock murió en 1969, cuando toda aquella furia excitante de sexo, rebeldía y ácido lisérgico se había convertido en una fórmula mortuoria. El rock también habría muerto en 1976, con los punks como ejército zombi, o en los 80, con el DJ como nueva estrella del pop. Sin embargo el rock parece ser como la yerba mala. No muere.

Opiniones sobre la salud del rock mundial

Gene Simmons, bajista de Kiss “El rock ha muerto. La música más popular para el gran público cambia con el tiempo, fluye y refluye. Ahora mismo se hace mucha música rock, y puede que parte de ella suene demasiado distinta como para reivindicarla y llevarla al siguiente nivel, pero sucederá, sucederá. Pero la próxima gran banda de rock no será enorme porque suene como alguien del pasado, tendrá su propia voz”.

Glen Vargas, guitarrista de Track de Santa Cruz “El rock no va a morir nunca. Pienso que siempre va a estar vigente en aquellas personas que de algún modo pasan la batuta a los hijos. Hay muchos jóvenes a los que les gusta el rock clásico; obviamente sabemos que son otros tiempos y otros estilos de música que arrasan desde la parte comercial. Yo pienso que siempre se va mantener, aunque sea en una minoría de personas”. 

Estheban Reynoso, productor argentino “El rock es un estilo de vida, de sentir, de rebelarse. ‘Los tiempos cambian’, decía Bob Dylan y ahora ocurre lo mismo. Hay artistas de moda, de culto y clásicos. Nadie puede negar que hoy estilos más urbanos como el trap o el reggaeton tengan más difusión en distintos medios. Claramente depende siempre del gusto del consumidor y la promoción o el desarrollo artístico que se realice”. 

Luis Reyes, radialista en Santa Cruz “No podemos firmar el acta de defunción del rock, en Bolivia y el mundo, lo que acontece actualmente es solo una invisibilidad organizada contra un género contracultural y de difícil domesticación. El rock muta para evolucionar y ser siempre la voz joven que el mundo precisa para quejarse y no sucumbir ante la voluntad de los sistemas políticos vigentes. Así lo demuestran las millones de guitarras adolescentes vibrando en varios garajes del mundo”.

Hernán Laguna, productor y músico de Sucre “El rock no ha muerto, no está agonizando ni piensa morir. En Bolivia no existe la debida difusión, no se diferencia la calidad de un disco producido en Argentina, por ejemplo, de un disco grabado en un bolichito, esto a la gente tampoco le llega. En nuestro medio hay mucha mala competencia, el centralismo hace que todo se mantenga ajeno a lo que no sea en La Paz, en Santa Cruz tienen más identidad”. 

Peegy Martínez, productora y radialista de La Paz “Sí, ha perdido vigencia por la ola de música que los medios de comunicación están difundiendo, reguetón entre otros, es a lo que meten plata las grandes empresas, lamentablemente la pornografía y la vulgaridad es lo que vende. Son los peores tiempos para el rock en cuestión a mercado. Lamentablemente han proliferado las bandas cover, todo es homenaje a los clásicos, las bandas que tienen producción propia no tienen éxito”.

La estrella estadounidsense Elvis Presley marcó el inicio del furor que causó el rock & roll.
La estrella estadounidsense Elvis Presley marcó el inicio del furor que causó el rock & roll.

Los 5 hitos de un género maldito

Woodstock 1969 El festival de los festivales, del 15 de agosto al 18 de agosto de 1969 el rock vivió uno de los momentos más importantes. Un show en directo con artistas como The Who, Joe Cocker, Santana, Grateful Dead, hasta Jimi Hendrix y Janis Joplin. Más de 500.000 personas se reunieron sin prejuicios ni altercados en un evento prácticamente sin logística ni infraestructuras para idolatrar y disfrutar del rock and roll. Una oda al romanticismo de la humanidad que supuso un punto de inflexión en el movimiento hippie.

 Ozzy Osbourne muerde un murciélago Uno de los artistas más representativos de lo que es una estrella de rock es Ozzy Osbourne. Él ha realizado las mayores locuras en el mundo de la música. En 1982, Ozzy Osbourne estaba realizando un concierto en Des Moines, Iowa, cuando un fan le arrojó un murciélago vivo al escenario. Sin darse cuenta de que era un animal real, Ozzy lo agarró y lo mordió, creyendo que era un murciélago de goma.

La censura a Elvis Presley Si hablamos del origen del rock hay que hablar de Elvis, una leyenda donde la haya y probablemente el padre de todas las estrellas del rock. El americano creó un nuevo estilo fusionando la música que había escuchado en los barrios donde vivía, barrios donde la música blues y country se fusionaba creando así un nuevo género al que llamaron Rock and Roll. Esta nueva música de Elvis venía acompañada por unos bailes que no gustaban a las altas esferas del país norteamericano. Su forma de interpretar supuso un antes y un después en la forma de entender los conciertos en directo.

La muerte de Kurt Cobain Uno de los mayores referentes del rock es Kurt Cobain, líder de la banda de grunge, Nirvana. El cantante murió el 5 de abril de 1994 a los 27 años a causa de un presunto suicidio por el disparo de escopeta.Todavía, al día de hoy, muchos de sus seguidores dudan de esta causa y hay varias hipótesis. La noticia de su muerte conmocionó a los fans de Nirvana y al mundo del rock en general, y se convirtió en un hito en la historia de la música. Con su muerte a los 27 años, se hizo un hueco en el llamado Club del 27. Sus adicciones a las drogas hicieron mella en su carrera, su pasión por la música y su estatus de estrella no coincidían con su odio a la Fm.

La actuación de Queen en el Live Aid Si hablamos de grupos icónicos es imposible olvidarse de Queen. La banda liderada por Freddie Mercury es una de las más influyentes en la música. Ha hecho muchos conciertos por todo el mundo pero, si hay que quedarse con uno, sería con el concierto benéfico Live Aid de 1985. Este show es considerado una de las mejores actuaciones en vivo de la historia del rock. La banda se presentó en el estadio de Wembley en Londres ante una multitud de más de 70.000 personas y fue transmitida en vivo por televisión a una audiencia global de más de mil millones de personas.

Texto: Marcos basualdo

Fotos: Archivo Rock Boliviano, Medio Siglo

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