Allá en eso que es otra vida, en la década de los 70 y ante las dictaduras militares, la figura del minero deviene la figura de un héroe para la sociología y la literatura de nuestro país. Ya en Sergio Almaraz es explícito: el minero como un margen de la sociedad, pero que desde el margen puede resistirlo todo y oponerse a la violencia del Estado. Esa visión, heroica y romántica, es puesta en crisis en Sin aliento, la última obra escrita por Katy Bustillos y llevada a la escena los días 25 y 26 de noviembre en la Cinemateca Boliviana por un equipo brillante de jóvenes hacedores (Jorge Barrón, Daniel Prieto, Sergio López, Israel Alberto, Nebaí Ríos, Camila Perales, Daniel Bustillos y Valeria Illanes).

La puesta en crisis es visible de entrada: la mina no será aquí un lugar polvoriento y sucio, un lugar demacrado (como en Wajtacha, otra obra contemporánea sobre mineros, de El Búnker). Por el contrario, se eligió el blanco, lo pulcro, para representar esta mina contemporánea: se marca desde el inicio entonces que estamos ante un espacio simbólico. La mina es aquí un símbolo fálico que poco a poco se ahueca, se vacía, y pronostica su acabose. Quizás por eso Jorge, interpretado por Jorge Barrón, será un minero que no encaja con el estereotipo setentero: no es varonil, no quiere hijos, no entra a la mina a partir de un accidente que tuvo… Es un no-minero. Todo de blanco, Jorge es el único actor en escena, pero no por ello está solo: este hijo sin pulmones, también ahuecado, esta masculinidad en crisis, es una excusa para hacer que miles de lenguajes surjan y que, sin duda, quiten el aliento.

Pero esta obra está hecha por capas y solo la primera capa es la que se queda en el campo de lo obvio: del feminismo contemporáneo, la ecología postmoderna y la reflexión sobre la masculinidad. El espectador mismo se siente atravesado de esas capas porque el trabajo sonoro te va metiendo poco a poco, a partir de las vibraciones de las graderías y la potencia de notas bien elegidas, te obligan a saberte en crisis al igual que esos personajes. (Antes de seguir, un paréntesis o, quizás debería decir, una capa extra: Nebaí Ríos ya ha probado su valor en la escena boliviana, sus composiciones sonoras son las de mejor calidad que se escuchan en nuestros escenarios y tenemos mucho que agradecerle, en algún momento se debería hacer una nota solamente sobre su trabajo).

Decíamos, entonces, que el teatro acá va más allá del teatro. Pues el falo ha sido profundamente pensado y no solo está en todos nosotros: está sin estar, pues aquí se trata de tíos y no de padres, de desviaciones del poder. Así es significativo un intertexto que Bustillos a propósito mete en la obra: como en Princesas, de quizás la más importante dramaturga boliviana contemporánea, Claudia Eid, se le harán preguntas a Jorge que ya sin ser Jorge personaje deviene Jorge actor o sujeto. Significativo porque, como en Princesas, se trata de un personaje que es “Bianca y es un hombre”, es decir, que puede ser doble, que el vacío se vuelve gozoso, potencia no solamente de ver caer el falo (quizás caída imposible o no deseada, incluso en esta obra donde se relaciona a la catástrofe ambiental), sino una caída individual: ahí donde el sujeto puede ser más de uno al mismo tiempo, puede entrar y salir del falo. Así no es casual que estos textos sean dichos mientras Jorge infla a unos sujetos, también, falos simbólicos que él potencia a la vez que mata. Se une el goce del gesto masturbatorio con el dolor del estallar, dar y quitar aire.

Fiesta de luces, de sonidos, de voces que (gracias al uso de un micrófono y unas computadoras) produce ecos y repeticiones, las capas están aquí en todos lados: incluso en el código actoral que a veces parecerá sobreactuado, pero sin molestar del todo. Pero todo ello brinda hermoso sentido al final de la obra: del techo cae una tela blanca sobre Jorge: sí, es la mina que se desploma, pero no a la manera de Los 33, sino que Jorge sigue hablando y no, tampoco ha perdido el cuerpo del todo, se ha vuelto (él lo dice haciendo eco de las palabras de Deleuze y Guattari) un Cuerpo sin Órganos. Ha encontrado camino de aire, ha podido respirar sin pulmones. La caída de la mina lo vuelve uno solo con la misma mina, el falo no se ha deshecho, solo ha sido desviado. La imagen es vivaz productora de sentidos: la tela es falda y Jorge hace ahora de su madre, la tela es tierra y él hace de Bolivia, la tela es…

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Acabo con un comentario extra, otra capa, sobre los muchos apoyos que recibió esta obra: SONANDES, El Gallinero, el Desnivel, el programa ARTEscénicas + digitalidad, todo en gran parte gracias al Goethe Institut. Esta obra, como su escenografía, llena de hilos que sostienen la tela hasta el final, ha tejido una telaraña a su alrededor. Esa es la única forma de hacer realmente. Bustillos trata de rodearse y trabajar en colectivo: ese es otro de sus dones y de su saber astuto. Esto debería suceder más a menudo porque solo así, como Jorge, el teatro boliviano volverá a respirar plenamente, incluso sin pulmones…

Texto: Camilo Gil Ostria

Fotos: Ana Piroska

Nunca me atreví a escribir en prensa de Katy Bustillos porque su escritura es para mí siempre un vértigo, un proceso difícil de digerir, que exige una escritura más extensa y problemática (a ella le dediqué mi tesis de licenciatura). Después, entonces, de ese ir a un lenguaje complejo, me atrevo a sintetizar. Atrevimiento que se posibilita también porque en Antígonas son dos las escrituras, la de Samadi Valcárcel (quien también actúa) y la de Bustillos, las que se unen para crear un espacio polvoriento. Sin embargo, aquí el polvo no es metáfora de vejez, sino que cada grano de polvo es una estrella en una constelación de provocaciones o de dolores, son signos de esa escritura compleja que se te escapa de las manos. Y es que la obra se compone de una pluralidad infinita de capas, quizás también porque son cinco las directoras que participaron en este proceso: María Elena Filomeno, Francia Oblitas, Gladys Cruz, Gabriela Paz y Sasha Salaverry. 

La primera y más evidente de las capas es la historia que guía la obra: la biografía de una mujer (que es Samadi y Katy) condenada al cuidado de su hermano, al labor doméstico, al trabajo para traer pan y a la frustración artística. Como diría Ricardo Bajo, quien en una nota preciosa, la obra “Antígonas es un grito contra la explotación de las mujeres; las que cuidan/miman, las que cocinan y ponen la mesa, las que lavan los platos, las que lo limpian todo ‘para sanar’, las que entierran cuando está prohibido enterrar”. Sin embargo, más allá de masticar el “lado más patriarcal/colonial” de cada uno de nosotros, esa capa es solo una excusa para explorar, por un lado, una poética del dolor y, por otro, un lenguaje escénico.

Digo, por una mano, que la cuestión se trata de una poética del dolor porque esto no es nuevo en la dramaturgia de Katy Bustillos, a quien yo he seguido de manera cuidadosa y amorosa, pues su escritura no deja de deslumbrarme. Ahí, ya desde Melancolía, su primera obra allá cuando ella seguía siendo una colegial, hace del suicidio tema de risa y en ¿Por qué lloras? Los muertos no lloran, hace del dolor el único espacio posible donde se puede sentir amor y del amor el único pasaje a la escritura, al escape de los encierros a los que el lenguaje en tanto norma nos somete. Escape coreográfico pues nunca cae en el romanticismo de un “salir afuera” sino, como en su obra La gallina asintótica, se trata más de un volver a entrar al mismo lugar. El dolor pasa por una metáfora en Antígonas y en varias de esas obras: el dolor de muelas. Aquí el sonido, hermosamente compuesto por Nebaí Ríos, hace al espectador sentir ese dolor: las imágenes grotescas de la mesa de comida, las proyecciones de épocas de peste, el ritmo de la actuación magistral de Samadi proyectan y comparten ese dolor universal; pero, además, lo hacen lugar de goce.

Encima, por otra mano, la cuestión no se queda ahí: el lenguaje escénico está trabajado para potenciar, polvorientamente, las metáforas que el texto propone. Usualmente, las obras de Bustillos no logran pasar del papel a la escena de manera muy alegre; sin embargo, la mezcla con Valcárcel ha dado sus frutos. Esta última, experta en el lenguaje de los objetos, de las luces, del escenario en su sentido más táctil y material, con el apoyo de sus cinco directoras, ha logrado que el texto (sin perder nada) sea potenciado al dispersarse: en audios, en frases que se dicen con la boca llena, en el gesto de la artista corriendo para sobrevivir en esta sociedad. Es este lenguaje escénico el que concreta esta poética que nos señala también, al contrario de lo que dice Bajo, no una “abdicación de sí misma”, sino más bien un trabajo que no se detiene, un no querer parar que, incluso con el trágico final de la obra (nihilista, becketiano o como diga Bajo), nos recuerda una potencia de ese sujeto que, como la Antígona de Sartre, sabe que puede elegir la muerte cuando quiera, es libre y lo sabe, pero que, hasta cumplir sus objetivos y sus goces, decidirá la vida con todo y sus dolores de muelas. 

Porque, para finalizar, no queda más que recordar la hermosa frase de Brecht: “La guerra también implica la paz”. Así la obra, de tono dominantemente trágico, donde incluso el placer de la comida se vuelve asqueante, se vuelve solo un momento más en esa dramaturgia de Bustillos que es tan radicalmente revolucionaria por conocer tan bien esa tradición teatral que no se decanta en reducir todo a un adjetivo, a una sola postura. Por el contrario, la tragedia es pesimismo de fortaleza, es poder ver a la sociedad en su complejidad para transformarla, es potencia y goce de mirar la propia ceguera…

*‘Antígonas’ se repondrá el sábado 28 y domingo 29 de octubre en Casa Grito (Calle José María Zalles 939, San Miguel) a las 19.30. Entradas a Bs 40 en preventa y Bs 50 en puerta. Consultas al 73213120 y 77722200

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Ficha Técnica

Idea y Dramaturgia: Katy Bustillos y Samadi Valcarcel Dirección de escenas: Elena Filomeno, Francia Oblitas, Gladis Cruz, Gabriela Paz y Sasha Salaverry Actuación: Samadi Valcárcel Dirección actoral y ensamble: Francia Oblitas Dramaturgista: Katy Bustillos Video, mapping y asistencia: Israel Alberto Música y diseño gráfico: Nebaí Ríos Escenografía: Daniel Bustillos y Antonio Valcárcel Iluminación: Joe Salinas Voces en off: Sergio Ríos y Luis Caballero

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Texto: Camilo Gil Ostria

Fotos: Nicole Paredes

Allá en el 2018 viví un deslumbramiento ante la Dodecalogía de la destrucción, serie de 12 obras dirigidas por Winner Zeballos que acabó en diciembre de ese año en una especie de ritual cuya religión no pude descifrar. Quizás era un rito dionisíaco, que con sangre y vino acabó en la obra 11, con un herido que necesitó puntos en el hospital. Acabó sin acabar y dejó al espectador, coitus interruptus, con ganas de saber qué místico hecho habría acontecido esa noche si las cosas hubieran sido diferentes o quizás satisfecho de haber visto cómo se cerraba un experimento irrepetible en el teatro nacional. Y es que el simbolismo de esas obras de Zeballos era tan intenso que su paso a lo real acechaba en cada gesto: necesitaba de la sobreactuación, de la metateatralidad y de la simpleza escenográfica para recordarnos que es teatro. Algo de eso se perdió en las siguientes obras (quizás por su ruptura con la mejor actriz del país, quien le garantizaba espacios y elenco, relación que mostró, dicen las malas lenguas, la irresponsabilidad biográfica del actor). Pero hoy, saliendo de su última obra, vuelvo a ver en él una nueva forma de teatro que Bolivia necesita…

Luego de Pedro y le capitán, adaptación de la novela casi homónima de Mario Benedetti, Winner Zeballos realiza Diario de un loko, adaptación, también de una narración (ahora de Nikolai Gogoi). Esta obra, que se presentará todos los jueves del año (contactos al 78900066), tiene la producción de Guillermo Sainz y la dirección artística de Ivanna Terrazas. Cuenta la historia de un hombre/mujer/otro que, al principio, reniega de las labores oficinísticas en las que trabaja (afilar las plumas de su jefe). Elle cae enamorade de la hija de su jefe: la ve pasear a su perra (Shakira), quien le escribiría cartas a otro perro. El loko muestra entonces su verdadera cara y decide asaltar la cama del perro para saber qué cosas escribía Shakira. Poco a poco nos internamos en su demencia: ya no importa la chica ni el jefe, elle es la reina de China/España (porque aquí, al escribir China se escribe España, quizás porque escribimos con nuestro propio alfabeto y no el suyo, y entonces todo es la misma cosa). Y acabamos, evidentemente en el manicomio, donde la reina mira a Rusia/Bolivia, y llama a su madre pidiendo ayuda.

La historia, como las buenas historias de Winner y su Dodecalogía, es siempre doble o triple o múltiple. Y esos niveles no son sencillos de analizar, por lo que aquí solo propongo el análisis de tres gestos que, me parecen, van señalando, para futuras lecturas, un camino de experimentación que necesita, más allá del autor, ser pensado en nuestra escena: la locación, la enunciación, y la potencia de lo simple. Un camino que Zeballos enfrenta desde la sabiduría y el compromiso del amateur (en el mejor sentido de la palabra: de quien ama lo que hace), quien rechaza con ética y sentido las estéticas “profesionales”.

Ya en Pedro y le capitán, Zeballos citó a sus espectadores en una calle, en la que debíamos dar una contraseña secreta. De ahí, un hombre nos guiaba hasta un edificio cuya fachada decía “Ministerio de…”, el lugar era real e histórico. Subíamos entonces en un ascensor viejo, hasta un piso elevado, donde Winner, preparándose en el baño, era visto por primera vez, con su pelo rubio y su uniforme militar. Nos sentábamos en la sala y la obra acontecía: en ese caso sin mucho éxito, pues terminó siendo una obra demasiado clásica y realista para un actor tan experimental, cuyo tono no se adaptaba al que la obra exigía. En Diario de un loko también somos citados en la calle, sin contraseña ni nada, como para visitar a un familiar, somos recibidos y, cuando llegamos a una sala, en una casa privada de Calacoto, nos ofrecen vinos, mates o agua. El gesto es el de llevar al teatro fuera de las salas de teatro, un gesto que bien podría ser cliché.

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En contraste, Zeballos va más allá del lugar común: siempre tuvo la idea de que uno debía montar sus obras ahí donde las ensayaba (idea que mencionó él mismo en varias entrevistas). Además, porque el espacio está repleto de significantes de lo amateur y lo improvisado: libros que nada tienen que ver con la historia, un sofá con peluches, luces que cambian de color. Normalmente, entrarías en ese espacio y dirías “la obra será un fracaso”. Sin embargo, desde ahí el engaño y el juego de dobles puesto en escena por Winner: el espacio poco a poco va cargándose de nuevos significantes: el mismo cuerpo del actor va re-significando lo que antes ya estaba ahí, bailando Singing in the rain mientras su lluvia de serpentinas cae escasa sobre el piso de madera. Poco a poco, entonces, terminamos hallándonos no solo en la casa del loko, sino en su cabeza: gracias a su cuerpo, que va cambiando primero de sobretodos, luego de vestidos, el espectador ve lo que el actor quiere que sea visto. El loko no es solo él, terminas siendo tú. El teatro se ha adueñado de lo real y, aunque quieras, no puedes salir de él.

Esto se fortalece a partir de la enunciación en la obra, pues inicialmente parece un actor amateur, trastornado, acelerado, escupiendo las palabras a mil por hora, gritando monótonamente. Empero, el oído atento pronto descubre que hay un ritmo, Zeballos está rapeando y a veces, en su rap, incluye otro ritmo musical: canta óperas clásicas, nos lleva con su voz, la ópera se folcloriza: parece cueca, se baila como chacarera. Zeballos, con una torpeza significativa, nos lleva con su voz a su mundo y, en esa su locura, se muestra un lector lúcido, sagaz y crítico.

No es casual, en ese entender, la escena en la que lee, con voz de niña, las cartas de Shakira. Pues nota con rapidez que las cartas están repletas de estupideces: “quién gastaría tanto tiempo en escribir tantas tonterías”, se cuestiona. Pero el espectador quiere saber más de esos deseos de niña mimada, que pronto, lo dirá él mismo en un análisis de esa correspondencia, se tornarán políticos. Pues criticarán el pensamiento privilegiado de su dueña y sus berrinches, “las cartas de las perras tenían que tener opiniones políticas”, remata. La perra, entonces, es también elle, que pronto, escandalizado ante la ausencia de rey en España, será quien ocupe ese espacio y, con su hermosa corona de plumas, haga de un boliviane/ruse/chine/españole soberane de ese otro palacio que es también el palacio del village people.

La potencia de lo simple entonces se hace ver, brilla por sí sola. Ya hacia el final de las obras, a Winner le ponen una bata de manicomio y se pone unas pantuflas: así, se apagan las luces, se pone humo y solo una lamparita de lásers verdes y rojos, detrás de su cabeza, se enciende. Es aureola de ese ángel que vino a anunciarnos la buena nueva del teatro boliviano, o de esta nueva psicosis que, esperemos, se contagie en nuestro continente. Las luces también son ese contagio, pues nos bañan incluso a nosotros los espectadores, es el pensamiento de Zeballos que, desde su coronilla, se lanza a nosotros. Psicosis festiva, entonces, pero crítica, pues cierra la obra llamando a su madre: sujeto de deseo que Winner invoca, para decirnos que no nos está condenando a la muerte con su contagio, sino a, como buena madre, buscar nuestros propios deseos. Como dice Roland Barthes: “Para mostrarte dónde está tu deseo, basta prohibírtelo un poco […] es necesario que yo sea la Madre suficientemente buena (protectora y liberal), en torno de la cual juega el niño, mientras ella cose apaciblemente”.

Texto y Fotos: Camilo Gil Ostria

Bolivia 198 años

¿De qué hablamos cuando hablamos de “teatro boliviano”? ¿Cómo podemos responder a esta pregunta sin caer en nacionalismos o en discursos victimistas tan frecuentes en nuestro contexto? ¿Cómo ofrecer una respuesta que no reduzca el teatro a una sola cantidad delimitada de personas o grupos, de épocas y estilos? La respuesta sincera es que hablamos de un imposible. Imposible en varios sentidos, de los cuales abordaremos aquí solo dos: imposible definirlo conceptualmente e imposible como actividad profesional.

Lo primero que tendríamos que hacer para poder hablar de teatro boliviano es decir cuándo empieza. La crítica nunca se ha puesto de acuerdo: ¿es el teatro colonial, realizado en el Virreinato del Alto Perú o el Virreinato de la Plata, ya teatro boliviano porque hoy conocemos a ese territorio con el nombre de Bolivia? ¿existió teatro pre-colonial como algunos riesgosos académicos discuten a partir de tradiciones quechuas? ¿dónde empezó nuestro teatro y nuestra dramaturgia? Sin embargo, la respuesta a todas estas preguntas es imposible de entrada.

Si uno revisa, por ejemplo, los entremeses, loas y coloquios, recuperador y publicados por Ignacio Arellano y Andrés Eichmann encontrados en el Convento de Santa Teresa, en la Ciudad de Potosí (y recientemente puestos en escena por estudiantes de la Carrera de Literatura), uno encontrará ahí quizás cosas muy cercanas a nuestro hablar presente. No solo por referencias regionales que incluso hoy entendemos porque han envejecido bien desde los siglos XVII y XVIII, en los que fueron escritos: valga mencionar el poncho, las hablas populares, la referencia a Tarija… Algo de eso es sin duda teatro boliviano. Y a decir, de Eichmann, nuestro movimiento teatral durante la colonia era comparable con el de Madrid; es decir, Potosí era en esa época quizás el lugar de mayor movimiento teatral de América Latina.

Y si uno revisa esas obras el puente con el presente está claro: pues los autores tratan de imitar las hablas populares, callejeras, coloquiales… Entre tunantes y negros, entonces, reconocemos un gesto que luego será recuperado en el siglo XX por autores como Antonio Díaz Villamil o Raúl Salmón. Hubiera sido así importante que autores como Karmen Saavedra, quien señala en su tesis de licenciatura que la dramaturgia boliviana empieza con Raúl Salmón, miren un poco a nuestro pasado, porque además el salto que se da entre la colonia y el siglo XX es demasiado grande. ¿Qué pasó en nuestro siglo XIX?, ¿cómo podemos reconocer los cambios y persistencias de nuestra historia teatral sin tener todas las fichas del rompecabezas?

Pasamos al segundo punto: el teatro boliviano es imposible porque todavía no se piensa el teatro como una profesión. El pensamiento de la universidad boliviana, en la que no existe una licenciatura en teatro o la única que existe (en Santa Cruz) no funciona y no produce investigadores, confirma este hecho. Pero lo confirma doblemente la visión que desde el Estado y el mundo editorial se tiene del teatro y de la dramaturgia.

Por un lado, el mundo editorial ha decidido que la dramaturgia no existe. Se cuentan con los dedos de las manos las antologías de teatro boliviano que, casi en su totalidad, ya no se consiguen en librerías. Además casi no existen (en el siglo XXI) publicaciones de las obras completas o de las obras parciales de nuestros principales dramaturgos: la reciente publicación de la obras de María Teresa Dal Pero, a cargo de Soledad Ardaya y Marcelo Villena debería ser un ejemplo a seguir.

Sin embargo, la tradición de publicar teatro, que parece ligeramente más fuerte en el siglo XX, ha sido perdida por nosotros: valga señalar que la colección más importante de nuestros tiempos, la Biblioteca del Bicentenario de Bolivia (BBB), en su listado de 200 tomos, solo tiene una antología de teatro boliviano (todavía no publicada). Y no incluye, de manera separa, a autores que merecerían su obra completa publicada como: Alberto Saavedra Pérez, Raúl Salmón o Antonio Díaz Villamil. Las editoriales privadas parecen seguir el mismo camino y el teatro termina siendo un género condenado a lo efímero, a no tener una historia.

Finalmente, esto se corona con la indiferencia estatal. A diferencia de cualquier otro país, donde existen elencos nacionales, subvencionados por el Estado, cientos de fondos económicos para que salas y elencos privados puedan vivir (y no sobrevivir) de su laburo, concursos nacionales y apoyo para la participación en festivales y concursos internacionales, en Bolivia no existe ningún tipo de apoyo. Al Estado no le importa el movimiento artístico y teatral del país, pues sigue pensando, a pesar de todo, que este es un gasto absurdo.

Imposible entonces nuestro teatro, pero aprovechemos de dedicar esta nota a todos esos hacedores que, hoy y siempre, desde la colonia y hasta el fin del mundo, hacen lo imposible posible y nadan en contra de la corriente para, incluso sabiendo que serán olvidados por nuestra historia, subirse a la escena y, por un momento, movilizar las potencias del imaginario.

Camilo Gil Ostria  Crítico de Teatro