Hace ya más de un año, el 17 de marzo del 2023, se presentó el Proyecto Intersecciones compuesto por un equipo potente liderado por Katy Bustillos y compuesto por Toto Torres, Ramiro Mendoza y mi persona, Camilo Gil Ostria. El año fue largo e Intersecciones, aunque silenciosamente, hizo mucho en dos campos de acción: el editorial y el de formación para la investigación. En el primer campo, publicó obras en folletos sueltos, tras una convocatoria abierta. Estos giraron por España, México, Perú, Chile, Argentina y el interior del país. En el segundo campo organizó talleres coordinando con la Carrera de Literatura, la Escuela de Espectadores y el FITAZ. Estos talleres dieron pautas sobre investigación y pensamiento alrededor del cuerpo, las artes escénicas y la dramaturgia.

Sin embargo, una promesa que hicimos allá, ese 17 de marzo, necesitaba mucho más tiempo para cumplirse: la publicación de libros de dramaturgia nacional que iniciaría con un volumen dedicado a la obra de la dramaturga radicada en Cochabamba, Claudia Eid Asbún. Esa promesa por fin, un año y dos meses después, se puede hacer realidad y es que esta necesitaba tiempo para hacerse bien en honor a la autora y su obra, ambas complejas y de una relevancia innegable en nuestro panorama.

Sobre la autora

Y es que la autora no es cualquiera: empezar con ella no es una arbitrariedad. Si no la conoces es porque no has estado muy pendiente del mundo del teatro, pues ella inició en 1996 su carrera teatral y pasó por manos de grandes de nuestro teatro (Francisquini, Aramburo…) y también, tras ganar una beca de la Casa de las Américas, pasó talleres de dramaturgia en los que se formó con Sanchis Sinisterra, Rafael Spregelburd, Emilio García Wehbi, Juan Mayorga, Arístides Vargas… Hoy todos ellos son referentes de la dramaturgia en español. En sus respectivos países, todos ellos alabados y publicados: ¡qué mal se trata a los dramaturgos en Bolivia!

Entre nuestros autores hoy es difícil encontrar un trabajo más consistente que el de Eid. Con seriedad, digo, pues a pesar de que a uno pueda o no gustarle el cierto tono “feminista” con que Eid encara el arte, es evidente que en muchas de sus obras logra un ritmo, una estética, un lenguaje que rebasa o problematiza cualquier moral: sobrepasa el feminismo, el biografismo, los géneros establecidos y por establecerse.

Mujer de ñeq’e, funda el 2005 su propia compañía de teatro independiente en Cochabamba: El Masticadero. Su nombre lo dice todo, un espacio para masticar: a la sociedad, a los discursos que nos rodean, a las ideas que tenemos sobre el teatro y la dramaturgia. También mastica a una infinidad de dramaturgos que ella ha leído muy bien (como Shakespeare, común denominador de varios de sus trabajos). Así, con cierto tono incierto, amoral, ella transforma todo lo que desea con su mirada lúcida y particular: a veces, habrá que decirlo, para convertirlo en escupitajo. Formada como comunicadora social y con cierto camino en los campos del periodismo, su teatro se nutre de la vida real para poner en crisis lo que damos por natural: así con cada obra nos invita a una fiesta, a un banquete, y también a una protesta (a veces no tan pacífica) y en ella nos regodeamos ante el deseo de una sociedad diferente.

Sobre la edición

La edición tampoco es una cosa cualquiera: está especialmente diseñada tanto para el público no especializado como para los lectores académicos. El tomo lleva como antesala un estudio introductorio de la mano de Katy Bustillos, dramaturga y estudiosa del teatro nacional que pinta un panorama desde 1991 y posiciona a Eid en él como una voz potente. Y es que el volumen consta de nueve obras que nos muestran las permanencias y transformaciones de Eid entre 2005 a 2022. Entre ellas, que siempre unen crítica ácida con comedia, con movimientos lúdicos e invenciones formales, se pueden leer algunas que quizás al atento lector ya le suenan como: Desaparecidos, La partida de Petra, Princesas (especialmente transcrita por la autora para esta colección, pues la obra original carecía de texto), Elefante, La casa…

Todas ellas evidencian ante el lector que está ante una de las dramaturgas que se volvió referente de muchas otras escrituras posteriores (la de la propia Bustillos, por ejemplo). Ya que Eid es una de las primeras en introducir, dentro de una estructura dramatúrgica, el campo calculado, medido, de la improvisación a partir de premisas fijas; es decir, acerca al teatro lo que el arte contemporáneo ha llamado performance.

Es por ello que la edición, que estuvo a mi cargo, no podía quedarse con una simple corrección de erratas y signos de puntuación: se han tratado de anotar a pie de página los intertextos que la autora retoma de la sociedad o de la literatura, como se han editado de manera colaborativa los textos aclarando acotaciones y didascalias. Todo ello hace que esta cuidadosa edición sea quizás una de las pocas (sino es que es la primera) ediciones especializadas y anotadas en teatro contemporáneo. Esperemos, la primera de una colección que solo podrá sostenerse con el apoyo del público.

El objetivo

En el siglo XX era usual que los críticos bolivianos afirmen que la literatura de nuestro país era inexistente o de nula calidad. La misma afirmación se repite con los críticos de teatro boliviano. Más allá de su buena o mala voluntad hacia este arte nuestro, creo que habría que justificarlos diciendo que, aunque quizás el teatro es el género que más se escribe en el país, es el que sin duda alguna menos se publica. Y al ser un fenómeno efímero, tenían cierta razón esos críticos que al no haber visto obras y al no haber sido publicadas, quizás, jamás se enteraron de su existencia.

En este sentido, esta selección de obras (que planea repetirse con otros autores de nuestra dramaturgia nacional) busca eliminar ese justificativo para el público especializado y no especializado. Decir, desde ahora, que no tenemos teatro o que la totalidad del mismo es de mala calidad, debería ser un comentario descartado como se descartan los comentarios desubicados de algunos familiares en la mesa navideña… ¡Feliz publicación la nuestra entonces y feliz la obra de Claudia Eid que pasa hoy a la eternidad!

Sobre el evento

En el marco del Fitaz, el día viernes 17 de mayo, en el Teatro Municipal Alberto Saavedra Pérez, después de la obra Príncipe, dirigida por la propia Claudia Eid y protagonizada por Ariel Hurtado, se presentará el libro oficialmente. La obra tendrá lugar a las 19.30, y generará ya un ambiente de teatro crítico y festivo, pues para muestra valga un botón, que el espectador quedará mudo y reirá incómodo ante la potencia ácida de ese personaje, basado en el Hamlet de Shakespeare, que dice: “Soy la bestia inválida, a un costado del camino, la bestia que vio pasar guerreros que no cuestionan entregar su vida por tener patria”.

Tras ver la obra, entonces, nos iremos al salón de honor a brindar por la ocasión y, por supuesto, pedirle autógrafos a esta grande dramaturga. No es necesario, pero, esperar tanto para apoyarnos: desde el lunes 8 de abril se habilitó su preventa, que tendrá un costo de 80 bolivianos, que permiten al comprador ahorrarse el 20% del total (después de ese 17 de mayo el libro costará 100) y ayudar al Proyecto a sostenerse. Compras y consultas al 73731524.

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Texto: Camilo Gil Ostria

Fotos: Jorge Perico, Oswado Lima, Hallanda Andretto, Douglas Rodrigo Rada y Ulises Cabrera

Allá en eso que es otra vida, en la década de los 70 y ante las dictaduras militares, la figura del minero deviene la figura de un héroe para la sociología y la literatura de nuestro país. Ya en Sergio Almaraz es explícito: el minero como un margen de la sociedad, pero que desde el margen puede resistirlo todo y oponerse a la violencia del Estado. Esa visión, heroica y romántica, es puesta en crisis en Sin aliento, la última obra escrita por Katy Bustillos y llevada a la escena los días 25 y 26 de noviembre en la Cinemateca Boliviana por un equipo brillante de jóvenes hacedores (Jorge Barrón, Daniel Prieto, Sergio López, Israel Alberto, Nebaí Ríos, Camila Perales, Daniel Bustillos y Valeria Illanes).

La puesta en crisis es visible de entrada: la mina no será aquí un lugar polvoriento y sucio, un lugar demacrado (como en Wajtacha, otra obra contemporánea sobre mineros, de El Búnker). Por el contrario, se eligió el blanco, lo pulcro, para representar esta mina contemporánea: se marca desde el inicio entonces que estamos ante un espacio simbólico. La mina es aquí un símbolo fálico que poco a poco se ahueca, se vacía, y pronostica su acabose. Quizás por eso Jorge, interpretado por Jorge Barrón, será un minero que no encaja con el estereotipo setentero: no es varonil, no quiere hijos, no entra a la mina a partir de un accidente que tuvo… Es un no-minero. Todo de blanco, Jorge es el único actor en escena, pero no por ello está solo: este hijo sin pulmones, también ahuecado, esta masculinidad en crisis, es una excusa para hacer que miles de lenguajes surjan y que, sin duda, quiten el aliento.

Pero esta obra está hecha por capas y solo la primera capa es la que se queda en el campo de lo obvio: del feminismo contemporáneo, la ecología postmoderna y la reflexión sobre la masculinidad. El espectador mismo se siente atravesado de esas capas porque el trabajo sonoro te va metiendo poco a poco, a partir de las vibraciones de las graderías y la potencia de notas bien elegidas, te obligan a saberte en crisis al igual que esos personajes. (Antes de seguir, un paréntesis o, quizás debería decir, una capa extra: Nebaí Ríos ya ha probado su valor en la escena boliviana, sus composiciones sonoras son las de mejor calidad que se escuchan en nuestros escenarios y tenemos mucho que agradecerle, en algún momento se debería hacer una nota solamente sobre su trabajo).

Decíamos, entonces, que el teatro acá va más allá del teatro. Pues el falo ha sido profundamente pensado y no solo está en todos nosotros: está sin estar, pues aquí se trata de tíos y no de padres, de desviaciones del poder. Así es significativo un intertexto que Bustillos a propósito mete en la obra: como en Princesas, de quizás la más importante dramaturga boliviana contemporánea, Claudia Eid, se le harán preguntas a Jorge que ya sin ser Jorge personaje deviene Jorge actor o sujeto. Significativo porque, como en Princesas, se trata de un personaje que es “Bianca y es un hombre”, es decir, que puede ser doble, que el vacío se vuelve gozoso, potencia no solamente de ver caer el falo (quizás caída imposible o no deseada, incluso en esta obra donde se relaciona a la catástrofe ambiental), sino una caída individual: ahí donde el sujeto puede ser más de uno al mismo tiempo, puede entrar y salir del falo. Así no es casual que estos textos sean dichos mientras Jorge infla a unos sujetos, también, falos simbólicos que él potencia a la vez que mata. Se une el goce del gesto masturbatorio con el dolor del estallar, dar y quitar aire.

Fiesta de luces, de sonidos, de voces que (gracias al uso de un micrófono y unas computadoras) produce ecos y repeticiones, las capas están aquí en todos lados: incluso en el código actoral que a veces parecerá sobreactuado, pero sin molestar del todo. Pero todo ello brinda hermoso sentido al final de la obra: del techo cae una tela blanca sobre Jorge: sí, es la mina que se desploma, pero no a la manera de Los 33, sino que Jorge sigue hablando y no, tampoco ha perdido el cuerpo del todo, se ha vuelto (él lo dice haciendo eco de las palabras de Deleuze y Guattari) un Cuerpo sin Órganos. Ha encontrado camino de aire, ha podido respirar sin pulmones. La caída de la mina lo vuelve uno solo con la misma mina, el falo no se ha deshecho, solo ha sido desviado. La imagen es vivaz productora de sentidos: la tela es falda y Jorge hace ahora de su madre, la tela es tierra y él hace de Bolivia, la tela es…

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Acabo con un comentario extra, otra capa, sobre los muchos apoyos que recibió esta obra: SONANDES, El Gallinero, el Desnivel, el programa ARTEscénicas + digitalidad, todo en gran parte gracias al Goethe Institut. Esta obra, como su escenografía, llena de hilos que sostienen la tela hasta el final, ha tejido una telaraña a su alrededor. Esa es la única forma de hacer realmente. Bustillos trata de rodearse y trabajar en colectivo: ese es otro de sus dones y de su saber astuto. Esto debería suceder más a menudo porque solo así, como Jorge, el teatro boliviano volverá a respirar plenamente, incluso sin pulmones…

Texto: Camilo Gil Ostria

Fotos: Ana Piroska

Nunca me atreví a escribir en prensa de Katy Bustillos porque su escritura es para mí siempre un vértigo, un proceso difícil de digerir, que exige una escritura más extensa y problemática (a ella le dediqué mi tesis de licenciatura). Después, entonces, de ese ir a un lenguaje complejo, me atrevo a sintetizar. Atrevimiento que se posibilita también porque en Antígonas son dos las escrituras, la de Samadi Valcárcel (quien también actúa) y la de Bustillos, las que se unen para crear un espacio polvoriento. Sin embargo, aquí el polvo no es metáfora de vejez, sino que cada grano de polvo es una estrella en una constelación de provocaciones o de dolores, son signos de esa escritura compleja que se te escapa de las manos. Y es que la obra se compone de una pluralidad infinita de capas, quizás también porque son cinco las directoras que participaron en este proceso: María Elena Filomeno, Francia Oblitas, Gladys Cruz, Gabriela Paz y Sasha Salaverry. 

La primera y más evidente de las capas es la historia que guía la obra: la biografía de una mujer (que es Samadi y Katy) condenada al cuidado de su hermano, al labor doméstico, al trabajo para traer pan y a la frustración artística. Como diría Ricardo Bajo, quien en una nota preciosa, la obra “Antígonas es un grito contra la explotación de las mujeres; las que cuidan/miman, las que cocinan y ponen la mesa, las que lavan los platos, las que lo limpian todo ‘para sanar’, las que entierran cuando está prohibido enterrar”. Sin embargo, más allá de masticar el “lado más patriarcal/colonial” de cada uno de nosotros, esa capa es solo una excusa para explorar, por un lado, una poética del dolor y, por otro, un lenguaje escénico.

Digo, por una mano, que la cuestión se trata de una poética del dolor porque esto no es nuevo en la dramaturgia de Katy Bustillos, a quien yo he seguido de manera cuidadosa y amorosa, pues su escritura no deja de deslumbrarme. Ahí, ya desde Melancolía, su primera obra allá cuando ella seguía siendo una colegial, hace del suicidio tema de risa y en ¿Por qué lloras? Los muertos no lloran, hace del dolor el único espacio posible donde se puede sentir amor y del amor el único pasaje a la escritura, al escape de los encierros a los que el lenguaje en tanto norma nos somete. Escape coreográfico pues nunca cae en el romanticismo de un “salir afuera” sino, como en su obra La gallina asintótica, se trata más de un volver a entrar al mismo lugar. El dolor pasa por una metáfora en Antígonas y en varias de esas obras: el dolor de muelas. Aquí el sonido, hermosamente compuesto por Nebaí Ríos, hace al espectador sentir ese dolor: las imágenes grotescas de la mesa de comida, las proyecciones de épocas de peste, el ritmo de la actuación magistral de Samadi proyectan y comparten ese dolor universal; pero, además, lo hacen lugar de goce.

Encima, por otra mano, la cuestión no se queda ahí: el lenguaje escénico está trabajado para potenciar, polvorientamente, las metáforas que el texto propone. Usualmente, las obras de Bustillos no logran pasar del papel a la escena de manera muy alegre; sin embargo, la mezcla con Valcárcel ha dado sus frutos. Esta última, experta en el lenguaje de los objetos, de las luces, del escenario en su sentido más táctil y material, con el apoyo de sus cinco directoras, ha logrado que el texto (sin perder nada) sea potenciado al dispersarse: en audios, en frases que se dicen con la boca llena, en el gesto de la artista corriendo para sobrevivir en esta sociedad. Es este lenguaje escénico el que concreta esta poética que nos señala también, al contrario de lo que dice Bajo, no una “abdicación de sí misma”, sino más bien un trabajo que no se detiene, un no querer parar que, incluso con el trágico final de la obra (nihilista, becketiano o como diga Bajo), nos recuerda una potencia de ese sujeto que, como la Antígona de Sartre, sabe que puede elegir la muerte cuando quiera, es libre y lo sabe, pero que, hasta cumplir sus objetivos y sus goces, decidirá la vida con todo y sus dolores de muelas. 

Porque, para finalizar, no queda más que recordar la hermosa frase de Brecht: “La guerra también implica la paz”. Así la obra, de tono dominantemente trágico, donde incluso el placer de la comida se vuelve asqueante, se vuelve solo un momento más en esa dramaturgia de Bustillos que es tan radicalmente revolucionaria por conocer tan bien esa tradición teatral que no se decanta en reducir todo a un adjetivo, a una sola postura. Por el contrario, la tragedia es pesimismo de fortaleza, es poder ver a la sociedad en su complejidad para transformarla, es potencia y goce de mirar la propia ceguera…

*‘Antígonas’ se repondrá el sábado 28 y domingo 29 de octubre en Casa Grito (Calle José María Zalles 939, San Miguel) a las 19.30. Entradas a Bs 40 en preventa y Bs 50 en puerta. Consultas al 73213120 y 77722200

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Ficha Técnica

Idea y Dramaturgia: Katy Bustillos y Samadi Valcarcel Dirección de escenas: Elena Filomeno, Francia Oblitas, Gladis Cruz, Gabriela Paz y Sasha Salaverry Actuación: Samadi Valcárcel Dirección actoral y ensamble: Francia Oblitas Dramaturgista: Katy Bustillos Video, mapping y asistencia: Israel Alberto Música y diseño gráfico: Nebaí Ríos Escenografía: Daniel Bustillos y Antonio Valcárcel Iluminación: Joe Salinas Voces en off: Sergio Ríos y Luis Caballero

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Texto: Camilo Gil Ostria

Fotos: Nicole Paredes

Allá en el 2018 viví un deslumbramiento ante la Dodecalogía de la destrucción, serie de 12 obras dirigidas por Winner Zeballos que acabó en diciembre de ese año en una especie de ritual cuya religión no pude descifrar. Quizás era un rito dionisíaco, que con sangre y vino acabó en la obra 11, con un herido que necesitó puntos en el hospital. Acabó sin acabar y dejó al espectador, coitus interruptus, con ganas de saber qué místico hecho habría acontecido esa noche si las cosas hubieran sido diferentes o quizás satisfecho de haber visto cómo se cerraba un experimento irrepetible en el teatro nacional. Y es que el simbolismo de esas obras de Zeballos era tan intenso que su paso a lo real acechaba en cada gesto: necesitaba de la sobreactuación, de la metateatralidad y de la simpleza escenográfica para recordarnos que es teatro. Algo de eso se perdió en las siguientes obras (quizás por su ruptura con la mejor actriz del país, quien le garantizaba espacios y elenco, relación que mostró, dicen las malas lenguas, la irresponsabilidad biográfica del actor). Pero hoy, saliendo de su última obra, vuelvo a ver en él una nueva forma de teatro que Bolivia necesita…

Luego de Pedro y le capitán, adaptación de la novela casi homónima de Mario Benedetti, Winner Zeballos realiza Diario de un loko, adaptación, también de una narración (ahora de Nikolai Gogoi). Esta obra, que se presentará todos los jueves del año (contactos al 78900066), tiene la producción de Guillermo Sainz y la dirección artística de Ivanna Terrazas. Cuenta la historia de un hombre/mujer/otro que, al principio, reniega de las labores oficinísticas en las que trabaja (afilar las plumas de su jefe). Elle cae enamorade de la hija de su jefe: la ve pasear a su perra (Shakira), quien le escribiría cartas a otro perro. El loko muestra entonces su verdadera cara y decide asaltar la cama del perro para saber qué cosas escribía Shakira. Poco a poco nos internamos en su demencia: ya no importa la chica ni el jefe, elle es la reina de China/España (porque aquí, al escribir China se escribe España, quizás porque escribimos con nuestro propio alfabeto y no el suyo, y entonces todo es la misma cosa). Y acabamos, evidentemente en el manicomio, donde la reina mira a Rusia/Bolivia, y llama a su madre pidiendo ayuda.

La historia, como las buenas historias de Winner y su Dodecalogía, es siempre doble o triple o múltiple. Y esos niveles no son sencillos de analizar, por lo que aquí solo propongo el análisis de tres gestos que, me parecen, van señalando, para futuras lecturas, un camino de experimentación que necesita, más allá del autor, ser pensado en nuestra escena: la locación, la enunciación, y la potencia de lo simple. Un camino que Zeballos enfrenta desde la sabiduría y el compromiso del amateur (en el mejor sentido de la palabra: de quien ama lo que hace), quien rechaza con ética y sentido las estéticas “profesionales”.

Ya en Pedro y le capitán, Zeballos citó a sus espectadores en una calle, en la que debíamos dar una contraseña secreta. De ahí, un hombre nos guiaba hasta un edificio cuya fachada decía “Ministerio de…”, el lugar era real e histórico. Subíamos entonces en un ascensor viejo, hasta un piso elevado, donde Winner, preparándose en el baño, era visto por primera vez, con su pelo rubio y su uniforme militar. Nos sentábamos en la sala y la obra acontecía: en ese caso sin mucho éxito, pues terminó siendo una obra demasiado clásica y realista para un actor tan experimental, cuyo tono no se adaptaba al que la obra exigía. En Diario de un loko también somos citados en la calle, sin contraseña ni nada, como para visitar a un familiar, somos recibidos y, cuando llegamos a una sala, en una casa privada de Calacoto, nos ofrecen vinos, mates o agua. El gesto es el de llevar al teatro fuera de las salas de teatro, un gesto que bien podría ser cliché.

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En contraste, Zeballos va más allá del lugar común: siempre tuvo la idea de que uno debía montar sus obras ahí donde las ensayaba (idea que mencionó él mismo en varias entrevistas). Además, porque el espacio está repleto de significantes de lo amateur y lo improvisado: libros que nada tienen que ver con la historia, un sofá con peluches, luces que cambian de color. Normalmente, entrarías en ese espacio y dirías “la obra será un fracaso”. Sin embargo, desde ahí el engaño y el juego de dobles puesto en escena por Winner: el espacio poco a poco va cargándose de nuevos significantes: el mismo cuerpo del actor va re-significando lo que antes ya estaba ahí, bailando Singing in the rain mientras su lluvia de serpentinas cae escasa sobre el piso de madera. Poco a poco, entonces, terminamos hallándonos no solo en la casa del loko, sino en su cabeza: gracias a su cuerpo, que va cambiando primero de sobretodos, luego de vestidos, el espectador ve lo que el actor quiere que sea visto. El loko no es solo él, terminas siendo tú. El teatro se ha adueñado de lo real y, aunque quieras, no puedes salir de él.

Esto se fortalece a partir de la enunciación en la obra, pues inicialmente parece un actor amateur, trastornado, acelerado, escupiendo las palabras a mil por hora, gritando monótonamente. Empero, el oído atento pronto descubre que hay un ritmo, Zeballos está rapeando y a veces, en su rap, incluye otro ritmo musical: canta óperas clásicas, nos lleva con su voz, la ópera se folcloriza: parece cueca, se baila como chacarera. Zeballos, con una torpeza significativa, nos lleva con su voz a su mundo y, en esa su locura, se muestra un lector lúcido, sagaz y crítico.

No es casual, en ese entender, la escena en la que lee, con voz de niña, las cartas de Shakira. Pues nota con rapidez que las cartas están repletas de estupideces: “quién gastaría tanto tiempo en escribir tantas tonterías”, se cuestiona. Pero el espectador quiere saber más de esos deseos de niña mimada, que pronto, lo dirá él mismo en un análisis de esa correspondencia, se tornarán políticos. Pues criticarán el pensamiento privilegiado de su dueña y sus berrinches, “las cartas de las perras tenían que tener opiniones políticas”, remata. La perra, entonces, es también elle, que pronto, escandalizado ante la ausencia de rey en España, será quien ocupe ese espacio y, con su hermosa corona de plumas, haga de un boliviane/ruse/chine/españole soberane de ese otro palacio que es también el palacio del village people.

La potencia de lo simple entonces se hace ver, brilla por sí sola. Ya hacia el final de las obras, a Winner le ponen una bata de manicomio y se pone unas pantuflas: así, se apagan las luces, se pone humo y solo una lamparita de lásers verdes y rojos, detrás de su cabeza, se enciende. Es aureola de ese ángel que vino a anunciarnos la buena nueva del teatro boliviano, o de esta nueva psicosis que, esperemos, se contagie en nuestro continente. Las luces también son ese contagio, pues nos bañan incluso a nosotros los espectadores, es el pensamiento de Zeballos que, desde su coronilla, se lanza a nosotros. Psicosis festiva, entonces, pero crítica, pues cierra la obra llamando a su madre: sujeto de deseo que Winner invoca, para decirnos que no nos está condenando a la muerte con su contagio, sino a, como buena madre, buscar nuestros propios deseos. Como dice Roland Barthes: “Para mostrarte dónde está tu deseo, basta prohibírtelo un poco […] es necesario que yo sea la Madre suficientemente buena (protectora y liberal), en torno de la cual juega el niño, mientras ella cose apaciblemente”.

Texto y Fotos: Camilo Gil Ostria