La Paz 215 Años

La Paz es un círculo de contrariedades, no solo por su clima, geografía y política, sino también por su rica composición cultural. En su territorio coexisten más de 13 comunidades lingüísticas, incluyendo mosetenes, tsimanes, esse ejjas, tacanas, lecos, araonas, toromonas, machajuyai-kallawayas, aymaras, quechuas, remanentes puquina y uru, afrodescendientes, además del castellano. Este conglomerado de poblaciones refleja una lucha constante por preservar su territorio y entorno natural frente a los carayanas (los otros, los blancos, los extraños) que, con una visión dominante, se apropian de tierras para la extracción de madera, expansión de monocultivos, explotación minera y otros usos.

La Paz es un ecosistema que abraza diferentes culturas, nutriéndose tanto de sus alrededores como de migrantes de otros departamentos y países. Entonces, ¿quiénes somos los paceños? ¿Solo los nacidos en la ciudad? ¿Los nacidos en todo el territorio paceño? ¿O aquellos que se autoidentifican como paceños aunque sus orígenes sean diversos? Reconocer el territorio que nos rodea, entender sus necesidades y apreciar los diferentes acentos que existen en este departamento es fundamental para comenzar a entender que lo paceño no se limita al entorno urbano.

Lo paceño va más allá de la ciudad y del característico «yaaaaaaa» de la jerga juvenil. Se extiende por muchos ríos, pisos ecológicos de diferentes niveles y complejos componentes geográficos, desde el altiplano que alberga remanentes de un mar antiguo que es el lago Titicaca y sus salares, hasta los valles mesotérmicos, las zonas de pie de monte, yungas y la Amazonía.

Historia de resistencia y supervivencia

La Paz es un crisol de culturas, donde la presencia de los pueblos indígenas es fundamental para entender sus identidades. El contingente humano que permanece en este territorio después de siglos de disputas, guerras, epidemias y explotaciones laborales, como la producción de goma y quina, ha forjado una historia de resistencia. Los siglos de vida en esta región denotan historias de inundaciones y sequías, explotación humana, genocidios y etnocidios, relocalización, golpes de estado y, en la actualidad, un extractivismo marcado por premisas económicas como la minería, la expansión agrícola y la explotación maderera. La iglesia, la escuela y el cuartel complementan las fuerzas occidentales de dominación, pero también forman parte de la identidad paceña, con sus propias contradicciones.

Las sociedades indígenas de La Paz conviven con su entorno natural desde una perspectiva horizontal, donde el ser humano, las plantas, los animales y todo lo que les rodea están en igualdad de condiciones. Son habitantes de la naturaleza y se debe respetar su forma de vida: no saquear sus productos, no aniquilar a los animales y no destruir el espacio selvático.

Estas poblaciones son la respuesta al mundo sobre la actitud de vida que debe asumir el ser humano, en contraste con las grandes lógicas capitalistas que están destruyendo la naturaleza.

Históricamente, los habitantes de estas tierras han generado mecanismos de habitabilidad en territorios discontinuos, aprovechando enclaves ecológicos para obtener productos de la naturaleza. Por esta razón, el valle de Chuquiabo albergó durante siglos a varias poblaciones andinas, como tiwanakotas, señoríos aymaras (apu cancañas) y asentamientos inkas, siendo un espacio estratégico entre la zona altiplánica y los yungas. Este valor estratégico fue reconocido por los españoles, quienes fundaron la ciudad de Nuestra Señora de La Paz en este suelo. La ciudad se convirtió en un eje comercial, facilitando el paso de productos alimenticios de diversas zonas y sirviendo como ruta para las caravanas de llamas que transportaban plata y mercurio, articulando centros estratégicos como Potosí, Lima y el Callao.

La identidad del colla urbano

Al paceño urbano se le suele denominar «colla», término derivado de una de las zonas cuatripartitas del Imperio Inca, el Kollasuyu, la región de los médicos especialistas, conocidos en algunos casos como kallawayas. A través de los viajes interecológicos, los antiguos habitantes de esta amplia región aprendieron y transmitieron conocimientos y habilidades en la atención de diferentes males físicos. Los kollas o kolliris (médicos andinos), hasta la actualidad, atienden el cuerpo y el alma ante cualquier dolencia o la pérdida del ajayu (alma).

Algunas teorías sugieren que estos médicos son el remanente de poblaciones mayores que existieron en Tiwanaku, Lukurmata, Khonkho Liki Liki, Titimani o poblaciones anteriores como Chiripa o Viscachani. Construyeron enclaves como Iskanwaya o Jaramillo y fueron llamados a Centroamérica para sanar la malaria de los constructores del Canal de Panamá a finales del siglo XIX.

Las comunidades indígenas impregnan la vida cotidiana paceña con sus tradiciones y costumbres. Habitantes de tierras altas y bajas componen un departamento con diversas condiciones climáticas y geográficas que diluyen los límites de la ciudad de La Paz. En este sentido, lo paceño abarca más que la simple geografía urbana; es una identidad que fluye entre las montañas, los valles y las selvas, uniendo a sus habitantes en una red de culturas interconectadas.

La celebración del 16 de Julio

El 16 de julio muchos territorios de La Paz también celebran esta fecha cívica. No se trata solo de paceños celebrando a paceños, sino de una celebración que reconoce y abraza la diversidad cultural del departamento. Este día es una de las fechas más celebradas en Bolivia, con comunidades como Copacabana, Coripata, San Buenaventura, Calamarca, Sica Sica, Umala, Italaque, Puerto Carabuco, Santiago Pampa, Colquiri, San Pedro de Curahuara, Puerto Pérez e Isla Qiwaya, entre otras, conmemorando este día. Las celebraciones tienen un profundo carácter religioso, en honor a la Virgen del Carmen, reflejando las ricas tradiciones culturales que compartimos.

La Paz es mucho más que una ciudad; es un microcosmos de Bolivia, una muestra de su diversidad y riqueza cultural. La identidad paceña es una mezcla de lo antiguo y lo moderno, de lo indígena y lo mestizo, de lo urbano y lo rural. Celebrar La Paz es celebrar la diversidad y la resistencia de sus pueblos, su historia compartida y su futuro común. Es un recordatorio de que lo paceño no pertenece solo a la ciudad, sino a todo un territorio lleno de vida, historia y cultura.

Autor Milton Eyzaguirre y Meztly Pacassi – Museo Nacional de Etnografía y Folklore

Bolivia 198 años

El Gobierno nacional tiene el objetivo claro, la industrialización de los recursos naturales hasta 2025, el año del bicentenario de la fundación de Bolivia. Y uno de los puntales está enfocado precisamente en la explotación del litio de los salares situados en las regiones de Oruro y Potosí.

El desarrollo de la industrialización del litio se da desde 2013 con la instalación de la planta piloto en la localidad de Llipi, cerca del Salar de Uyuni, Potosí, que a la fecha tiene una producción cercana a las 1.000 toneladas de carbonato de litio año.

Pero para una mayor explotación de ese recurso, en 2019 se determinó construir una planta industrial de carbonato de litio con una capacidad de 15.000 toneladas cada año, la cual se prevé entregar este 2023 y empezar con la producción, inicialmente, de 2.300 toneladas.  La inversión para la construcción de esa factoría que está ubicada también en Llipi, sur del Salar de Uyuni, es de Bs 766,9 millones (unos $us unos 110 millones). Además, para el inicio de operaciones se emplaza una Planta Industrial de Tratamiento de Agua. Para este cometido se destina Bs 344,3 millones ($us 49 millones). 

Acuerdos. Actualmente, el carbonato de litio, materia prima para la fabricación de baterías, tiene una alta demanda principalmente por la fabricación de vehículos eléctricos. Es por eso que el Gobierno apuesta a ser el primer productor de ese compuesto; por tanto, durante este 2023 (enero y junio) firmó acuerdos con empresas internacionales líderes en la fabricación de carbonato y de baterías de litio para la construcción de plantas industriales con tecnología de Extracción Directa de Litio (EDL) en tres salares del país.  A principios de año, Yacimientos de Litio Bolivianos (YLB) firmó un convenio con el consorcio chino CATL BRUNP & CMOC (CBC) para la implementación de dos complejos industriales con la tecnología de EDL en los salares de Uyuni, en Potosí, y de Coipasa, en Oruro.

 El consorcio chino determinó invertir $us 1.400 millones para emplazar dos plantas, una en Coipasa y otra en Uyuni y cada una producirá 25.000 toneladas de carbonato de litio. A la fecha, YLB aguarda los estudios realizados por CBC para la construcción de las dos plantas que empezaría en este segundo semestre.  Mientras que, a fines de junio, se firmó con la rusa Uranium One Group, y la china Corporación Citic Guoan para emplazar otras dos plantas EDL, una en Uyuni y otra en Pastos Grandes (Potosí) con una capacidad de 25.000 toneladas de carbonato de litio. También se prevé una inversión de $us 1.400 millones. El objetivo es llegar a 2025 o inicios de 2026 con una producción de más de 115.000 toneladas.

Hasta 2025 se proyecta emplazar más de 130 industrias en el país

Otro de las metas del Gobierno nacional es convertir a Bolivia en un país industrializado hasta 2025 para dejar de importar diferentes productos, por lo que se determinó hacer una cuantiosa inversión que asciende a Bs 24.816,8 millones (unos $us 3.565,6 millones) para el emplazamiento de más de 130 industrias en todo el territorio.

El presidente Luis Arce apuesta a la sustitución de importaciones con la industrialización de la materia prima y, si se da el caso, exportar esa producción, por lo que determinó la construcción de varias plantas industriales de química básica, alimenticias, de fertilizantes, de materiales para la construcción, de biocombustibles, minería, agroindustria, entre otras industrias que se construyen y se edificarán en los nueve departamentos.   “El pueblo boliviano apostó por las grandes transformaciones y nosotros somos el Gobierno de la industrialización con sustitución de importaciones, que es la mayor transformación”, dijo el Mandatario en el acto de inicio del emplazamiento de la industria de Química Básica.  “Estamos ante un gran salto en el desarrollo. La creación de plantas industriales en diversas áreas, nos va a liberar de importar muchos productos que más bien podemos producir para exportar”, añadió el Jefe de Estado.  En el departamento de La Paz se tiene previsto edificar 30 industrias en al menos 20 municipios, tanto en la zona altiplánica como en el norte paceño. Se tiene previsto una inversión de Bs 1.550,8 millones para esas proyectos. (Ver cuadros). La mayor inversión que se ejecuta para el emplazamiento de estas industrias está en los departamentos de Potosí con Bs 7.014,4 millones en 14 plantas, entre ellas las de litio y de refinación de zinc; Santa Cruz con Bs 4.876,2 millones para emplazar 13 plantas como la de hierro del Mutún y de Biodiésel. Y en Oruro Bs 2.629,2 millones destinados a industrias de refinación de zinc y alimenticias.

Bolivia 198 años

Las artes han sido históricamente una muestra sensible de las formas en las que pensamos nuestra realidad, desde los conocimientos ancestrales o contemporáneos, la nostalgia, las identidades, los territorios y el tiempo, manifestando la diversidad como fortaleza y la incertidumbre como detonante. 

No es de extrañar que en diferentes momentos las dificultades y carencias han exacerbado la creatividad y logrado altos hitos que marcaron nuestras formas de comprender las nociones de “arte”. Somos un pueblo que ha sobrevivido y permanece en pie de batalla. Así seguimos, con la claridad que queda mucho camino por delante, que afrontaremos con la resiliencia que caracteriza al artista boliviano. Sin embargo, creo importante señalar dos necesidades urgentes como la memoria y nuevas prácticas posibles. 

La conservación de la memoria de la creación artística en nuestro país es de vital importancia para comprender los senderos que se habitaron desde su pensamiento y cómo este tejió las prácticas de nuestros territorios, es una tarea pendiente y ahora una necesidad de manifestar las voces de las personas en su tiempo. Pensemos en propuestas como el pensamiento Ch´ixi (Rivera, 2018), donde podemos reconocernos como seres en constante mutación y diálogos trans culturales, temporales, disciplinares, técnicos, humanos, etc. Seres que corresponden a lo diverso y no así a lo definitivo. También la Educación mutua de las artes (Espejo, 2022), que nos da perspectiva en el contexto de nuestras acciones e ideas, las motivaciones y los fines, que serán muy diferentes a la globalidad y eso nos enriquece, se potencian los espacios íntimos como educación en un ecosistema saludable, es decir, que todos tengan voz y acción en las construcciones del futuro. Es necesario recuperar los saberes que el arte legó y entendernos diversos y auténticos frente a lo heterogéneo e inhumano, conversar con el pasado y manifestarnos presentes.

Hoy, cuando estamos conectados globalmente y las velocidades son abrumadoras, el quehacer artístico está conminado a su manifestación en documentos, elaboraciones que permitan articular y expandir las ideas, para retroalimentar las posibles proyecciones en el horizonte.

En la práctica, las categorías, estrategias y recetas son insuficientes y se da nuevo valor a lo transdisciplinar, los encuentros, las comunidades y redes, algo potente en la acción y sensato en la poética, un camino posible. Podemos poner en duda y replantear la gestión de arte y cultura en términos de resignificación del conocimiento, vínculos con el pasado y el presente, apertura de espacios de pensamiento a otros actores, no solamente los creadores artísticos sino también pensadores de otras áreas del conocimiento y territorios que participen desde sus particularidades, expandiendo sus posibilidades en la retroalimentación. Formas que también continuarán su vocación líquida, de evolución.

Tengamos claro que no es obligatorio acceder a espacios oficiales (museos o galerías comerciales) de divulgación de trabajo artístico sino al contrario, el proceso de creación continúa hasta el extremo de su socialización como parte integral de la obra, intervenciones dislocadas de la expectativa, participantes de los ecosistemas y sus integrantes, promoviendo las discusiones en diálogo abierto, no solo por pertinencia, sino por correspondencia. Renunciar al cubo blanco o las convenciones de qué es arte y cómo debe mostrarse para un mercado es un rasgo de las búsquedas contemporáneas en nuestro país. La institucionalidad ha fallado y la respuesta es orgánica y contundente: la aparición de espacios alternativos, proyectos breves a escala humana, más coherentes que la grandilocuencia de espacios asépticos y neutros, donde las ideas mueren congeladas y son moneda de cambio. Retornemos al vértigo de la respuesta en tiempo real, donde las artes son reconocidas como instrumento de vida y no de certidumbres.

Galo Coca Soto Artista visual y docente

Bolivia 198 años

Desde 2009, Bolivia se funda en la pluralidad y el pluralismo político, económico, jurídico, cultural y lingüístico. Sin embargo, en un atrevimiento característico de todo impulso revolucionario, urge pensar la pluralidad como una de las bases fundamentales del Estado que pueda abrir sendero a otros paradigmas que contribuyan radicalmente a dejar atrás la etapa colonial, burguesa, heteronormativa y patriarcal de la que todavía se viven resabios de violencia, dominación y exclusión constante.

La pluralidad sexual, es decir, el reconocimiento de una Plurisexualidad que dignifique a aquellas personas y cuerpos que siguen postergados en sus causas y luchas más íntimas y que deben atenderse para alcanzar un suma qamaña (vivir bien) que nos incluya a todas, todos y todes sin excepción alguna.

En un Estado Plurisexual, las niñas y los niños no son sometidos a la imposición binaria del género, ellas y ellos pueden elegir libremente el color de sus ropas, practicar el deporte que quieran, tener el pelo largo o corto según su comodidad y su gusto, no se les asigna un rol que deban cumplir según los mandatos de la masculinidad y la feminidad.

En un Estado Plurisexual, los y las jóvenes reciben información adecuada para ejercer una sexualidad sin culpa, sin miedo, bajo consentimiento, reciprocidad e interés mutuo; sin violencias ni presiones, sin estereotipos de género, con los conocimientos suficientes para elegir los métodos de cuidado y prevención más adecuados y convenientes para sus cuerpos.

En un Estado Plurisexual, los hombres viven sus emociones y sentimientos, pueden llorar y emocionarse sin sentir vergüenza, sin ser sancionados por la masculinidad patriarcal disciplinante, sin preocuparse por encajar en el rol de macho en la sociedad. Pueden renunciar al mandato del machismo, pueden denunciar la violencia ejercida por sus pares, pueden exiliarse de la complicidad con esa violencia. La hombría ya no se piensa como una membresía para pertenecer a la corporación masculina, sino como una característica que les permita ser empáticos, afectivamente responsables, solidarios con el mundo, sin competir, sin poseer ni dominar. Aquí los hombres comprenden que un no es no y que la virilidad no es lo único que los define.

En un Estado Plurisexual, las personas LGBTIQ+ no viven en la clandestinidad de la invisibilización, la sociedad no asume que todos los habitantes del país son heterosexuales; se promueve el respeto a las diversidades y disidencias sexuales, pueden casarse con quienes aman, y divorciarse también, pueden besarse en público sin que sus vidas corran riesgo y sin sufrir el hostigamiento condenatorio de la doble moral de la sociedad. El bullying contra personas gays, lesbianas, bisexuales y trans es frenado y atendido con urgencia por las autoridades escolares. La identidad de mujeres y hombres trans no es puesta en duda, se garantizan todos sus derechos. Los discursos de odio no son vistos como “libertad de expresión” y son sancionados de forma inmediata por las autoridades competentes. Quedan atrás las posturas patologizantes sobre la homosexualidad. La diversidad es parte de los valores sociales e institucionales del país y la orientación sexual de las personas no es una excusa para la discriminación.

En un Estado Plurisexual, las personas que viven con VIH reciben su tratamiento con prontitud y puntualidad, son atendidas en centros especializados con la sensibilidad y las condiciones necesarias para impulsarles a seguir con sus vidas y sus proyectos laborales, afectivos, sentimentales, académicos, familiares, etc. No se usa más el término “grupos de riesgo” por evocar estigma y prejuicio sobre la sexualidad de determinados grupos sociales empobrecidos y precarizados. Son atendidas por personal médico que no juzga ni maltrata. Son personas a las que se les da empatía y acompañamiento.

En un Estado Plurisexual, las mujeres deciden sobre sus cuerpos, reconocen ese espacio como el primer territorio de soberanía y autodeterminación. No son obligadas a ser madres por mandato ni obligación social ni religiosa. Las niñas no son torturadas llevando embarazos causados por la violencia sexual. Ser mujer no es sinónimo de ser madre porque se reconoce el derecho a la anticoncepción. El aborto no es un delito, no se persigue ni encarcela a las mujeres por decidir, se les garantiza la vida y no se penaliza su sexualidad, ni se las castiga por ejercerla. Los valores de producción y reproducción de la vida están determinados por el deseo pleno de la mujer, su pareja, sus proyectos de vida y sus sueños.

Un Estado Plurisexual es el Estado que queremos.

Christian Egüez  activista LGBTIQ+

Bolivia 198 años

El cine actual en Bolivia indudablemente no puede entenderse sin la obra de Jorge Sanjinés. En este sentido, los integrantes del Colectivo Socavón Cine no niegan la influencia del director paceño, tanto en sus narrativas como en sus modos de producción. Como Mauricio Souza ha señalado, los miembros del colectivo “se hacen cargo de la tradición del cine boliviano, dialogan con ella”. Así, el primer gesto político que hay que destacar es su apuesta por hacer un cine comunitario ya que en sus películas “alternan desarrollando diversas labores de realización, pero en una lógica que parece estar al servicio a las búsquedas formales y temáticas de cada uno de ellos, y no necesariamente de un proyecto unívoco. Eso sí, el pertenecer a este grupo habla de la voluntad de sus integrantes por entender el cine como un arte de creación colectiva, que implica la distribución de tareas de producción, pero también el enriquecimiento previo de los proyectos merced al intercambio-discusión de ideas y propuestas”, señala Santiago Espinoza.

Si volvemos a la teoría de Jorge Sanjinés, que afirma que un cine revolucionario es aquel que “no puede ser sino colectivo en su más acabada fase, como colectiva es la revolución”, podemos fácilmente identificar una visión política sobre lo que significa hacer cine en Bolivia. Una visión compartida entre el director de Ukamau y los miembros de Socavón Cine, que se definen en su página de internet como un “colectivo boliviano con búsquedas y formas particulares, pero con una preocupación en común, contemplar nuestros contextos, nuestros lugares, la gente, sus historias. En el cine y en la vida.” Como Souza afirma, “se acercan a una alteridad (el ‘otro’, que es aquí un cargador, migrante, minero, obrero), pero lo hacen con cautela y curiosidad”. En el presente artículo, únicamente me detendré en tres producciones: Enterprisse (2010), de Kiro Russo (Mauricio Quiroga); Amazonas (2016), de Carlos Piñeiro; y El corral y el viento (2013), de Miguel Hilari.

Enterprisse (2010), el cortometraje dirigido por Mauricio Quiroga, dura aproximadamente ocho minutos y tiene como protagonista a un aparapita (personaje emblemático paceño cuyo trabajo consiste en cargar diversos objetos sobre su espalda) que transporta un muñeco gigante del personaje Woody de la película norteamericana Toy Story a un parque de diversiones. Cuando llega a su destino y deja el muñeco empieza a recorrer el parque y en su rostro, con un gesto que es una mezcla de extrañamiento y asombro absoluto, podemos intuir que es la primera vez que está en uno de esos parques. En un momento se detiene absorto contemplando la atracción llamada Enterprisse. En este punto el ritmo del montaje se vuelve completamente acelerado mientras la atracción gira sin parar y la sorpresa en el rostro del personaje va aumentando. Este montaje frenético nos transmite la sensación del personaje de sorpresa y desconcierto, de asombro máximo ante una muestra de la modernidad en la que él, sin saberlo, participa trasportando sobre su espalda uno de sus elementos.

Finalmente, el cortometraje, que hasta el momento estaba en blanco y negro, se convierte al color mientras vemos al aparapita subido en la atracción con un rostro que, de manera elocuente, trasmite la alegría, que así se constituye como la mejor manera de apropiarse de una modernidad que hasta entonces solo se había manifestado en la violencia sobre el cuerpo del indígena. Como señala Santiago Espinoza “[c]autivado por este espectáculo, que parece resumir el caos vertiginoso y deslumbrante de la modernidad recién descubierta, el aparapita decide subirse a uno de los juegos y experimentar por sí mismo el vértigo del parque, que parece ser también el de la ciudad y el del cine”. El cortometraje funciona también como una metáfora de la modernidad que se lleva a cabo sobre las espaldas del mundo indígena. Esta recuperación de la experiencia sensible es, entonces, un gesto de empoderamiento, de reclamo para sí de todo el asombro, que, de esta forma, se vuelve reivindicativo y parece apuntar a que la modernidad puede ser otra, una modernidad alternativa en la cual se asimila solo aquello que tiene un potencial liberador. Es decir, Enterprisse muestra la posibilidad de un encuentro festivo a partir del gesto de apropiación de la experiencia de la modernidad a través del asombro. Es la reivindicación de una experiencia alternativa y emancipadora de la modernidad. Como señala Silvia Rivera Cusicanqui, “[s]i bien la modernidad histórica fue esclavitud para los pueblos indígenas de América fue a la vez una arena de resistencias y conflictos, un escenario para el desarrollo de estrategias envolventes, contra-hegemónicas, y de nuevos lenguajes y proyectos indígenas de la modernidad”.

Amazonas (2016), cortometraje dirigido por Carlos Piñeiro, dura 12 minutos y su tema es el de la esclavitud contemporánea y las migraciones económicas forzosas. Un indígena aymara se dirige a Brasil en busca de trabajo, para lo cual debe pasar por el oriente boliviano. Sin embargo, una vez ahí, es retenido por aquellos que le habían prometido ayudarlo a cruzar la frontera y es sometido a la esclavitud en un negocio de lavado de ropa que funciona también como un punto para el tráfico de drogas. Celestino, el protagonista, está atrapado y los que lo secuestran prácticamente no le dejan mantener contacto con su familia. En una ocasión, él intenta comunicarse en aymara, lengua que sus captores desconocen, para pedir ayuda a una clienta. Sin embargo, al final quienes lo retienen lo asesinan y Celestino es rápidamente remplazado por otro indígena. Aquí también hay un contraste entre el medio natural selvático y los aparatos modernos (las lavadoras, el ventilador) que funciona como una forma de resaltar la manera violenta en la que la penetración de la modernidad se lleva a cabo en sociedades tradicionales.

Sin embargo, al contrario que en Enterprisse aquí no hay posibilidad para un empoderamiento a partir de lo sensible. Vemos que la ruptura de las formas de vida comunitarias ha dejado individuos aislados que son potenciales víctimas del lado más perverso de la violencia capitalista. Por otra parte, el asesinato ocurre fuera de cámara. La manera en la que Piñeiro elige representar la violencia es, precisamente, no representándola. Así, vemos al personaje inmerso en la selva mientras la cámara ejecuta un plano detalle del ojo del protagonista. En su córnea vemos el reflejo de la selva que deja de ser un refugio natural y se convierte en una amenaza. Esta secuencia recuerda poderosamente a uno de los momentos más emblemáticos de Ukamau de Sanjinés: cuando el mestizo Rosendo viola y asesina a Sabina. Al igual que sucede en Amazonas, en esta película percibimos el horror a partir de un plano detalle del ojo de la protagonista. De esta forma, la muerte se transmite por el empleo de una imagen-afección que construye el relato a partir de una conjunción muy efectiva entre narrativa y universo sensible. Los asesinatos no se muestran en un sentido estricto. Tan solo se tensan los límites representacionales de lo que el personaje percibe con la mirada. Tanto en el cortometraje de Piñeiro como en la película de Sanjinés, la materialidad del ojo, órgano fundamental en la percepción de lo sensible, se resalta con planos detalles que de manera muy sutil construyen afección y empatía hacia el otro que percibe y que, en ambos casos, muere.

Finalmente, El corral y el viento (2014) es una cinta que dura 55 minutos y es dirigida por Miguel Hilari. En ella el director busca mostrar su propio proceso identitario a partir de su relación con el pueblo Santiago de Okola donde nació su padre y vive su tío. En la película hay algunos fragmentos en los que las imágenes del pueblo se alternan con la voz en off del director que, en ocasiones, habla en alemán, otras en aymara y otras en español. Estos contrapuntos discursivos de la imagen plantean preguntas sobre la memoria, sobre la identidad y sobre la experiencia de un pueblo que se está quedando vacío a causa de las migraciones rurales a la ciudad. Si bien estos cuestionamientos responden a una experiencia individual, lo cierto es que la sutileza con la que se traza la narración hace que esta pueda ser colectiva en su intento de dar cuenta de una identidad compleja y heterogénea.

Por otra parte, al igual que los dos anteriores cortometrajes mencionados, en El corral y el viento presenciamos esos escenarios en los que conviven objetos de la modernidad con modos de vida tradicionales. Así, vemos cómo la temporalidad lenta con la que los campesinos realizan sus labores en el campo y se relacionan con los animales se entrecruza con la experiencia fugaz que puede brindar un teléfono celular, emblema de la comunicación moderna. Por otra parte, la misma irrupción de la cámara cinematográfica en este contexto genera una sensación extraña, como puede observarse en una escena en la que Hilari habla con su tío acerca de la cámara. Esta extrañeza, sin embargo, es algo característico en las comunidades rurales latinoamericanas que han atravesado procesos de modernización complejos.

Por todos estos aspectos, las producciones del Colectivo Socavón Cine plantean una propuesta estética de un cine político que incide en los actuales debates identitarios bolivianos, proponiendo preguntas que permiten pensar las discontinuidades de formas no esquemáticas. En este sentido, puede decirse que estas películas son ejercicios de traducción de la experiencia sensible del otro que es parte de nosotros. Por otro lado, estos discursos cinematográficos que intentan dar cuenta de la pluralidad identitaria y las paradojas en su representación se corresponden con la noción de lo ch’ixi que Silvia Rivera Cusicanqui lleva años reivindicando como una herramienta útil para aprehender la abigarrada realidad nacional. “La noción ch’ixi, como muchas otras (allqa, ayni) obedece a la idea aymara de algo que es y no es a la vez, es decir a la lógica del tercero incluido. […]. La potencia de lo indiferenciado es que conjuga a los opuestos”.

¿Cómo es posible traducir lo indiferenciado? ¿Qué lenguaje cinematográfico es el adecuado para interpelar y cuestionar las construcciones de subjetividades homogéneas sin eludir las paradojas enunciativas inevitables que se generan al intentar representar al otro? ¿Qué sería una retórica fílmica de la hospitalidad en lo sensible? Creo que estas preguntas no tienen una sencilla y única respuesta. Sin embargo, las propuestas cinematográficas más interesantes de la actualidad son aquellas que se aproximan a estas posibles contradicciones con los ojos y los sentidos abiertos, permitiendo que la rea-lidad filmada que se pretende transmitir transforme radicalmente a aquel que enuncia el discurso y a aquel que lo recibe, y que, de esta forma, la experiencia cinematográfica no cancele las búsquedas identitarias sino, por el contrario, las multiplique. Se trata de que el acto de percibir construya siempre una multitud que pueda escribirse a sí misma con las gramáticas de la pluralidad irreductible que somos.

* Este texto ha sido extraído del artículo ‘Antagonismo e imaginarios de la pluralidad del cine boliviano’, publicado en imagendocs.com

Valeria Canelas escritora, Cinéfila e investigadora