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Monday 18 Mar 2024 | Actualizado a 23:44 PM

La Mejor Película del Mundo de Norma Merlo y Pedro Susz

/ 2 de agosto de 2016 / 04:52

Una fila larguísima se veía en la Cinemateca, tanto que llegaba hasta la calle… La gente estaba ansiosa por ver La Mejor Película del Mundo de Norma Merlo y Pedro Susz. La sala fue abierta minutos después de las 19.30 para que los asistentes ingresen. Absolutamente todas las butacas quedaron ocupadas, por lo que se tuvo que habilitar algunas sillas extras.

Antes de la película anunciada, The Kid o El pibe, título con el que el filme protagonizado por Charles Chaplin se conoce en Latinoamérica, los protagonistas pasaron a la testera. “El pibe fue el primer cortometraje silente que hizo Chaplin, quien encarna la soledad de los desamparados. En este corto no solo asume el personaje del vagabundo, sino que muestra su maestría cinematográfica”, dijo Susz. Mientras que Merlo confesó que siempre se sintió identificada con ese personaje.

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‘Los viejos soldados’: la amistad como alegoría de la unidad nacional

El afecto mutuo de los soldados trasciende sus diferencias socioculturales, humanizándolas

/ 17 de marzo de 2024 / 06:55

Los viejos soldados, película de Jorge Sanjinés estrenada en Bolivia hace poco más de dos semanas, es el relato no solo de la Guerra del Chaco, sino también de lo que pasó después, e incluso va mucho más allá de eso: el largometraje cuenta la historia de dos soldados que forjan una amistad entrañable en medio de la conflagración bélica.

Un compañerismo de este tipo no tendría por qué parecer extraño en esas circunstancias, ya que toda guerra despierta sentimientos nacionalistas en los compatriotas. Sin embargo, la particularidad de este es que ambos combatientes provienen de contextos socioculturales distintos, cuyo rasgo diferenciador no solo yace en su color de piel, sino, sobre todo, reside en sus apelativos: Guillermo Fernández de Córdova (Cristian Mercado) y Sebastián Choquehuanca (Roberto Choquehuanca). Pese a ello, el afecto mutuo trasciende estas diferencias, humanizándolas: ambos comparten la lucha por la sobrevivencia durante el conflicto armado — algo en lo que también coinciden con los pilas, sus supuestos enemigos, demostrándose que en el fondo no lo eran cuando uno de ellos le da un regalo a Sebastián— y, después del Chaco, la lucha por valores de igualdad y justicia los pone una vez más del mismo lado, teniendo en cuenta no solo la idiosincrasia racista de la época —la misma que, a pesar del tiempo transcurrido, persiste actualmente—, sino también su toma de conciencia tras percatarse de que habían ido a la guerra para “defender los intereses de tan solo 20 o 30 familias”.

Este aprecio recíproco los lleva a buscar incansablemente su anhelado reencuentro posguerra a lo largo de 30 años, periodo en el que se atestigua el cambio sociopolítico de Bolivia y con él, las transformaciones personales de los amigos. A pesar de que ambos encarnan los dos polos opuestos de un mismo país, logran erigir una camaradería tal que llegan a amar la esencia identitaria del otro. Así, Guillermo llega a enamorarse del concepto de comunidad del aymara, llevándolo no solo a casarse con una mujer indígena, sino a comprometerse también con su cultura de tal manera, que decide adoptarla como propia integrándose a su comunidad. En contraparte, Sebastián se apasiona con el fervor político transmitido por Guillermo en busca de “conformar una sola nación entre blancos e indios”, noción que lo lleva a convertirse en dirigente minero.

Este par de amigos provenientes de distintas realidades se encuentran en uno de los ambientes más hostiles como lo es el de una guerra, lugar donde llegan a re-conocerse por medio de la conversación reflexiva que se torna su refugio y, ¿qué es, pues, el diálogo, si no la plataforma privilegiada para la búsqueda de la verdad? Porque es solo en el encuentro que la verdad se descubre. Es solo a través del encuentro que es posible erigir la identidad: “Siento que hemos ido a la guerra no solo a matar pilas, sino a saber quiénes somos”, le dice al respecto Guillermo a Sebastián.

Jorge Sanjinés da indicaciones a los actores de 'Los viejos soldados'.
Jorge Sanjinés da indicaciones a los actores de ‘Los viejos soldados’.

Si bien toda identidad se constituye como elección propia, también se construye gracias al otro. “Hablamos con los otros para descubrir lo que somos”, diría el sacerdote y escritor español Pablo d’Ors. Por su parte, en el libro En el país del silencio (2007), de Jesús Urzagasti, se lee en varios pasajes Aruskipasipxañanakasakipunirakispawa, palabra aymara que en esencia significa “estamos obligados a comunicarnos”, siendo la comunicación la única vía posible para reconciliar nuestras diferencias y, con ello, re-encontrarnos.

Es claramente identificable el sello personal de Sanjinés en toda su cinematografía, y Los viejos soldados no es la excepción, pues al igual que en sus otras películas, conserva también en esta el transitar del pasado histórico —un pasado que sirve de brújula para el futuro—. Además de ello, este film contiene varios elementos estéticos plasmados en la narración como para ser considerado cine de poesía, sin dejar de incluir, claro está, la denuncia tan característica de su filmografía. La estética, entonces, no se encuentra desligada de la política, pues según Jacques Rancière, en su libro El reparto de lo sensible. Estética y política (2000), “hay en la base de la política, una estética”.

Así, pues, en cuanto a estética se refiere, la fotografía de César Pérez contribuye a retratar poéticamente los escenarios comunitarios y, sobre todo, del campo de batalla, hostil no solo por la contienda, sino también por la aridez del paisaje. Esta atmósfera, a su vez, es bien acompañada por la música de Cergio Prudencio, banda sonora que ambienta no solo los momentos más tensos de la refriega, sino también aquellos de profunda conexión humana.

La estética de la cinta se desvela de igual modo en la forma en la que Sanjinés cuenta la historia, la cual se da mayormente a través de planos generales, lo que permite situar a los personajes en su contexto, enfatizando de esa manera el sentido de colectividad. A esto se suman los ángulos picados, que se distinguen especialmente en las primeras tomas de la comunidad indígena como una muestra de dominación, la cual se traduce en el reclutamiento violento de los campesinos por parte de los soldados. El plano-secuencia como recurso típico del cine de Sanjinés es utilizado en este film, como en sus otros, para mantener la narración sin rupturas, por lo que el montaje de continuidad naturalmente lo acompaña (aunque resultan evidentes algunas falencias en el montaje, no van necesariamente en desmedro del conjunto).

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Como en la base de la política existe una estética, en esta cinta la “revolución estética” (que redistribuye el juego al volver solidarias la confusión de fronteras entre la razón de los hechos y la razón de las ficciones, y el nuevo modo de racionalidad de la ciencia histórica) ha producido una idea nueva de la “revolución política”, en palabras de Rancière. Entonces, solo se llegaría a la revolución política anhelada, mediante una estética específica que la haga posible.

Llegado este punto, lo interesante es que, en este largometraje, el qué (la hermandad como relato de fondo) y el cómo (la manera de contarlo por medio de elementos estéticos ya mencionados, diluyendo la línea divisoria entre ficción y realidad y, con ello, trastocando la Historia) llegan a fundirse conformando una alegoría: la alegoría de una conmovedora amistad fraternal entre distintos, pero, ciertamente, complementarios. Dos amigos que, a pesar de verse transformados después de tres décadas, mantienen intacto el cariño mutuo que se profesaban. Así, al igual que el qué y el cómo se funden en una alegoría, ellos lo hacen en un caluroso abrazo durante su reunión. Esa ética (qué) y estética (cómo) juntas son la esencia de la poética sanjinesiana, siendo el cine el espacio propicio para el re-encuentro con el otro a través del diálogo entre la ficción y la realidad, teniendo por norte esa revolución política soñada: la constitución de un imaginario de unidad plurinacional.

Texto: Mitsuko Shimose

Foto: Fundación Grupo Ukamau

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De ‘Hacia la gloria’ a ‘La Guerra del Chaco (1932-1935)’: el estallido bélico que rompió el silencio

Toda guerra trae consigo avances tecnológicos y un despertar nacionalista, por lo que la del Chaco dio paso a la primera película boliviana con sonido

Por Mitsuko Shimose

/ 3 de marzo de 2024 / 06:48

En la entrega anterior, se analizó el libro Arturo Posnansky y el cine. El argumento de ‘La gloria de la raza’, del crítico de cine e investigador Claudio Sánchez. Entre los varios aspectos abordados, se vio que La gloria de la raza (1926), de Posnansky, nunca figuró como parte de “la época dorada del cine silente boliviano”, como sí lo estuvo, por ejemplo, Hacia la gloria (1932), de Mario Camacho, José Jiménez y Raúl Durán, siendo esta última, el puente de transición hacia lo sonoro. 

Antes de empezar con este abordaje, es necesario mencionar que contrariamente a La gloria de la raza, que conserva su Argumento, mas no así la película; Hacia la gloria conserva los rollos de registros fílmicos en los Fondos de la Fundación Cinemateca Boliviana, pero no existe un Argumento con el cual trabajar su posible montaje dentro de una reconstrucción y posible restauración. En ese marco, solo se conoce la sinopsis de Hacia la gloria, que es básicamente la historia de un amor no correspondido entre un piloto héroe abandonado de niño y criado por campesinos, y una muchacha que resulta siendo su hermana.

Para empezar, el investigador afirma, pues, que Hacia la gloria no se encontraría completamente dentro de la categoría silente, pero tampoco podría ser considerada la primera película sonora como era presentada en la época, porque “incorporaba el sonido, lo sincronizaba, a partir de artefactos distintos a la propia proyectora, como parlantes y un disco que reproducía la música que acompañaba la película”. Entonces, como en los rollos de la película el sonido no estaba incorporado, Hacia la gloria estaría dentro del cine silente, aunque sea una transición a lo sonoro, más que por el sonido, por el “qué dice” la película, afirma Sánchez en su ponencia titulada ‘Hacia la gloria’. El falso final del silencio total, llevada a cabo el año pasado en la Reunión Anual de Etnología (RAE), organizada por el Museo Nacional de Etnografía y Folklore (Musef).

Sánchez resalta que existen guiños en los intertítulos que contienen un discurso político antibélico. Recordemos, pues, que Hacia la gloria fue estrenada en 1932, justo en los albores de la Guerra del Chaco. En esta película, entonces, “tenemos un escenario pacifista dentro del contexto bélico con el Paraguay”, señala el investigador. Esto podría deberse a que Arturo Borda, anarquista de la época, codirige la película, además de ser el escenógrafo. Muchas de las secuencias de las escenas muestran la posición de los estudiantes frente a la de un Estado que quiere ingresar rápidamente a la guerra con el Paraguay. Llegado este punto, el crítico de cine asegura que, a pesar de tener título y personaje militarista, Hacia la gloria dice en su subtexto que hay que ser pacifista.

El quiebre del silencio

Es con la explosión del conflicto bélico entre Bolivia y Paraguay que se rompe el silencio. Es sabido que toda guerra trae consigo avances tecnológicos, además de un profundo despertar nacionalista, razón por lo que esta dio paso a la primera película boliviana con sonido: La Guerra del Chaco 1932-1935 (1936), también conocida como Infierno Verde, de Luis Bazoberry.

Antes de entrar de lleno al mediometraje de 39 minutos de duración, lo primero que llama la atención es que Bazoberry tuvo “la posibilidad de rodar su película siendo parte del Ejército Boliviano y no como uno de los encargados externos de hacer tal registro”, según cuenta Sánchez en su artículo ‘La Guerra del Chaco 1932-1935’. La primera película sonora del cine boliviano.

Bazoberry comenzó fotografiando los hospitales de retaguardia, pero apenas habían transcurrido ocho días, cuando fue llamado por el General Sanjinés, quien le transmitió la orden telegráfica de presentarse ante el Comando Superior. Una vez allí, el General Peñaranda y el entonces Coronel Toro encomendaron a Bazoberry que se hiciese cargo de la Sección Aerofotogramétrica en reemplazo del Coronel Alemán Gundewiter. Ese trabajo desempeñó Bazoberry en los meses siguientes, volando con los aviadores Santalla, Jordán, Nery y otros, apunta el investigador citando a Alfonso Gumucio-Dagrón, en su libro Historia del cine en Bolivia (1982).

La Guerra del Chaco 1932-1935 es la forma en la que se presenta la película, que, como sostienen los créditos iniciales, está “fotografiada” por Bazoberry. Citando el libro La campaña del Chaco, el ocaso del cine silente boliviano (1990), de Pedro Susz, Sánchez resalta que Bazoberry aprovechó la disponibilidad de una pequeña cámara de filmación a cuerda, con escasos 25 segundos de capacidad de carga, para rodar también una gran cantidad de imágenes en movimiento.

Así, el mediometraje comienza con Bazoberry como narrador, mostrándolo en plano medio con dicha cámara en mano, quien se exonera por la falta de técnica en la película poniendo de relieve que “no es una tragedia escrita en un papel, sino un documento histórico”. Así, Bazoberry se convierte en un personaje más del filme, siendo su cámara fotográfica la narradora “de un documental que se aproxima al reportaje de guerra… de una historia que no es en lo absoluto una ficción”. El film comienza con un mapa para ubicar al espectador en el frente de batalla; de ese modo, en la cinta se hace alusión que la pelea más dura es la que se da con la naturaleza, el hambre y la sed.

A continuación se escuchan las notas del Himno Nacional de Bolivia que acompañan fotos y breves biografías de los muertos en batalla. “Ahí está el Teniente Antonio Arévalo, a quien se lo reconoce como primera víctima de la Guerra del Chaco, y en esta misma presentación de los héroes caídos en combate, no podía faltar la figura de Rafael Pabón”, observa el investigador. En este pequeño reconocimiento, Bazoberry se pone del lado de las víctimas. A este homenaje le sigue la presentación de los principales dirigentes y colaboradores tanto en la guerra como en la paz. “Ahí están Peñaranda, Busch, el aviador Jorge Jordán y el Canciller Tomás Elío”, enfatiza Sánchez.

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Para continuar el relato, Bazoberry mantiene la cámara fija en un plano general para mostrar las posiciones de los combatientes bolivianos en batalla, sus trincheras y sus torres de control, además de sus cañones y ametralladoras, “armas dignas de la selva”, como se lee en el intertítulo, haciendo referencia a la barbarie que implica todo conflicto bélico: “La guerra estalló para asesinar la razón, la alegría y la esperanza”, se lee en otro intertítulo. En este punto, es el encargado de radio —filmado en primerísimos primeros planos y con la voz doblada, lo cual brinda profundidad— quien “teje la acción” del relato a través de las órdenes e instrucciones que da al frente de batalla.

Con el desarrollo de la película se nos presenta a la aviación, entonces vemos a una parte de la flota boliviana de aviones listos para despegar y empezar un bombardeo aéreo. Las tomas de aviones se combinan entre aquellas que son rodadas desde tierra, con las otras que son imágenes de avión a avión, esa es una de las más grandes ventajas que tiene Bazoberry para elaborar su obra, la posibilidad de poder volar y la técnica que desarrolla en su labor de aerofotogrametrista, dice el investigador.

La Guerra del Chaco 1932-1935 termina con la desmovilización de las tropas bolivianas, y en este sentido es que el Alto Mando Militar abandona Villamontes a bordo del famoso avión Juan del Valle, que se dirige hacia la ciudad de La Paz, donde los soldados serían recibidos.

En el siglo XXI, la película fue reestrenada por primera vez en 2015 y, en 2019, la Fundación Cinemateca Boliviana estrenó la versión restaurada de la primera película sonora boliviana. El proyecto de restauración fue financiado a través del Fondo Concursable Municipal de Promoción al Desarrollo, Salvaguarda y Difusión de las Culturas y las Artes (Focuart), que fue otorgado mediante concurso a la Cinemateca. La labor estuvo a cargo de los profesionales Luis Tapia para la imagen y Alberto Velasco en el sonido.

Texto: Mitsuko Shimose

Fotos: Claudio Sánchez e internet

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‘Arturo Posnansky y el cine. El argumento de La gloria de la raza’

El libro del investigador Claudio Sánchez trata la construcción en cine de un imaginario nacional que recrea un pasado glorioso

Por Mitsuko Shimose

/ 25 de febrero de 2024 / 06:20

Arturo Posnansky (Viena, Austria, 1 de enero de 1873-La Paz, Bolivia, 13 de abril de 1946) llegó navegando a Sudamérica a finales del siglo XIX, en 1896. Había terminado de estudiar su primera profesión: Ingeniería Militar Naval de la Armada Austrohúngara y, tras ello, se le había despertado su espíritu aventurero, por lo que no dudó en montarse sobre una embarcación hacia la Amazonía boliviano-brasileña para explorarla. Súbitamente, tres años después de su arribo a esas tierras, estalló la Guerra del Acre. Posnansky no dudó en unirse al Ejército de Bolivia para luchar desde su barco particular, elemento clave en la contienda. Afortunadamente, a pesar de haber sido tomado preso por el bando contrario, logró escapar hacia Europa para reparar su navío. Cuando la guerra concluyó en 1903, Posnansky fue declarado “Héroe de Guerra”, además de, con ello, obtener paralelamente la nacionalidad boliviana.

Pero el austrohúngaro no solo era ingeniero militar naval, sino también constructor, urbanista, cineasta, fotógrafo, investigador, escritor, historiador, minero, empresario, paleontólogo, antropólogo y arqueólogo, según su biografía; siendo su labor como arqueólogo la más conocidade todas estas actividades y, la menos, su trabajo como fotógrafo y cineasta.

Es precisamente en estas aguas aparentemente distantes entre la arqueología y el cine que navega el crítico de cine e investigador Claudio Sánchez (Camiri, Santa Cruz, Bolivia, 4 de noviembre de 1986 – La Paz, Bolivia, 12 de diciembre de 2023), en su libro Arturo Posnansky y el cine. El argumento de ‘La gloria de la raza’, publicado en 2020 gracias al Fondo Concursable Municipal de Promoción al Desarrollo, Salvaguarda y Difusión de las Culturas y las Artes (Focuart) en la categoría de investigación, del que fue ganador en su segunda convocatoria. El libro tiene dos partes: un ensayo de aproximación a la obra de Posnansky en el cine ligado a la arqueología y el documento del Argumento de ‘La gloria de la raza’ reeditado casi 100 años después.

Relato literario llevado al cine

La pasión de Posnansky por la arqueología lo condujo a investigar las ruinas de la civilización de Tiwanaku. Así, a través del registro fotográfico de sus hallazgos y de su imaginación recreadora de la destrucción del mítico imperio incaico, logra hacer el montaje que da vida al filme que plasmaría sus teorías arqueológicas.

Este montaje, no obstante, fue realizado gracias a su Argumento de la película nacional ‘La gloria de la raza’, archivo que se encuentra adjunto al final del libro. Sobre este documento, Sánchez sostiene que “está escrito con tanto detalle que no es sencillo comprender cómo pudo ser llevado a la pantalla”. “Es una pieza literaria más que cinematográfica”, subraya.

Más allá del valor literario de la pieza, el crítico de cine enfatiza que, al estar la película desaparecida, “es importante ‘ver’ el Argumento publicado porque en él se encuentran dos fotografías que lo ilustran”.

La primera se denomina El saludo de los Urus, que muestra a un grupo de urus en balsas sobre el lago, y que en el encuadre destaca su reflejo en el agua, algo en demasía interesante para Sánchez, quien interpreta que “este ejercicio de hacer del agua el espejo es también una manera de referirse a que se están viendo, a que nos estamos viendo”, además de que “los urus navegantes también sugieren esta identificación con el propio arqueólogo/navegante”.

En la segunda fotografía, El vaticinio de la coca se cumplió, se ve a un grupo de indígenas urus con su tradicional vestimenta en una imagen que recuerda las fotos de familia, todos reunidos para mirar a la cámara. En este acto de posar, Posnansky “[re]conoce la importancia de hacerlos visibles, esta urgencia de no solo nombrarlos, sino de asignarles un cuerpo, una mirada, un lugar”, sostiene el autor, enfatizando que es precisamente por eso que la labor del arqueólogo es tan importante, “porque es gracias a estos estudios que se puede dar fe de toda una época que recupera a la anterior en función de un presente que ahora también es el pasado”.

Templete semisubterráneo y Kalasasaya, en Tiwanaku

Tras la imagen en movimiento

Una vez concluido todo el proceso del montaje con la ayuda del Argumento, La gloria de la raza fue estrenada y exhibida del 16 al 18 de septiembre de 1926 en el Cine París, además de también ser proyectada en la Semana Indianista de 1931. En el filme, Posnansky es uno de los protagonistas junto con un viejo chamán que lo guía por varias culturas preincaicas —desde los urus hasta los tiwanakotas— por medio de un recorrido lacustre, en el que el arqueólogo es el capitán. Esta escena es clave en la película, pues no solo Posnansky se vuelve en el personaje-investigador haciendo de su vida misma una ficción, sino que descubre esa otra cultura en la “voz de uno de sus descendientes”, posicionándolo no solo dentro del escenario ficcional, sino también nacional.

Si bien Posnansky inscribe su nombre como uno de los pioneros de cierto “cine científico” por su investigación, Sánchez resalta que el austrohúngaro “está más cerca de una corriente de la pura ficción lejos de las aspiraciones documentales”. El autor afirma esto debido al desenlace de La gloria de la raza, en el que arqueólogo recrea el fin de esta civilización. Subraya, además, que el director usó este recurso para que sus ideas pudieran llegar mejor al público a través de esa representación, recurso que lo convirtió, a su vez, en el “precursor de los efectos especiales” del cine silente boliviano. 

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Sin embargo, La gloria de la raza nunca figuró como parte de “la época dorada del cine silente boliviano”, a decir de Sánchez, que cita el texto Wara Wara. La reconstrucción de una película perdida, de Fernando Vargas Villazón, en que sí figuran Corazón aymara (1925), de Pedro Sambarino; La profecía del lago Titicaca (1925) y Wara Wara (1930), de José María Velasco Maidana; y Hacia la gloria (1932), de Mario Camacho, José Jiménez y Raúl Durán, siendo esta última, según el investigador, el puente de transición hacia lo sonoro —concepto que se ampliaría en una próxima entrega—, dando paso a La Guerra del Chaco 1932-1935 (1936), de Luis Bazoberry, considerada como la primera película boliviana con sonido.

Espacio interior y exterior de la Casa de Posnansky, en Miraflores, La Paz

Un nuevo imaginario nacional

Finalmente, Sánchez llega a la conclusión de que la interpretación del cine como metáfora “forma parte de un proyecto cultural y político mayor”, citando el texto de María Chiara D’Argento, Modernidad, escritura nueva y cine en el Perú, publicado en Cine Mudo Latinoamericano. Inicios, nación, vanguardia y transición (2015). Así, “el cine, desde sus orígenes, ha pensado ‘el país’”, pues para Sánchez, cualquier imagen que se opta llevar a la pantalla tiene una intención no solo narrativa sino también discursiva. Es decir, “no se trata únicamente de contar una historia, sino de transmitir una idea, aquella que coincide con una —o varias— formas de pensar la sociedad y la cultura”. Los realizadores plasman lo que ven, pero también lo que idealizan de la cultura y la sociedad, dice. Así, en estos años, “el cine ‘boliviano’ se convierte en el lugar de los anhelos más que de las denuncias”.

En la Bolivia de ese tiempo, el tema fundamental era “la cuestión del indio”, por lo que se buscaba recrear esa realidad. En el caso de La gloria de la raza, Posnansky representa a “el otro” en un ejercicio de ver el pasado desde el presente, no solo contando una historia, sino reconociéndola en el pasado y dándole vigencia. Este tinte histórico caracteriza al cine silente de los años 20 y 30, dejando una “huella imborrable en el imaginario colectivo”.

Debido a la represión del gobierno de Bautista Saavedra, quien llegó al poder en 1921, se originó “una corriente crítica en la sociedad, aquella que volcó su interés por entender al indio como un sujeto político”. Así, las ideas del indigenismo no solo son en materia artística, sino también —y sobre todo— en cuestiones políticas, pues se buscaba el mejoramiento material de la vida de los indígenas y su consecuente incorporación a la nación, resalta el crítico de cine, citando a Huáscar Rodríguez García, en su artículo Sindicatos, izquierda e indigenismo en Cochabamba (1920-1952), del libro Los partidos de izquierda ante la cuestión indígena (1920-1977) (2017).

Si bien la imagen del indio ha sido negada dentro del imaginario, jamás ha sido reprimida, según la cita que hace el investigador de La patria íntima. Alegorías nacionales en la literatura y el cine de Bolivia (1998), de Leonardo García Pabón: “Por eso, no hacían (ni hacen) falta hechos sociales extremos para alterar su precaria estabilidad y desencadenar una inmediata necesidad de reestructuración simbólica”. Es por ello que Sánchez rescata a Pablo Quisberth en su artículo La gloria de la raza. Historia prehispánica, imaginarios e identidades entre 1930-1950, publicado en Estudios Bolivianos N° 12. La cultura del pre-52 (2004), donde afirma que “el indigenismo considerará a Tiwanaku como la representación constituyente de la ‘nacionalidad’”.

El monolito Bennett, en el Museo de Tiwanaku (izquierda). Posnansky junto al monolito Fraile en Tiwanaku (derecha).

Posnansky señala la figura en alto relieve del ‘Señor de los báculos’ en la Puerta del Sol, Tiwanaku.

Según Pablo Stefanoni, en Los incorformistas del Centenario. Intelectuales, socialismo y nación en una Bolivia en crisis (1925-1939) (2015), los impulsores del pensamiento indigenista “buscarán en el indio un sujeto de renacimiento nacional en clave vitalista”, resalta el crítico de cine. Para Posnansky, si bien Tiwanaku había desaparecido a causa de un cataclismo, sostenía que algo de esa superioridad de la raza había quedado en los aymaras que sobrevivieron, pues eran los herederos del conocimiento y las prácticas culturales de quienes habían erigido esta “cuna del hombre americano”.

Así, el arqueólogo dota al imaginario de una fuente que desde la ficción alcanza gran potencia, “a través de representaciones que nutren a una sociedad de referencias que se habían extraviado o que parecían distantes en el tiempo”. Posnansky, pues, consigue dotar a la sociedad boliviana posprimer Centenario de una referencia física sobre el pasado glorioso. De este modo, “consigue de muchas maneras sembrar de simbología tiwanakota el centro del poder político, generando toda una corriente que va a redescubrir su pasado y reconocerlo como fundacional de la nacionalidad” —lo que explicaría, según el autor, el traslado del monolito Bennett hasta la ciudad para instalarlo en El Prado (1933), antes de ser llevado hasta un templete semisubterráneo reconstruído con piezas tiwanakotas originales (1940) en Miraflores—, reivindicando de esa manera una ciudad y cultura desaparecidas como lo fue la tiwanakota y celebrando la de los urus, creando, a través de esta resignificación, un nuevo imaginario nacional.

Texto: Mitsuko shimose

Fotos: Mitsuko shimose, Archivo La Razón e Internet

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‘Un pájaro voló’: la memoria sonora que encarna la ausencia

El cortometraje es un homenaje póstumo al voleibolista Daniel Pájaro Sánchez, padre del director

La coproducción colombocubana compite en la categoría Generation 14plus.

Por Mitsuko Shimose

/ 25 de febrero de 2024 / 05:55

Un pájaro voló (2024) es un cortometraje realizado por el barranquillero Leinad Pájaro de la Hoz como un homenaje a su padre, Daniel Pájaro Sánchez, destacado voleibolista que jugó en el Atlántico de Barranquilla y en la Selección de Colombia, y quien partió prematuramente a sus 36 años a causa de un aneurisma cerebral cuando Leinad tenía apenas cinco años. Esta coproducción colombocubana se estrenó en la Berlinale 2024 en la categoría Generation 14plus.

La cinta —bautizada Un pájaro voló en referencia al titular con el que se anunció el fallecimiento del voleibolista, en diciembre de 1993, en el Diario La Libertad de Barranquilla, Colombia; artículo que fue compartido por Leinad en un grupo de Facebook que creó en memoria de su padre— tiene dos protagonistas: Boloy, jugador de voleibol de la selección cubana, y su amigo Daniel quien, a pesar de ya no estar con él, pervive en su recuerdo. Así, la cinta de 20 minutos trata sobre una ausencia vívida que provoca una presencia atormentada.

El filme presenta a un Boloy imposibilitado de desnudar su corazón herido y con una tristeza captada en primerísimos primeros planos, reflejada en su actitud cabizbaja y su mirada clavada en el piso, retrotrayendo tiempos pretéritos. Otro elemento importante, además, es el encuadre que posiciona al personaje ya sea a la izquierda o bien a la derecha de la pantalla y no al medio como sería lo convencional, lo que hace fijar la mirada en alguien que no está centrado en el encuadre como tampoco lo están sus emociones.

Una vez en la cancha, lo primero que se resalta es el primer plano que muestra la pesadumbre en el rostro de los voleibolistas el momento del minuto de silencio propiciado por el entrenador en memoria de su recientemente fallecido compañero de equipo Daniel. Sin embargo, una vez que termina el tiempo de silencio, les recuerda que “el torneo continúa” y que por eso tenían que “echar pa’lante, levantar la cabeza y seguir”.

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El momento del entrenamiento es registrado alternando planos enteros, americanos y medios con sonidos entremezclados de los retumbares de los balones con los trinos y aleteos intermitentes, acompañados con un telón de fondo de una de las obras maestras de Igor Stravinsky: El pájaro de fuego: N° 5 Berceuse, composición que, por su estructura, emula el estilo de las canciones de cuna.

Este recurso sonoro es en demasía interesante, ya que la melodía de El pájaro de fuego —o Ave Fénix, que renace de sus cenizas— se confunde con los trinos, aleteos y el eco de las pelotas, como indicando una presencia que no se ve, pero que sin embargo se siente latente y constante. Es por eso que cuando la angustia de Boloy crece al ser conducido a la banca por su mala performance deportiva, adopta una posición —lleva su torso hacia sus piernas— que le hace salir casi completamente del encuadre, a excepción de su oreja, que es la que, a través del oído, continúa percibiendo la presencia sonora.

Una vez fuera de ese espacio público, Boloy dice su primera y única frase en todo el corto —que podría ser considerado como “cine de poesía” por la sintonía emotiva que crea a través de la atmósfera de distintas sonoridades sin la necesidad de muchos diálogos— cuando está dentro del espacio privado, el lugar donde vive con su pareja, quien le pregunta si está bien y él le responde, con una voz tenue casi inaudible, que está bien. Minutos después, sale al balcón de su comedor y avizora a un par de niños jugando a las canicas en la calle, algo que lo conmueve sobremanera porque tal vez le recuerda la relación cercana y la conexión que tenía con su amigo. Después de eso se dirige al espacio más íntimo del hogar, su dormitorio, y despierta a su compañera para que le ayude a contener su tristeza que ya se había desbordado a través del llanto catártico.

Texto: Mitsuko Shimose

Fotos: Internet

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Historia de un viaje por la Segunda Guerra Mundial

Marthe Cohn fue una enfermera judeo-francesa sobreviviente del Holocausto que se convirtió en espía y ayudó a poner fin al conflicto militar global en 1945

‘Conocer el pasado para comprender el futuro’ dice Marthe Cohn.

Por Mitsuko Shimose

/ 4 de febrero de 2024 / 06:15

¿Cómo acabó convirtiéndose una joven de una familia judía-ortodoxa en espía, cuyos esfuerzos ayudaron a resistir la guerra en Europa en 1945? Esta respuesta fue la que Marthe Cohn, o Hoffnung, que era su apellido de soltera, guardó para sí misma durante casi medio siglo. Nacida en 1920, en la ciudad francesa de Metz, en la región de Lorraine, cerca de la frontera con Alemania, fue una de los siete hijos Hoffnung.

La familia era religiosa, aun así no tenía inconvenientes en relacionarse con sus vecinos no judíos. Pero este transcurrir cotidiano encontró su quiebre repentino en las nubes de guerra que ya se divisaban en el horizonte en septiembre de 1939, que fue cuando los Hoffnung y muchos de sus vecinos judíos decidieron mudarse.

El lugar elegido fue la localidad de Poitiers, al suroeste de París. Sin embargo, no estuvieron a salvo por mucho tiempo. Los nazis invadieron Francia y, con poca resistencia, el gobierno francés capituló. Inmediatamente, la vida empezó a cambiar.

Ese fue el punto de inicio de la historia del viaje que Cohn hizo a través de la Segunda Guerra Mundial. Por ello, el 7 de noviembre de 2019 estuvo en el auditorio Saint-Michel, de Les Sables-d’Olonne, en Francia, para dar su testimonio al público, principalmente a estudiantes de los liceos Savary de Mauléon y Valère Mathé.

“Me alegro especialmente de que haya estudiantes mujeres entre el público. Ustedes son el futuro, yo soy el pasado. Pero se debe tener presente que es muy importante conocer el pasado para prepararse para el futuro”, remarcó en la conferencia organizada por la Asociación Histoire, Mémoire et Passion 85 (Historia, Memoria y Pasión, HMP) y presentada por Yves Béraud, general retirado y en ese entonces vicepresidente de dicha asociación, a quien Cohn agradeció por la invitación.

Yves Béraud, general retirado y vicepresidente en ese entonces de la Asociación HMP 85
Yves Béraud, general retirado y vicepresidente en ese entonces de la Asociación HMP 85

Durante un tiempo, a pesar de las diversas restricciones impuestas a los judíos, los Hoffnung pudieron dedicarse a sus actividades diarias. Cohn comenzó a estudiar enfermería en la Escuela de la Cruz Roja Francesa del hospital universitario de Poitiers y se comprometió con un joven estudiante de medicina.

Pero a medida que avanzaba la guerra y se generalizaba la resistencia a los nazis y sus colaboradores franceses de Vichy, la familia empezó a correr más riesgos. Cohn y sus hermanas escondieron a judíos que no tenían los documentos y su prometido se involucró en actividades de resistencia.

“Mi hermana Stéphanie y yo organizamos la resistencia permitiendo que cientos de personas cruzaran la línea divisoria que no era recta, sino más bien en zigzag. Por suerte contábamos con una amiga enfermera en el pequeño pueblo de Dienne, cerca de Poitiers, que tenía una propiedad, la cual estaba asentada una parte en una zona ocupada y la otra, en zonas libres. Una vez en su propiedad, era fácil pasar de una zona a otra”.

Además de ella, Cohn también mencionó al granjero Noël Degout, quien también salvó a miles de personas, y al que un día, su hermana le escribió una carta junto con un vale de tabaco olvidado por un joven a quien había ayudado a cruzar la zona franca. La Policía de Seguridad (SiPo, en la Alemania nazi, según relata Cohn) interceptó la misiva que su hermana había firmado con su nombre real, por lo que la arrestaron y luego a su padre. Cuando su padre fue liberado poco después, la familia logró escapar utilizando documentos falsos que no los identificaban como judíos. Había un plan para ayudar a Stéphanie a escapar de la cárcel en la que estaba detenida, pero, lamentablemente, fracasó.

“Mi hermana celebró su cumpleaños número 21 en el campamento de la carretera de Limoges el 10 de julio de 1942. Después de un mes en prisión, la Gestapo la trasladó al campo donde solo había familias enteras de extranjeros judíos. Mi hermana era estudiante de medicina, por lo que comenzó a brindar cuidados a los niños del campo. Cuando nosotros, la familia, organizamos su fuga, encontramos a dos guardias franceses que aceptaron ayudarla a escapar. Ella se negó porque tenía la certeza de que lo que estaba haciendo por los niños era muy importante, además de que estaba segura de que si se escapaba, toda su familia sería arrestada”.

El 21 de septiembre de 1942 fue deportada con destino desconocido. “Después me enteré de que la enviaron a Auschwitz y que por eso nunca más regresó”.

Major Cohn con las medallas de su esposa, Marthe
Major Cohn con las medallas de su esposa, Marthe

La per(tin/sist)encia del recuerdo

El 27 de enero fue el Día Internacional de Conmemoración en Memoria de las Víctimas del Holocausto, efeméride instaurada por la Asamblea General de las Naciones Unidas en 2005 en ocasión del 60 aniversario de la derrota del régimen nazi y de la liberación de los campos de concentración nazis.

El Holocausto se basaba en la persecución y aniquilación sistemática, auspiciada por el Estado, de judíos europeos por parte de la Alemania nazi y sus colaboradores entre 1933 y 1945, periodo en el que más de 6 millones de judíos fueron asesinados, según la página el Museo Conmemorativo del Holocausto de los EEUU.

Sin embargo, el 75% de los judíos en Francia sobrevivieron a la ocupación, según Cohn. “Y si sobrevivimos es porque muchos franceses no judíos arriesgaron sus vidas y las de sus familiares para salvarnos”, resaltó con la voz entrecortada.

“En Poitiers, unas semanas antes de que arrestaran a mi hermana, conocí al señor Albert Charpentier, con quien había trabajado en el ayuntamiento de Poitiers, en la oficina de requisas donde yo era traductora del francés al alemán y del alemán al francés. Él me dijo que podía conseguirme documentos de identidad sin el sello judío para todos los miembros de mi familia, sin tener en cuenta que arriesgaba a la suya, pero estaba seguro de que si no me ayudaba, no podría vivir consigo mismo”.

Mitsuko Shimose con Marthe
Mitsuko Shimose con Marthe

La mayoría de la familia Hoffnung fue a las montañas para unirse a un hermano mayor que era jefe de la resistencia allí. Cohn terminó sus estudios de enfermería en Marsella y ocasionalmente tuvo la oportunidad de reunirse con su prometido Jacques, a quien después arrestaron y ejecutaron por sus actividades de resistencia. Luego, en el verano de 1943, se fue a París para trabajar durante un mes en una posta sanitaria, viajando nuevamente con documentos falsos. Cohn regresó a Marsella, se graduó  y luego volvió a París para realizar un registro. Permaneció allí hasta que los alemanes liberaron Francia.

“Cuando escuchamos por la radio que las tropas entraban en París, empezaron a sonar todas las campanas de las iglesias, abrimos las ventanas y toda la ciudad cantaba La Marsellesa”.

Casi inmediatamente después de la liberación, Cohn se alistó en el ejército francés, en el 151º Regimiento de Infantería, donde inicialmente se desempeñó como trabajadora social en la región de Alsacia, cerca de su ciudad natal Metz. Cuando su coronel Pierre Fabien —quien era el combatiente de la resistencia que había matado al primer alemán en la estación de metro de Barbet en1943— se enteró de que Cohn hablaba alemán con fluidez, la reclutó para unirse a la Inteligencia del Ejército. “Me presentaron al coronel Bouvet. Me dijo que necesitaba que interrogue a oficiales de la Wehrmacht y a prisioneros de guerra, para saber cuál era la estrategia de los alemanes, si se estaban retirando o no, y cuántas personas había allí, para saber toda esta información militar”.

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Después de obtener datos de los prisioneros de guerra nazis, Cohn estaba lista para su misión de espionaje. Implicaba cruzar la frontera de Suiza a Alemania para ver cuán atrincherados estaban todavía los nazis. Luego tendría que transmitir esa información a los aliados. Fueron necesarios más de 13 intentos, pero Cohn logró cruzar la frontera hacia Alemania. Su fachada era la de una enfermera alemana que intentaba descubrir qué le pasó a su prometido nazi. Un día se encontró con un grupo de soldados alemanes que se habían retirado de los aliados.

Miembros de la Asociación HMP 85

Exposión en el museo de historia Topografía del Terror, en Berlín, Alemania

Memorial del Holocausto / Monumento a los judíos de Europa asesinados, en Berlín, Alemania

“Entre nosotros había un suboficial, que era un SS, que presumía cuántos judíos había matado. Lo habían asignado a la Línea Sigfrido —un sistema de defensa a lo largo de 630 km, que consistía en más de 18.000 búnkeres, túneles y trampas para tanques—, pero como estaba herido, se desmayó. Como yo era una enfermera supuestamente alemana llamada Marta Ulrich, lo asistí de inmediato”.

Cohn tenía la obligación de obtener información importante de este soldado sobre lo que ocurría en la frontera nazi y en Francia. Al regresar a la frontera suiza, pudo transmitir su informe con la ayuda de una familia de agricultores suizos. Luego, Cohn volvió a cruzar la frontera y regresó a Alemania para ver si había algo más que pudiera descubrir. “Caminé hasta la Línea Sigfrido para ver qué estaba pasando. Cuando llegué, estaba casi evacuada. Los últimos rezagados se marchaban. Me dijeron que la Línea Sigfrido estaba vacía”.

La información que Cohn descubrió ayudó a acortar el esfuerzo aliado para derrotar a los nazis y salvó un número incalculable de vidas. Durante casi medio siglo, Cohn no habló de sus experiencias, ni siquiera con su familia. Pero a mediados de los 1990, mientras estaba de visita en Francia, solicitó sus registros del ejército francés. Cuando los funcionarios del Archivo Francés vieron su expediente de asignaciones y logros, se pusieron en marcha para que le concedieran la Médaille Militaire, uno de los honores militares más altos, y la misma medalla otorgada a Sir Winston Churchill por el gobierno francés.

“Si no dije nada no fue por modestia, sino porque pensé que nadie me creería. Aun así, no me considero una heroína. Solo hice lo que se tenía que hacer”, me dijo esta exespía judeofrancesa, que en un par de meses cumplirá 104 años, cuando le expresé mi profunda admiración por su tan valerosa historia, la misma que ya está plasmada en tres de sus libros: Im Land des Feindes: Eine jüdische Spionin in Nazi-Deutschland (2018); Moi, Marthe, juive et résistante derrière les lignes ennemies (2004); y Behind Enemy Lines: The True Story of a French Jewish Spy in Nazi Germany (2002); y la cual también ya inspiró dos películas: For Womenkind (2020) y Chichinette – How I Accidentally Became a Spy (2019).

Dicen que “la humildad es la base de toda verdadera grandeza”; otra razón por la que esta mujer es grande a pesar de su altura de menos de metro y medio, como ella misma dijo entre risas al final de la conferencia.

Texto y Fotos : Mitsuko Shimose

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