El Chaco y después (2022) es el penúltimo libro del escritor paceño Adolfo Cárdenas (1950-2023) y su último en el género del cuento, publicado por la Editorial 3600. El libro contiene nueve relatos breves divididos en dos partes: la primera parte denominada El Chaco con cinco cuentos (Alajjpacha, Chacharcomani, Sepulturas, Operación Rosita y Felícitas) y la segunda, llamada Y después, con cuatro (El hombre que supo amar, Tío Humberto, La brigada fantasma y Victoria).

Esta colección, que relata la contienda bélica y la posguerra, es un homenaje, según indica el autor en su Nota preliminar, a Óscar Cerruto y su Aluvión de fuego (1935), y a Augusto Céspedes con su Sangre de mestizos (1936); además de Jesús Lara, Adolfo Costa Du Rels, Raúl Leytón y Raúl Otero Reich. Así también, reconoce “la memoria de personas que se convirtieron en personajes y cuyas historias han dado origen a estos cuentos y relatos”: Felicidad, Celinda y Raquel Franco; Isaac Haydar; Humberto Salvatierra; y Victoria y Genara Dick.

Habiendo dado un contexto general del libro, entraremos, sin más preámbulos, a su análisis. Diremos, pues, que los cuentos y relatos de El Chaco y después tienen un evidente hilo conductor: la pérdida. Esta pérdida, además, tiene la particularidad de ser desvelada por lo femenino, destacándose la participación de la mujer ya sea como narradora, como protagonista o desempeñando activamente distintos roles en los relatos, como bien lo señala Daniela Saraí Murillo en la contratapa del texto, siendo de igual modo el mismo Cárdenas quien ya da guiños de ello en su epígrafe que da paso a los cuentos/relatos: “También mi abuela fue a la guerra del Chaco con el grado de lavandera” (Julio Barriga). Sumado a eso, encontramos también que en algunos cuentos/relatos la presencia de la mujer como madre está relacionada con la (p/m)atria-tierra-Pachamama.

‘El Chaco’

En primer lugar, y como decíamos, el hilo conductor es la pérdida, que es puesta en escena desde distintas facetas, las cuales nombraremos en cada uno de los cuentos y relatos. En la primera parte El Chaco, en Alajjpacha, Pelagio pierde la vida en la refriega, suceso del cual nos llegamos a enterar gracias a su madre Ildefonza, cuyo relato comienza en un tono elegíaco llamando a su hijo, al que le sigue las injusticias ocurridas después de su partida: “El Chuquiago grande donde los doctores y generales dicen que la gente del campo debe comprar escarapelas, carnets, pagar impuestos de guerra; los alzamientos en todas partes y los ancianos que se preguntan por qué contraemos obligaciones, pero no derechos”.  A causa de estos atropellos, la narradora convoca al final a una “revolución masiva” y habla de “los sollozos cargados de tiempo y ardor de lágrima tatuada en la mejilla lítica de tu-mi madre, que desde tiempos sin tiempo te-me-nos llama”, haciendo alusión, desde mi punto de vista, a la Pachamama.

En Chacharcomani, Efraín opta por el destierro autoinflingido, el exilio voluntario, por asociarse con el capitán Armaza para reclutar a sus coterráneos, hecho que no descarta el que los militares lo busquen por desertor y sus pares, por traidor. Así, de esa manera, Efraín pierde su tierra, por no ir a “la guerra que nués de nosotros, a defender tierras donde nadies vive y donde solostán los gallinazos y los peones de los blancos del Chuquiago que no sián contentau con hacernos pagar plata pa entrar a la ciudad, ni con hacernos comprar sus documentos dellos”.

 Antes de pasar al siguiente cuento, resaltamos que en los dos primeros la oralidad está claramente presente, tradición que es casi el sello personal de la narrativa cárdenasiana. Si bien de aquí para adelante la oralidad continúa latente, no se encuentra tan marcada como en estos.

Sepulturas narra de manera excepcional la historia de Aniceto Arzabe, quien termina perdido en el monte y notificado como desaparecido. Esta su pérdida en la selva, sin embargo, no es casual, ya que él mismo se interna en la profundidad de la maleza para huir de su madre, habiendo sido antes desertor de guerra. Su progenitora, una autoritaria mujer de pollera, había dirigido su vida siempre con mano dura: “…la atemorizadora presencia de la madre, esa chola valluna, propietaria de castigos que invariablemente consistían en exigencias de contrición”. Es más, había obligado a su hijo a conseguir un trabajo y formar una familia, demostrando con esto que “ella esperaba con ansias cualquier acto contrario a su voluntad para imponerse por sobre el hijo”. En otro pasaje, se resalta que cuando Aniceto hacía su servicio militar, estas conductas dominantes persistían “pese al miedo por la represalia de la superioridad que ni con mucho se acercaba a la crueldad con la que su madre reprimía estas compulsiones”. Aquí, la madre representa claramente la (p/m)atria, una mediada por un Estado represor de los indígenas obligados a ir a una guerra ajena, pero que representaba orgullo y estatus social para las familias de quienes iban a combatir en nombre de aquella.

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En el relato Operación Rosita se da una pérdida del rastro de las dos protagonistas, Rosita y Adela Bello, quienes trabajaban como espías para el Gobierno boliviano para “descubrir diplomáticos comprometidos con la causa paraguaya”. Pero ante una misión fallida, “si luego de terminada la guerra regresaron al oriente es algo que no se sabe. Simplemente se perdieron en la bruma de la historia”.

Felícitas simboliza la pérdida de la esperanza. Este relato trata sobre una madre que busca “ávidamente el nombre de su hijo” “en la lista de caídos en acción o desaparecidos”, “deseando fervientemente que él regresara salvo y sano para volver a contribuir en la economía de la familia”. Sin embargo, tiempo después del cese de fuego, se le apareció un hombre apoyado en una muleta, a quien solo reconoció cuando le dijo “mamá”. “Felícitas, al ayudar al hijo a subir y bajar aceras o gradas supo que él nunca recuperaría su antiguo trabajo, supo que había llegado tullido e inútil y supo que se había hecho de una boca más para llenar y que la vida que ella imaginaba al regreso de él, no se plasmaría en quién sabe cuánto tiempo. Entonces, en silencio, lloró”.

’Y después’

En la segunda parte Y después, en El hombre que supo amar, un exmiembro del cuerpo de sanidad de la Asistencia Pública durante el conflicto bélico narra su historia a un parroquiano en un bar. Le cuenta además que se había enamorado de una indígena, con cuya familia había aprendido el arte de la herbolaria para curar todo tipo de males de la guerra. Cuando su receptor reaccionó del semisueño provocado por el relato y el licor juntos, se dio cuenta de la pérdida de sus objetos personales: “…al palpar su bolsillo, no encontró nada; se rebuscó entero, pero la billetera junto a algunas monedas y llaves habían desaparecido; al levantar la vista constató que su interlocutor también”.

Tío Humberto relata la “juventud invertida en la guerra” del protagonista y su historia de las botas que había tomado de un paraguayo a quien había disparado, y las cuales más tarde le otorgaron ciertos privilegios, pues “cuando los carceleros vieron que el soldado calzaba botas, dedujeron (erróneamente) que se trataba de un oficial con ciertas consideraciones que el resto de la tropa no tenía”. Tiempo después conoció a Rosalba, con quien formó una familia, la cual se cansó de oír la historia de las botas, a diferencia suya y de su esposa, quien falleció primero. Ante la pérdida de su compañera y la única persona que escuchaba su historia, “el viudo dedicó sus últimos años a relatar sus experiencias en la guerra y en la prisión, que solo escuchaban los perros, las palomas o el vacío sobre esas botas que poseía y que eran un vehículo para recordar el Chaco con dolor y a la Rosalba con amor”.

En La brigada fantasma hay una pérdida de la realidad a causa del exceso de alcohol que tiene Saúl, nieto de don Hipólito Tellería, excombatiente del Chaco, quien termina falleciendo debido a sus viernes de borracheras. Saúl, quien acompañaba a su abuelo en las francachelas, se vuelve trovador después de su partida, complaciendo a todos los viejos soldados con canciones que alimentaban su nostalgia bélica. A la par que el tiempo transcurría, el aspecto de Saúl desmejoraba, algo que llamó sobremanera la atención del cantinero, quien decidió seguirlo una de esas noches. Saúl se dirigía cada noche al cementerio a interpretar sus temas para los soldados caídos, a quien el cantinero levantó del suelo, interpretando una tonada que hace referencia al olvido al que son condenados los beneméritos de la patria.

Finalmente, en Victoria se da la pérdida de la razón de la protagonista de nombre homónimo. Victoria, pues, esperaba a su prometido que había ido a luchar por la patria, el cual nunca regresó a pesar de no figurar en ninguna “nómina de muertos, desaparecidos o prisioneros probables”. Al no saber de su paradero, Victoria fue “víctima de una locura sin retorno y así quedó todo, con un epílogo nada concluyente sobre el destino de ese novio”, destino que “no era para nada tan dramático”, según se supo después gracias al relato de un viajero.

Así, la pérdida —de la vida, de la tierra, en la selva, del rastro, de la esperanza, de objetos personales, de la esposa, de la realidad y de la razón— es el hilo conductor de El Chaco y después, pérdida que conlleva en su interior, sea de la naturaleza que fuere, cierta amarga nostalgia de quienes sobrevivieron a un inefable combate. Esta nostalgia y todo su contexto son plasmados notablemente por Cárdenas, quien opta por la perspectiva femenina para los relatos de este su libro, el cual, desde la ficción y el testimonio, re-construye la memoria de un pasado histórico antes narrado solo por voces masculinas, logrando con esto una re-creación de la Historia.  

Texto: Mitsuko Shimose

Fotos: Sonia Amusquívar

Anatomía de una caída (2023), película francesa ganadora del Mejor Guion Original en los Oscar 2024, escrito por su directora Justine Triet y  Arthur Harari, además de haber obtenido la Palma de Oro en el Festival de Cannes y el Premio Goya a Mejor Película Europea, entre otros reconocimientos, trata la historia sobre cómo se estructura una serie de declives que van en distintos niveles, pero que están concatenados entre sí. 

El primer nivel es el más evidente: la caída de Samuel Maleski (Samuel Theis) desde un tercer piso, hecho que lo lleva a la muerte y cuya escena se muestra casi al comenzar el largometraje –aunque antes de ésta, se ve una pequeña pelota caer de las escaleras de la casa, tornándose en una especie de guiño de lo que tratará el film y, al mismo tiempo, un hilo conductor de todos los eslabones que conforman la (ca/con)dena–. Como este primer nivel es el más evidente, la cinta gira alrededor de la investigación plasmada en un juicio: ¿fue un suicidio, un accidente o un asesinato?, siendo la última hipótesis la que inculpa directamente a Sandra Voyter (Sandra Hüller), la esposa del fallecido.

La reconstrucción de la forma en la que cae el cuerpo de Samuel desde el ático desvela los otros niveles de desmoronamiento que estaban ocultos. No se trata solamente de su caída física, sino también de su derrumbe mental y emocional, y del desplome de su relación con su esposa, cuyo testimonio también se cae en el juicio. Así, todo este engranaje constituye la anatomía y, por supuesto, la caída. Consideraremos estos distintos niveles haciendo una disección de los hechos empezando por el aparente último nivel.

Pero antes, tomemos en cuenta el escenario inicial como un aparente hecho aislado: los Alpes franceses. La familia Maleski-Voyter decide construir su casa en ese lugar gélido –un espacio que, por cierto, nunca llega a alcanzar la calidez de un hogar– y que está rodeado por ese blanco impoluto sin ningún tipo de matiz, que luego se mancha con el rojo de la sangre caliente de Samuel. Estas dos contraposiciones reflejan ambas personalidades extremas: por un lado, la fría racionalidad objetiva de Sandra y, por el otro, la ardiente emocionalidad subjetiva de Samuel, cuya caída es mostrada, naturalmente, desde un ángulo picado, el cual conlleva el sentido, además, de capitulación.

Retomando el tema de los niveles, si bien el juicio pareciera ser el último, se traspone en este análisis y pasa a ser el primero, pues es el que revela el suceso de caídas. La valoración judicial implacable de parte del fiscal muestra una justicia enteramente lógica y, por tanto, inmisericorde con la juzgada. Ante eso, Sandra no se siente escuchada en el juicio y, por tanto, mucho menos comprendida cada vez que hablaba sobre su relación con su esposo y los conflictos que tenían, los cuales no le parecían fuera de lo común, pues para ella todas las parejas tenían problemas. Entonces, al percibirse Sandra que su mensaje no estaba llegando de la manera que buscaba, opta por mentir por miedo a que no le creyesen, lo que lleva a la caída de todo su testimonio.

En esa escena llega a entenderse la razón por la que ella solía practicar su declaración, momentos en los que los primerísimos y primeros planos abundan para corroborar la concordancia entre sus palabras y sus expresiones faciales. Es interesante también la intrusión de una grabación casera durante la recreación de los hechos y en las tomas referentes a juicios, haciendo alusión a la cámara que usaba Samuel en busca de argumentos que le ayudasen como materia prima para su novela, pues tanto él como Sandra eran escritores, siendo ella la que había logrado el éxito en su oficio por medio de una ficción basada en algunos aspectos de su vida cotidiana. 

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Es justamente en el juicio donde se revela el desplome matrimonial de la pareja. La falta de entendimiento se apodera de ellos. El lenguaje que ambos hablan es distinto, lo que conduce a un ruido semántico que provoca una interferencia en la comunicación. Así, ambos se sitúan en medio de su propio espacio de dictamen entre culpables y culpabilidades, poniéndose uno en el lugar que juzga y el otro, en el banquillo de los acusados. Esta situación se torna insalvable en la convivencia, por lo que la única salida posible de ese oscuro túnel que se puede vislumbrar a lo lejos es la separación a través de la muerte.

Ese nivel es antecedido por el derrumbe mental y emocional de Samuel, el cual viene de la mano de una historia de dolor que tanto él como Sandra comparten, y lo hacen porque se trata precisamente de su hijo. Este desconsuelo común, sin embargo, en lugar de unirlos los separa porque viene detonado por la culpa; una culpa que conduce a innumerables miedos y renuncias, que coartan la capacidad de decisión, dirigiendo a quien los interioriza a un inminente fracaso.

Reconstruyendo estos niveles, surgen los siguientes cuestionamientos: ¿Hay un culpable? Y si lo hay, ¿es de un hecho en concreto o de una serie de eventos? ¿Hay culpa en quien deja caer o en quien se deja caer? Todos estos niveles sin resolver, finalmente lo hacen en el juicio, donde Daniel (Milo Machado-Graner), el hijo de ambos, decide conocer los hechos para llegar a la verdad asistiendo a cada una de las audiencias a pesar de su corta edad, desdeñando la protección de un sistema misógino que quiere poner en jaque a su madre. En esa escucha activa, escenas cabizbajas, ocultas y hasta desdibujadas del niño se aclaran junto con su decisión de mirar de frente y con valentía a través de su testimonio, el cual es clave para el veredicto final. En esta escena, cada vez que la jueza o el fiscal le bombardean con preguntas desde distintas posiciones, él gira su cabeza desenfrenadamente para responderles y la cámara da vueltas a la par denotando confusión de su parte. A pesar de su desconcierto mental, el niño elige desde ese lugar del entre (culpables y culpabilidades en el que convivían sus padres) y sentencia sin juzgar a través de su declaración que absuelve no solo a su madre, sino también a su padre, y lo hace porque testifica yendo más allá de sus sentidos –algunas veces oía sin escuchar las peleas de sus padres y casi no veía debido al daño sufrido en su nervio óptico–: él fue el único que miró con los ojos de la profunda comprensión las razones del incompatible actuar de sus dos progenitores.

Texto: Mitsuko Shimose

Fotos: Internet

Los viejos soldados, película de Jorge Sanjinés estrenada en Bolivia hace poco más de dos semanas, es el relato no solo de la Guerra del Chaco, sino también de lo que pasó después, e incluso va mucho más allá de eso: el largometraje cuenta la historia de dos soldados que forjan una amistad entrañable en medio de la conflagración bélica.

Un compañerismo de este tipo no tendría por qué parecer extraño en esas circunstancias, ya que toda guerra despierta sentimientos nacionalistas en los compatriotas. Sin embargo, la particularidad de este es que ambos combatientes provienen de contextos socioculturales distintos, cuyo rasgo diferenciador no solo yace en su color de piel, sino, sobre todo, reside en sus apelativos: Guillermo Fernández de Córdova (Cristian Mercado) y Sebastián Choquehuanca (Roberto Choquehuanca). Pese a ello, el afecto mutuo trasciende estas diferencias, humanizándolas: ambos comparten la lucha por la sobrevivencia durante el conflicto armado — algo en lo que también coinciden con los pilas, sus supuestos enemigos, demostrándose que en el fondo no lo eran cuando uno de ellos le da un regalo a Sebastián— y, después del Chaco, la lucha por valores de igualdad y justicia los pone una vez más del mismo lado, teniendo en cuenta no solo la idiosincrasia racista de la época —la misma que, a pesar del tiempo transcurrido, persiste actualmente—, sino también su toma de conciencia tras percatarse de que habían ido a la guerra para “defender los intereses de tan solo 20 o 30 familias”.

Este aprecio recíproco los lleva a buscar incansablemente su anhelado reencuentro posguerra a lo largo de 30 años, periodo en el que se atestigua el cambio sociopolítico de Bolivia y con él, las transformaciones personales de los amigos. A pesar de que ambos encarnan los dos polos opuestos de un mismo país, logran erigir una camaradería tal que llegan a amar la esencia identitaria del otro. Así, Guillermo llega a enamorarse del concepto de comunidad del aymara, llevándolo no solo a casarse con una mujer indígena, sino a comprometerse también con su cultura de tal manera, que decide adoptarla como propia integrándose a su comunidad. En contraparte, Sebastián se apasiona con el fervor político transmitido por Guillermo en busca de “conformar una sola nación entre blancos e indios”, noción que lo lleva a convertirse en dirigente minero.

Este par de amigos provenientes de distintas realidades se encuentran en uno de los ambientes más hostiles como lo es el de una guerra, lugar donde llegan a re-conocerse por medio de la conversación reflexiva que se torna su refugio y, ¿qué es, pues, el diálogo, si no la plataforma privilegiada para la búsqueda de la verdad? Porque es solo en el encuentro que la verdad se descubre. Es solo a través del encuentro que es posible erigir la identidad: “Siento que hemos ido a la guerra no solo a matar pilas, sino a saber quiénes somos”, le dice al respecto Guillermo a Sebastián.

Si bien toda identidad se constituye como elección propia, también se construye gracias al otro. “Hablamos con los otros para descubrir lo que somos”, diría el sacerdote y escritor español Pablo d’Ors. Por su parte, en el libro En el país del silencio (2007), de Jesús Urzagasti, se lee en varios pasajes Aruskipasipxañanakasakipunirakispawa, palabra aymara que en esencia significa “estamos obligados a comunicarnos”, siendo la comunicación la única vía posible para reconciliar nuestras diferencias y, con ello, re-encontrarnos.

Es claramente identificable el sello personal de Sanjinés en toda su cinematografía, y Los viejos soldados no es la excepción, pues al igual que en sus otras películas, conserva también en esta el transitar del pasado histórico —un pasado que sirve de brújula para el futuro—. Además de ello, este film contiene varios elementos estéticos plasmados en la narración como para ser considerado cine de poesía, sin dejar de incluir, claro está, la denuncia tan característica de su filmografía. La estética, entonces, no se encuentra desligada de la política, pues según Jacques Rancière, en su libro El reparto de lo sensible. Estética y política (2000), “hay en la base de la política, una estética”.

Así, pues, en cuanto a estética se refiere, la fotografía de César Pérez contribuye a retratar poéticamente los escenarios comunitarios y, sobre todo, del campo de batalla, hostil no solo por la contienda, sino también por la aridez del paisaje. Esta atmósfera, a su vez, es bien acompañada por la música de Cergio Prudencio, banda sonora que ambienta no solo los momentos más tensos de la refriega, sino también aquellos de profunda conexión humana.

La estética de la cinta se desvela de igual modo en la forma en la que Sanjinés cuenta la historia, la cual se da mayormente a través de planos generales, lo que permite situar a los personajes en su contexto, enfatizando de esa manera el sentido de colectividad. A esto se suman los ángulos picados, que se distinguen especialmente en las primeras tomas de la comunidad indígena como una muestra de dominación, la cual se traduce en el reclutamiento violento de los campesinos por parte de los soldados. El plano-secuencia como recurso típico del cine de Sanjinés es utilizado en este film, como en sus otros, para mantener la narración sin rupturas, por lo que el montaje de continuidad naturalmente lo acompaña (aunque resultan evidentes algunas falencias en el montaje, no van necesariamente en desmedro del conjunto).

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Como en la base de la política existe una estética, en esta cinta la “revolución estética” (que redistribuye el juego al volver solidarias la confusión de fronteras entre la razón de los hechos y la razón de las ficciones, y el nuevo modo de racionalidad de la ciencia histórica) ha producido una idea nueva de la “revolución política”, en palabras de Rancière. Entonces, solo se llegaría a la revolución política anhelada, mediante una estética específica que la haga posible.

Llegado este punto, lo interesante es que, en este largometraje, el qué (la hermandad como relato de fondo) y el cómo (la manera de contarlo por medio de elementos estéticos ya mencionados, diluyendo la línea divisoria entre ficción y realidad y, con ello, trastocando la Historia) llegan a fundirse conformando una alegoría: la alegoría de una conmovedora amistad fraternal entre distintos, pero, ciertamente, complementarios. Dos amigos que, a pesar de verse transformados después de tres décadas, mantienen intacto el cariño mutuo que se profesaban. Así, al igual que el qué y el cómo se funden en una alegoría, ellos lo hacen en un caluroso abrazo durante su reunión. Esa ética (qué) y estética (cómo) juntas son la esencia de la poética sanjinesiana, siendo el cine el espacio propicio para el re-encuentro con el otro a través del diálogo entre la ficción y la realidad, teniendo por norte esa revolución política soñada: la constitución de un imaginario de unidad plurinacional.

Texto: Mitsuko Shimose

Foto: Fundación Grupo Ukamau

En la entrega anterior, se analizó el libro Arturo Posnansky y el cine. El argumento de ‘La gloria de la raza’, del crítico de cine e investigador Claudio Sánchez. Entre los varios aspectos abordados, se vio que La gloria de la raza (1926), de Posnansky, nunca figuró como parte de “la época dorada del cine silente boliviano”, como sí lo estuvo, por ejemplo, Hacia la gloria (1932), de Mario Camacho, José Jiménez y Raúl Durán, siendo esta última, el puente de transición hacia lo sonoro. 

Antes de empezar con este abordaje, es necesario mencionar que contrariamente a La gloria de la raza, que conserva su Argumento, mas no así la película; Hacia la gloria conserva los rollos de registros fílmicos en los Fondos de la Fundación Cinemateca Boliviana, pero no existe un Argumento con el cual trabajar su posible montaje dentro de una reconstrucción y posible restauración. En ese marco, solo se conoce la sinopsis de Hacia la gloria, que es básicamente la historia de un amor no correspondido entre un piloto héroe abandonado de niño y criado por campesinos, y una muchacha que resulta siendo su hermana.

Para empezar, el investigador afirma, pues, que Hacia la gloria no se encontraría completamente dentro de la categoría silente, pero tampoco podría ser considerada la primera película sonora como era presentada en la época, porque “incorporaba el sonido, lo sincronizaba, a partir de artefactos distintos a la propia proyectora, como parlantes y un disco que reproducía la música que acompañaba la película”. Entonces, como en los rollos de la película el sonido no estaba incorporado, Hacia la gloria estaría dentro del cine silente, aunque sea una transición a lo sonoro, más que por el sonido, por el “qué dice” la película, afirma Sánchez en su ponencia titulada ‘Hacia la gloria’. El falso final del silencio total, llevada a cabo el año pasado en la Reunión Anual de Etnología (RAE), organizada por el Museo Nacional de Etnografía y Folklore (Musef).

Sánchez resalta que existen guiños en los intertítulos que contienen un discurso político antibélico. Recordemos, pues, que Hacia la gloria fue estrenada en 1932, justo en los albores de la Guerra del Chaco. En esta película, entonces, “tenemos un escenario pacifista dentro del contexto bélico con el Paraguay”, señala el investigador. Esto podría deberse a que Arturo Borda, anarquista de la época, codirige la película, además de ser el escenógrafo. Muchas de las secuencias de las escenas muestran la posición de los estudiantes frente a la de un Estado que quiere ingresar rápidamente a la guerra con el Paraguay. Llegado este punto, el crítico de cine asegura que, a pesar de tener título y personaje militarista, Hacia la gloria dice en su subtexto que hay que ser pacifista.

El quiebre del silencio

Es con la explosión del conflicto bélico entre Bolivia y Paraguay que se rompe el silencio. Es sabido que toda guerra trae consigo avances tecnológicos, además de un profundo despertar nacionalista, razón por lo que esta dio paso a la primera película boliviana con sonido: La Guerra del Chaco 1932-1935 (1936), también conocida como Infierno Verde, de Luis Bazoberry.

Antes de entrar de lleno al mediometraje de 39 minutos de duración, lo primero que llama la atención es que Bazoberry tuvo “la posibilidad de rodar su película siendo parte del Ejército Boliviano y no como uno de los encargados externos de hacer tal registro”, según cuenta Sánchez en su artículo ‘La Guerra del Chaco 1932-1935’. La primera película sonora del cine boliviano.

Bazoberry comenzó fotografiando los hospitales de retaguardia, pero apenas habían transcurrido ocho días, cuando fue llamado por el General Sanjinés, quien le transmitió la orden telegráfica de presentarse ante el Comando Superior. Una vez allí, el General Peñaranda y el entonces Coronel Toro encomendaron a Bazoberry que se hiciese cargo de la Sección Aerofotogramétrica en reemplazo del Coronel Alemán Gundewiter. Ese trabajo desempeñó Bazoberry en los meses siguientes, volando con los aviadores Santalla, Jordán, Nery y otros, apunta el investigador citando a Alfonso Gumucio-Dagrón, en su libro Historia del cine en Bolivia (1982).

La Guerra del Chaco 1932-1935 es la forma en la que se presenta la película, que, como sostienen los créditos iniciales, está “fotografiada” por Bazoberry. Citando el libro La campaña del Chaco, el ocaso del cine silente boliviano (1990), de Pedro Susz, Sánchez resalta que Bazoberry aprovechó la disponibilidad de una pequeña cámara de filmación a cuerda, con escasos 25 segundos de capacidad de carga, para rodar también una gran cantidad de imágenes en movimiento.

Así, el mediometraje comienza con Bazoberry como narrador, mostrándolo en plano medio con dicha cámara en mano, quien se exonera por la falta de técnica en la película poniendo de relieve que “no es una tragedia escrita en un papel, sino un documento histórico”. Así, Bazoberry se convierte en un personaje más del filme, siendo su cámara fotográfica la narradora “de un documental que se aproxima al reportaje de guerra… de una historia que no es en lo absoluto una ficción”. El film comienza con un mapa para ubicar al espectador en el frente de batalla; de ese modo, en la cinta se hace alusión que la pelea más dura es la que se da con la naturaleza, el hambre y la sed.

A continuación se escuchan las notas del Himno Nacional de Bolivia que acompañan fotos y breves biografías de los muertos en batalla. “Ahí está el Teniente Antonio Arévalo, a quien se lo reconoce como primera víctima de la Guerra del Chaco, y en esta misma presentación de los héroes caídos en combate, no podía faltar la figura de Rafael Pabón”, observa el investigador. En este pequeño reconocimiento, Bazoberry se pone del lado de las víctimas. A este homenaje le sigue la presentación de los principales dirigentes y colaboradores tanto en la guerra como en la paz. “Ahí están Peñaranda, Busch, el aviador Jorge Jordán y el Canciller Tomás Elío”, enfatiza Sánchez.

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Para continuar el relato, Bazoberry mantiene la cámara fija en un plano general para mostrar las posiciones de los combatientes bolivianos en batalla, sus trincheras y sus torres de control, además de sus cañones y ametralladoras, “armas dignas de la selva”, como se lee en el intertítulo, haciendo referencia a la barbarie que implica todo conflicto bélico: “La guerra estalló para asesinar la razón, la alegría y la esperanza”, se lee en otro intertítulo. En este punto, es el encargado de radio —filmado en primerísimos primeros planos y con la voz doblada, lo cual brinda profundidad— quien “teje la acción” del relato a través de las órdenes e instrucciones que da al frente de batalla.

Con el desarrollo de la película se nos presenta a la aviación, entonces vemos a una parte de la flota boliviana de aviones listos para despegar y empezar un bombardeo aéreo. Las tomas de aviones se combinan entre aquellas que son rodadas desde tierra, con las otras que son imágenes de avión a avión, esa es una de las más grandes ventajas que tiene Bazoberry para elaborar su obra, la posibilidad de poder volar y la técnica que desarrolla en su labor de aerofotogrametrista, dice el investigador.

La Guerra del Chaco 1932-1935 termina con la desmovilización de las tropas bolivianas, y en este sentido es que el Alto Mando Militar abandona Villamontes a bordo del famoso avión Juan del Valle, que se dirige hacia la ciudad de La Paz, donde los soldados serían recibidos.

En el siglo XXI, la película fue reestrenada por primera vez en 2015 y, en 2019, la Fundación Cinemateca Boliviana estrenó la versión restaurada de la primera película sonora boliviana. El proyecto de restauración fue financiado a través del Fondo Concursable Municipal de Promoción al Desarrollo, Salvaguarda y Difusión de las Culturas y las Artes (Focuart), que fue otorgado mediante concurso a la Cinemateca. La labor estuvo a cargo de los profesionales Luis Tapia para la imagen y Alberto Velasco en el sonido.

Texto: Mitsuko Shimose

Fotos: Claudio Sánchez e internet