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Jonhn Cage, algunas constelaciones

El director del Ensamble Maleza comenta algunas obras del compositor

/ 30 de septiembre de 2012 / 04:00

El sábado 22 de septiembre, en el espacio Casataller, el Ensamble Maleza y el programa de radio      La Inaudita presentaron un homenaje al compositor estadounidense John Cage (1912-1992) con motivo del centenario de su nacimiento. A continuación, un repaso de la experiencia de su música a partir de algunas de sus obras.

Variations I (1958). Ningún sonido es igual a otro sonido, como el universo del que hablaba Octavio Paz en el que todas las cosas tienen nombre propio. La conciencia de los parámetros del sonido fue un triunfo del siglo XX que llevó a algunos compositores a inventar estructuras ejerciendo un control integral de lo sonoro. A Cage esta conciencia le sirvió para poder escuchar mejor lo que ocurría en el espacio y para idear medios que le permitiesen generar estructuras sonoras similares a las que ocurrían en la vida cotidiana. Relaciones imprevisibles, inauditas, indeterminadas. En la partitura (imagen 1) cada punto, dependiendo de su tamaño, representa a uno o más sonidos, su ubicación en el plano con respecto a las cinco líneas determina su frecuencia, estructura armónica, amplitud, duración y lugar en el tiempo. Ningún punto ocupa el mismo lugar que otro punto.
     
Variations II (1961). “Para cualquier cantidad de tocadores y cualquier medio que produzca sonido”. Todavía paramétrica, se diferencia de Variations I en que los intérpretes configuran las líneas y los puntos más libremente y en que las posibilidades tímbricas aparecen mucho más abiertas. En la interpretación de Gabriela Saravia (platillo suspendido), Karen Vargas (piano), Julia Peredo (sonajas), Juan Huanca (charango chillador preparado) y Daniel Gonzáles (bandola y tiple preparados) notamos cómo la distinción entre altura y timbre se hace difusa, alejándonos así de la concepción fragmentada del sonido a la que había arribado la música de tradición escrita occidental.

Variations III (1963). “Para una o cualquier cantidad de personas    realizando cualquier tipo de acciones”. En la partitura Cage no menciona la palabra sonido y el medio para generarla consiste en una transparencia con 42 círculos iguales que después de ser recortados deben ser lanzados al aire para caer en una hoja en blanco. Esta operación de azar resulta en una partitura que indica la cantidad de acciones que se deben realizar (imagen 2). Para interpretar esta pieza hay que aprender a escuchar los cambios del entorno y cada acción, ya sea simple o compleja, se revela como un microcosmos sonoro. Se produce una especie de amplificación de realidades acústicas que nos resultan conocidas, pero que en el contexto de la pieza configuran una experiencia auditiva nueva e irrepetible.

Trilogía. Atlas eclipticalis, Variations IV y 0’00” conforman una trilogía en la que cada obra corresponde a un verso del haikú.  Para el japonés Hidekazu Yoshida, el primer verso del haikú representaba un espacio atemporal (nirvana), el segundo una acción terrenal y cotidiana (samsara), y el tercero una acción individual.  Para entender la trilogía de Cage, David P. Miller sugiere como ejemplo el siguiente haikú de Basho: Un viejo estanque / Se zambulle la rana / Sonido del agua.

Atlas eclipticalis (1961). Obra para ser tocada por cualquier cantidad y cualquier combinación de instrumentos de una orquesta sinfónica. Desde 1 a 86.
Cage sobrepuso pentagramas a un mapa de estrellas y por medio de operaciones de azar compuso 86 partes diferentes, una para cada instrumento de la orquesta. Las estrellas más luminosas acabaron representando a los sonidos de mayor intensidad, aunque la pieza es silenciosa y de mínima actividad. La interpretación de Andrea Vila (violonchelo), Juliana Vega (flauta) y Víctor Díaz (contrabajo) es difícil de escuchar si se espera comprender algo. Silencios interminables apenas frecuentados por constelaciones de sonidos. Las estrellas en el cielo se asemejan al viejo estanque de Basho.

Variations IV (1963). “Para cualquier cantidad de tocadores, cualquier sonido o combinaciones de sonidos producidos por cualquier medio, con o sin otras actividades”. Cage nos invita a lanzar sobre un plano del lugar en el que se está realizando el concierto siete puntos y un círculo que, en relación con otro círculo colocado previamente, resultan en la ubicación de los músicos en el exterior del recinto (imagen 3). Sonidos en el espacio, como en la vida diaria, desplazándose. Y “se zambulle la rana”: Gabriela Saravia toca morenada con un bombo de banda en el segundo piso, la acompaña Julia Peredo cantando fragmentos de su versión del Aria y otras piezas de Cage, gritando de rato en rato el proverbio budista-zen Nichi nichi kore konichi (Cada día es un buen día). En la cocina, Víctor Díaz prueba la respuesta del espacio de algunos tonos del contrabajo, Andrea Vila intenta lo mismo con el violonchelo, pero en el baño. Marcelo Gonzáles, en el pasillo, toca en la guitarra fragmentos de una Anticueca de Violeta Parra. En el patio, Juan Huanca k’alampea unos wayñus con un charango chillador. Un poco más allá, Karen Vargas toca algo de la música para piano de Cage; y en el jardín, Andrea Álvarez repasa algunas frases de Vejaciones de Erik Satie con una melódica, la acompaña Daniel Gonzáles tocando algunos acordes de Tríptica de Cergio Prudencio con un charango amplificado. Al otro extremo, a lo lejos y en lo alto, Juliana Vega toca tonos agudos con su flauta, parece algo de Edgar Varèse. El público está adentro escuchando algo que se parece a la vida.

0’00” (1962). “Solo para ser tocado de cualquier manera por cualquiera”. En esta obra, también llamada 4’33” N° 2, Cage nos pide realizar una “acción disciplinada” en la que los objetos utilizados para llevarla a cabo se encuentren en una situación de máxima amplificación. María Teresa Dal Pero hizo una pregunta al I Ching, lanzó las monedas, escribió en un papel, manipuló los objetos: los sonidos de la acción individual, amplificación de lo diminuto, acción concreta: “sonido del agua”.

One 3 (1989). “Arregle el sistema de sonido para que todo el salón esté al borde del acople sin llegar a alcanzarlo”. Se trata de una versión amplificada de 4’33”. Alejandro Rivas preparó la ubicación de los micrófonos y los parlantes, y todos los presentes compartimos un lapso de tiempo destinado a escuchar y a constatar que el sonido no cesa.

4’33” (1952). Cage se reconcilia con el mundo al aceptar la imposibilidad del silencio absoluto. Invitamos a los lectores a escuchar los sonidos del ambiente en el que se encuentren por 4 minutos y 33 segundos a partir de este momento.

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Compositoras bolivianas: Canela Palacios

Una aproximación al universo de una joven creadora que explora los instrumentos, los materiales musicales y las estructuras para crear su propio lenguaje

Compositoras bolivianas

/ 4 de noviembre de 2012 / 08:17

¿Por qué hacer música nueva aquí y ahora? ¿Para qué? ¿Para quienes? ¿Desde dónde? Estas preguntas todavía estimulan o atormentan, según el caso, a algunos compositores al momento de enfrentar su tarea creativa. Muchas veces las posibles soluciones terminan conformando lenguajes musicales, formas de pensamiento.

En esta ocasión nos internaremos en la música de Canela Palacios para conocer e intentar descubrir su forma de aproximación a la composición. Observaremos cómo sus opciones instrumentales, su particular manera de concebir materiales musicales que no necesitan desarrollo y su sentido de la estructura le han permitido encontrar un lenguaje propio.

En La permanencia (2007), compuesta para la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN), la elección del instrumental (solo tarkas) es una decisión que trae consigo una cualidad cultural expresiva que subyace a los propios instrumentos. La reflexión de Alberto Villalpando sobre cómo “la geografía suena” aquí parece confirmarse. La experiencia del viento resuena en esta obra como un altiplano que respira, como un espacio que precede a todo aquello que contiene. El tiempo no pasa ni progresa: es un lugar. Pareciera que la compositora “recuerda” en algún nivel subconsciente una relación con las tarkas y su carga cultural. El material melódico está compuesto por tres tonos de la tarka, tres digitaciones iguales para  instrumentos de nueve tamaños diferentes distribuidos entre 24 músicos. Tres voces agudas de entonación similar cantan paralelamente en sincronía exacta. Tres voces graves de entonación similar cantan paralelamente en sincronía exacta. Veinticuatro voces de entonación diferenciada cantan paralelamente en sincronía exacta. Veinticuatro voces de entonación diferenciada cantan y lloran asincrónicamente. Las tres, las veinticuatro: todas son la misma.

ENTRE DOS. Guitarrillas (2010) se toca entre dos músicos y está compuesta por cinco piezas cortas. La elección instrumental: dos charanguitos miniatura de cinco cuerdas metálicas y dos guitarrillas de juguete con cinco órdenes de cuerdas metálicas. Afinación desigual e indeterminada. Las piezas I, III y V se tocan con los charanguitos miniatura. Los dos músicos tocan siempre el mismo instrumento en sincronía exacta un canto bailable basado en los ritmos y gestos del wayñu. “Una mujer que baila balanceando sus polleras lenta y pausadamente, feliz”: la idea de la obra nos remite a un tipo específico de gestualidad. La mujer que baila no está pero sí la música que la acompaña. Lo que no se dice resuena tanto o más que el pasaje sonoro más expresivo de la obra. Diez voces de entonación diferenciada cantan y lloran paralelamente en sincronía exacta y todas cantan lo mismo. Las piezas II y IV se tocan con las guitarrillas de juguete y en ellas la compositora nos muestra, con gran claridad, una de las constantes en su trabajo. Digamos que, usualmente, una idea musical puede ser desarrollada y explotada casi infinitamente y en algunos casos ese procedimiento es considerado como señal de buen oficio compositivo. Pero aquí cada pieza es una sola idea musical, muy pequeña y con una altísima concentración expresiva.

1.2.3.4.5. (2012) fue compuesta por encargo del quinteto vocal Vozabierta. En este caso la característica instrumental estaba predeterminada: cinco voces femeninas no líricas. Una idea estructural establece el carácter general de la obra: cinco piezas en las que el número que les corresponde es igual al número de cantantes que las interpretan. En la pieza 1 domina el gesto: sonidos cotidianos y connotados. Otra vez la idea contiene al resultado, la idea es el resultado. Una sola cantante shusheando y produciendo chasquidos con su lengua, gesticulando. La pieza 5 comparte material con la primera. Cinco cantantes shusheando y produciendo sonidos con sus lenguas rítmicamente, bailando. En la pieza 2, la frase siiieee      saaleeeel solll funciona como un mantra que se desdobla. Ambas voces cantan lo mismo: una voz canta una melodía y la otra se le desdobla libremente. Dos voces de entonación similar cantan asincrónicamente: la segunda voz es resonancia de la primera. Algo similar ocurre en la pieza 4 pero a cuatro voces y sin texto. Trece gestos melódicos pequeños, construidos a partir de cinco alturas, van apareciendo y yuxtaponiéndose progresivamente, hasta conformar un entramado vocal en el que cada melodía pareciera ser la resonancia de alguna otra.

Cuatro voces de entonación similar cantan asincrónicamente y, de alguna manera, todas son la misma.  Un solo gesto contiene en su micro-estructura expresividad concentrada. En la pieza 3, tres voces cantan al unísono melodías que parecieran estar inventándose espontáneamente. Melodías de trayectorias amplias en sucesiones interválicas delirantes. Tres voces de entonación similar cantan en sincronía exacta.

Posiblemente nos encontremos frente a un lenguaje compositivo que, como suele ocurrir, es inseparable de la manera en que se realiza. Los procesos creativos de Canela Palacios, hasta la fecha, suelen estar precedidos por largos periodos de maduración silenciosa de la forma-contenido. Pareciera que esos silencios finalmente acaban siendo aceptados como cualidad subyacente a lo propiamente musical. De esta manera logra generar un lenguaje musical que encuentra su mayor potencial en la omisión y en la corta exposición del material sonoro.

Componer, interpretar y dialogar

Canela Palacios nació en La Paz en 1979. Es música, compositora. Estudió dirección de orquesta y composición en La Paz y se especializó en Montevideo. Ha compuesto y estrenado obras para diferentes ensambles. Es cofundadora del dúo Abrelata y del grupo Ramona y los paradigmáticos, proyectos en los que participa como compositora e intérprete. Es también cofundadora del espacio Casataller, lugar desde el cual se busca ampliar la oferta musical creativa y de calidad,  y generar diálogos interdisciplinarios.

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