El sábado 22 de septiembre, en el espacio Casataller, el Ensamble Maleza y el programa de radio La Inaudita presentaron un homenaje al compositor estadounidense John Cage (1912-1992) con motivo del centenario de su nacimiento. A continuación, un repaso de la experiencia de su música a partir de algunas de sus obras.
Variations I (1958). Ningún sonido es igual a otro sonido, como el universo del que hablaba Octavio Paz en el que todas las cosas tienen nombre propio. La conciencia de los parámetros del sonido fue un triunfo del siglo XX que llevó a algunos compositores a inventar estructuras ejerciendo un control integral de lo sonoro. A Cage esta conciencia le sirvió para poder escuchar mejor lo que ocurría en el espacio y para idear medios que le permitiesen generar estructuras sonoras similares a las que ocurrían en la vida cotidiana. Relaciones imprevisibles, inauditas, indeterminadas. En la partitura (imagen 1) cada punto, dependiendo de su tamaño, representa a uno o más sonidos, su ubicación en el plano con respecto a las cinco líneas determina su frecuencia, estructura armónica, amplitud, duración y lugar en el tiempo. Ningún punto ocupa el mismo lugar que otro punto.
Variations II (1961). “Para cualquier cantidad de tocadores y cualquier medio que produzca sonido”. Todavía paramétrica, se diferencia de Variations I en que los intérpretes configuran las líneas y los puntos más libremente y en que las posibilidades tímbricas aparecen mucho más abiertas. En la interpretación de Gabriela Saravia (platillo suspendido), Karen Vargas (piano), Julia Peredo (sonajas), Juan Huanca (charango chillador preparado) y Daniel Gonzáles (bandola y tiple preparados) notamos cómo la distinción entre altura y timbre se hace difusa, alejándonos así de la concepción fragmentada del sonido a la que había arribado la música de tradición escrita occidental.
Variations III (1963). “Para una o cualquier cantidad de personas realizando cualquier tipo de acciones”. En la partitura Cage no menciona la palabra sonido y el medio para generarla consiste en una transparencia con 42 círculos iguales que después de ser recortados deben ser lanzados al aire para caer en una hoja en blanco. Esta operación de azar resulta en una partitura que indica la cantidad de acciones que se deben realizar (imagen 2). Para interpretar esta pieza hay que aprender a escuchar los cambios del entorno y cada acción, ya sea simple o compleja, se revela como un microcosmos sonoro. Se produce una especie de amplificación de realidades acústicas que nos resultan conocidas, pero que en el contexto de la pieza configuran una experiencia auditiva nueva e irrepetible.
Trilogía. Atlas eclipticalis, Variations IV y 0’00” conforman una trilogía en la que cada obra corresponde a un verso del haikú. Para el japonés Hidekazu Yoshida, el primer verso del haikú representaba un espacio atemporal (nirvana), el segundo una acción terrenal y cotidiana (samsara), y el tercero una acción individual. Para entender la trilogía de Cage, David P. Miller sugiere como ejemplo el siguiente haikú de Basho: Un viejo estanque / Se zambulle la rana / Sonido del agua.
Atlas eclipticalis (1961). Obra para ser tocada por cualquier cantidad y cualquier combinación de instrumentos de una orquesta sinfónica. Desde 1 a 86.
Cage sobrepuso pentagramas a un mapa de estrellas y por medio de operaciones de azar compuso 86 partes diferentes, una para cada instrumento de la orquesta. Las estrellas más luminosas acabaron representando a los sonidos de mayor intensidad, aunque la pieza es silenciosa y de mínima actividad. La interpretación de Andrea Vila (violonchelo), Juliana Vega (flauta) y Víctor Díaz (contrabajo) es difícil de escuchar si se espera comprender algo. Silencios interminables apenas frecuentados por constelaciones de sonidos. Las estrellas en el cielo se asemejan al viejo estanque de Basho.
Variations IV (1963). “Para cualquier cantidad de tocadores, cualquier sonido o combinaciones de sonidos producidos por cualquier medio, con o sin otras actividades”. Cage nos invita a lanzar sobre un plano del lugar en el que se está realizando el concierto siete puntos y un círculo que, en relación con otro círculo colocado previamente, resultan en la ubicación de los músicos en el exterior del recinto (imagen 3). Sonidos en el espacio, como en la vida diaria, desplazándose. Y “se zambulle la rana”: Gabriela Saravia toca morenada con un bombo de banda en el segundo piso, la acompaña Julia Peredo cantando fragmentos de su versión del Aria y otras piezas de Cage, gritando de rato en rato el proverbio budista-zen Nichi nichi kore konichi (Cada día es un buen día). En la cocina, Víctor Díaz prueba la respuesta del espacio de algunos tonos del contrabajo, Andrea Vila intenta lo mismo con el violonchelo, pero en el baño. Marcelo Gonzáles, en el pasillo, toca en la guitarra fragmentos de una Anticueca de Violeta Parra. En el patio, Juan Huanca k’alampea unos wayñus con un charango chillador. Un poco más allá, Karen Vargas toca algo de la música para piano de Cage; y en el jardín, Andrea Álvarez repasa algunas frases de Vejaciones de Erik Satie con una melódica, la acompaña Daniel Gonzáles tocando algunos acordes de Tríptica de Cergio Prudencio con un charango amplificado. Al otro extremo, a lo lejos y en lo alto, Juliana Vega toca tonos agudos con su flauta, parece algo de Edgar Varèse. El público está adentro escuchando algo que se parece a la vida.
0’00” (1962). “Solo para ser tocado de cualquier manera por cualquiera”. En esta obra, también llamada 4’33” N° 2, Cage nos pide realizar una “acción disciplinada” en la que los objetos utilizados para llevarla a cabo se encuentren en una situación de máxima amplificación. María Teresa Dal Pero hizo una pregunta al I Ching, lanzó las monedas, escribió en un papel, manipuló los objetos: los sonidos de la acción individual, amplificación de lo diminuto, acción concreta: “sonido del agua”.
One 3 (1989). “Arregle el sistema de sonido para que todo el salón esté al borde del acople sin llegar a alcanzarlo”. Se trata de una versión amplificada de 4’33”. Alejandro Rivas preparó la ubicación de los micrófonos y los parlantes, y todos los presentes compartimos un lapso de tiempo destinado a escuchar y a constatar que el sonido no cesa.
4’33” (1952). Cage se reconcilia con el mundo al aceptar la imposibilidad del silencio absoluto. Invitamos a los lectores a escuchar los sonidos del ambiente en el que se encuentren por 4 minutos y 33 segundos a partir de este momento.