Esta muestra, propuesta y producida por el Museo Nacional de Arte, recorre desde diferentes enfoques y formas de expresión artísticas, temas relacionados con la problemática de la coca. Desde el mundo mítico y ritual y el uso tradicional, documentado por la arqueología, hasta su historia. Pero, la muestra incide, sobre todo, en mostrar diferentes miradas que se abren desde el ámbito del arte. No sólo está presente el mundo de elementos simbólicos relacionados con la fabricación y uso de textiles, cerámicas y otros objetos arqueológicos e históricos empleados tradicionalmente en relación con la coca, sino obras de arte que hacen referencia a esta problemática y piezas contemporáneas con miradas críticas que seguramente llevarán a la reflexión del visitante.

El sentido mitológico de la hoja de coca y su trascendencia a través de la historia está representado en los grabados de inicios del siglo XX, en la pintura de Mario Conde y Giomar Mesa, en el grabado de Max Aruquipa, en una escultura de Gonzalo Condarco y en las fotografías contemporáneas que rescatan la figura de la Mama Coca  y dan el marco a la leyenda de la hoja.

El uso ritual de la coca —y su relación con la concepción del mundo que está en la base de identidad de las naciones indígenas y de los y las bolivianas de áreas urbanas— está enmarcada en una obra emblemática de la pintura boliviana de principios del siglo XX, El yatiri (1917) de Arturo Borda, uno de los primeros ejemplos que pone de manifiesto la existencia del mundo indígena.

En la muestra también están presentes culturas y cosmovisiones diversas en la pintura boliviana del siglo pasado. Están las obras de Marcelo Callaú, José Rodríguez, José Bayro Corrochano y Roberto Mamani, en un diálogo con textiles, chuspas y otros elementos empleados tradicionalmente para el transporte de la hoja de coca y su uso ritual, tanto en la mesa de ofrenda, como en la lectura de la hoja.

Un ámbito que enlaza lo mitológico con lo ritual y lo social, en el que se hace patente gran parte de la historia del país ligada a la coca, es el mundo de la mina. Es por eso que hemos trabajado un espacio dedicado a la mina a partir de la documentación fotográfica realizada por el Museo Nacional de Arte: dos imágenes en las que se hace patente el uso ritual de la coca como ofrenda al Tío, “señor de la manqapacaha”. Se suman a este espacio dos trabajos que se refieren a la imagen del hombre y la mujer minera realizados con hoja de coca por el artista Luis Alberto Quispe.

Para acercarnos a la problemática contemporánea de la producción y los usos de la coca en las diversas regiones del país, hemos invitado a artistas contemporáneos, quienes a través de diversos medios nos ofrecen diferentes enfoques críticos que abren a la reflexión acerca de la temática.

El avance de la producción de coca en las áreas protegidas y parques nacionales, la deforestación, los encuentros y desencuentros entre distintas culturas y clases sociales, el mantenimiento de las condiciones de explotación y pobreza en aéreas productoras están presentes en las propuestas de Ramiro Garabito, Alejandra Delgado, Alejandra Dorado, José Rodríguez, Carmen Villazón y Alfredo Román.

Este conjunto de ejes temáticos se hacen más específicos cuando hablamos de la relación coca-cocaína, que está expresada en la obra de Édgar Arandia, Alfredo Román, Fernando Montes y Sol Mateo. Estas obras muestran una diversidad de visiones y manejos que dan origen al espacio en el que la coca se convierte en un factor predominante para las relaciones de poder en nuestro país.

En el espacio en que se visualiza la importancia de la coca como factor de poder, los movimientos sociales cobran protagonismo a través de la obra de Ejti Stih. Además está la Coca-Cola, la marca que identifica, en este ámbito, al poder y la injerencia norteamericana. En contrapartida, la lucha del pueblo y los triunfos políticos en el ámbito nacional bajo el liderazgo de Evo Morales están atestiguados por un conjunto de fotografías de importantes reporteros gráficos, como, Freddy Zarco y Javier Mamani.

El conjunto de la exposición es un dispositivo que busca abrir la reflexión acerca de las potencialidades de nuestros cultivos de hoja de coca, su trascendencia en los usos tradicionales y en la manera de concebir el mundo y la convivencia desde las diferentes naciones y regiones que conforman nuestro Estado.

Son pocos los referentes de la pintura, en nuestro territorio, de la etapa de transición entre los siglos XIX y XX, que abarca el último cuarto de la centuria de 1800 y los años que precedieron al primer centenario de la República de Bolivia en 1925. Sin embargo, esta etapa es fundamental para comprender el gran desarrollo que alcanzó este arte en nuestro país durante las décadas posteriores.

De este periodo quedan nombres y datos dispersos pero, sobre todo, queda un conjunto de obras que deben ser rescatadas como parte importante del patrimonio boliviano. Debemos tomar acciones urgentes para asegurar su adecuada conservación, tanto en las colecciones públicas como privadas, ya que una gran cantidad de piezas se están perdiendo por un manejo inadecuado, por el comercio indiscriminado de las mismas, o por las condiciones propias de las técnicas empleadas por sus creadores y la incidencia de los factores ambientales a través del tiempo.

Avelino G. Nogales (1870-1948) es el artista que con su trabajo dio paso a un nuevo siglo en la pintura boliviana, no sólo por la ubicación cronológica de su vida sino por lo que significa su aporte técnico y conceptual al desarrollo del género del retrato y la pintura en general.

FORMACIÓN. Se sabe muy poco de su formación inicial, pero algunos historiadores afirman que sus primeros pasos en la pintura los realizó en la Academia Particular de Dibujo y Pintura que el artista José García Mesa (1849 -1911) creó en Cochabamba en 1900, al retornar luego de haberse formado en Europa.

En este espacio de formación, Avelino G. Nogales habría compartido entre otros con Adela Zamudio y Teodomiro Beltrán, para luego complementar su formación en la Academia de Bellas Artes de Buenos Aires y finalmente, gracias al apoyo de su amigo Simón I. Patiño, en la Academia de Bellas Artes de París.

Al igual que García Mesa, Avelino G. Nogales, entre 1905 y 1920, dirigió su propia Academia privada de dibujo y pintura en Cochabamba, donde tuvo como estudiante, entre otros, a Raúl G. Prada, que fue uno de los principales paisajistas bolivianos y fundador de la Escuela de Artes Plásticas de Cochabamba, que hoy lleva su nombre. Además de Cecilio Guzmán de Rojas, quien pintó en ese periodo su célebre Autorretrato con bombín (1917), que se conserva en el museo de la Casa Nacional de Moneda, en Potosí, y que resume la visión del Romanticismo imperante en ese periodo, relacionada a la imagen del artista bohemio. Además, Guzmán de Rojas encontró seguramente en la Academia de Avelino G. Nogales un fuerte sentimiento nacionalista, que marcó ese momento en el pensamiento político y cultural del país, y que lo llevó a producir durante sus años de formación en la Real Academia de San Fernando en Madrid las obras fundacionales del Indigenismo.

Avelino Nogales y otros artistas e intelectuales, entre los que destacaron el escultor Alejandro Guardia y el pintor Luis Bayá, conformaron el Círculo de Bellas Artes de Cochabamba, institución que estuvo destinada a promocionar las artes y que se constituyó en un espacio importante de debate de las ideas artísticas a principio del siglo XX.

La pintura de caballete en nuestro territorio tiene dos grandes momentos que podemos identificar de manera general hasta la aparición de la pintura de Avelino G. Nogales, cada una con sus diferentes etapas e influencias. La primera es la del periodo virreinal, en un primer momento marcada por la presencia de pintores europeos, la influencia de la pintura flamenca, del Barroco español y el Manierismo y, posteriormente, por la incursión de los pintores nativos que consolidaron una forma propia de expresión conocida como Barroco andino y en la que destacan las escuelas de Potosí, del Cusco y la de   La Paz. Este periodo de la pintura se caracteriza por los lienzos religiosos de carácter evangelizador.

El segundo momento está relacionado con el periodo de conformación de la República y abarca, en realidad, el siglo XIX. En ese momento el discurso de la Ilustración y el pensamiento positivista que alentaron los principios de la revolución independentista de América del Sur propusieron un Estado laico en el que la Iglesia Católica perdió poder y con ello el patrocinio de las artes, con el consiguiente decaimiento de la pintura barroca que respondía a un pensamiento monacal religioso, contrario a las ideas en boga en el momento.

La pintura religiosa quedó en manos de pintores populares que produjeron imágenes devocionales de pequeños formatos sobre materiales alternativos como el latón y la madera, y que respondían al ámbito de la devoción hogareña y gremial.

Durante el siglo XIX, al igual que en Europa, el arte en nuestra región volvió la mirada a las raíces del pensamiento y la expresión clásica grecorromana. En ese momento se presentó un gran desarrollo del retrato, relacionado con la necesidad de transmitir las ideas republicanas que estaban encarnadas por los héroes de la Independencia, y la presencia de los dignatarios de Estado de las nacientes repúblicas, que eran retratados en poses convencionales, generalmente con atuendo militar, medallas y otros atributos, como ramas de laurel a manera de coronación, sobre fondos muy sobrios, como lo establecían los cánones del Neoclásico.

SEGUNDO. En un segundo momento, las poses se hicieron con mayor soltura y los fondos cobraron mayor importancia introduciendo elementos que referían generalmente a la vida del personaje retratado, en una estética propia del Romanticismo.

En esta etapa se encargaron grabados que representaban hechos históricos, casi siempre batallas que engrandecieran la imagen de los protagonistas en el imaginario social o alegorías que ensalzaban las culturas nativas, que sirvieron para generar un fuerte sentimiento nacionalista que marcó el pensamiento boliviano de la primera mitad del siglo XX.

Al finalizar el siglo XIX, algunos pintores bolivianos se formaron fuera del país, sobre todo en las academias de Buenos Aires y en Europa. Estos artistas llegaron al país trayendo consigo las ideas del Romanticismo y las técnicas de la academia finisecular que incluía las técnicas propias del Realismo europeo y los aportes del Impresionismo. Con la contribución de esa generación se formó, inicialmente, Avelino G. Nogales, formación que se enriqueció con los estudios que realizó en la Argentina, cuando la formación de la Academia de Bellas Artes de Buenos Aires y toda la cultura argentina se encontraban fuertemente influidas por las migraciones europeas, en especial italiana y francesa.

En este periodo la labor de Avelino G. Nogales alcanzó un buen nivel, como lo testimonian los diplomas que le otorgó la Academia de Bellas Artes de Buenos Aires. A su retorno se relacionó con Simón I. Patiño, el más importante representante de una generación de industriales mineros que lideraron la economía e influyeron en otros ámbitos de la vida del país, como la política y las artes. En este sentido, muchas obras de esta época respondieron a la necesidad de decorar las mansiones de una burguesía emergente, generalmente de estilo ecléctico, que emulaban la moda de la decoración de la Belle Epoque europea.

Avelino Nogales   realizo una importante cantidad de retratos para Patiño, quien lo patrocinó para que pudiera complementar sus estudios en la Academia de Bellas Artes en París, justamente en el periodo en el que se inició el movimiento del Modernismo, movimiento popular inspirado en la idea de “democratizar la belleza”. Así se inició una nueva línea y concepto en el diseño y las artes que responde a la aplicación de los principios del arte al diseño de objetos, maquinaria, afiches y otros elementos que acompañaban la vida cotidiana.

CAMBIO. En este sentido, el Modernismo significó un cambio que de- sechaba la tradición del academicismo propio del historicismo o del eclecticismo e inclusive las búsquedas del Realismo y del Impresionismo, para proponer una estética que, aunque se inspiró en motivos de la naturaleza, respondía principalmente a los aportes de la Revolución Industrial. Se buscaba la estilización de la línea, lo que dio inicio al abandono paulatino del realismo, o a su empleo supeditado a una función estética “utilitaria”. En el deseo de democratizar la belleza se llegó a una simbiosis indisoluble entre la pintura y el marco, convirtiendo ambos en un objeto estético.

MARCOS. En el trabajo de Avelino G. Nogales se encuentra esta concepción en algunos paisajes y de manera emblemática en el retrato de su hijo que se conoce como El niño y el trompo. Este cuadro mantiene un carácter realista, pero en el conjunto de la composición existen detalles característicos del Modernismo, como el uso de los tapices con motivos floreados y el diseño del mobiliario, que se complementan con el marco.

En la obra de Nogales encontramos la tradición del retrato, de la representación histórica y de la alegoría propios de la concepción del Romanticismo, las búsquedas conceptuales y técnicas del Realismo y del Impresionismo y la apertura hacia el Modernismo, procesos que marcaron la transición entre los siglos XIX y XX y que inauguraron para la pintura boliviana un espacio que culminó en el Indigenismo.

Avelino Nogales y otros artistas de su generación como Elisa Rocha de Ballivián, Ángel Dávalos y el escultor Alejandro Guardia, constituyen un eslabón necesario para entender a plenitud el desarrollo del arte del siglo XX en Bolivia.