Para Pedro Susz (La Paz, 1948), el cine es “el lugar en el que vivimos nuestros mejores sueños y nuestras peores pesadillas”. Y en ese lugar —por decisión propia— vive desde hace más de 40 años, cuando descubrió y quedó fascinado por ese arte.
El testimonio de esa pasión —vital e intelectual al mismo tiempo— está escrito en los cuatro volúmenes de 40/24 Papeles de cine que recogen una amplia selección de sus estudios, ensayos y críticas cinematográficas desde 1973. El ‘40’ del título alude a esas cuatro décadas frente a la gran pantalla, y el ‘24’ al número de imágenes por segundo registradas por una cámara que dan la sensación de movimiento.
Su primer escrito sobre cine data de 1973, en una publicación del Centro de Cultura de Buenos Aires —la capital argentina donde lo orilló el exilio en 1969 y donde estudió comunicación y cine— dedicada monográficamente al director francés Jean-Luc Godard.
“Me aventuré a escribir ese primer artículo —cuenta Susz— que básicamente es una confesión de ignorancia y de no haber entendido absolutamente nada de las películas de Godard que vimos en el Centro de Cultura de Buenos Aires en varios días, una tras otra, justamente para preparar la publicación. No era una mala manera de comenzar, creo”.
El primer volumen de sus Papeles de cine está dedicado al cine boliviano y al cine y teoría en América Latina. El segundo reúne sus escritos sobre directores y críticas entre 1973 y 1997. El tercero, en dos partes, abarca también críticas de películas, 1998-2002 y 2003-2014. Finalmente, el cuarto volumen contiene escritos sobre escuelas, tendencias y teorías y ensayos sobre realizadores y realizaciones.
Frente a un express en un discreto café de Sopocachi, Susz habla con elocuencia a unos días de la presentación de su libro, el jueves 5 a las 19.00, en la Cinemateca Boliviana. En esa institución, precisamente, que en 1976 contribuyó a fundar y a la que dirigió durante 18 años, entre 1985 y 2003. Cuando habla, no hay duda que en materia de cine tiene las cosas claras, meditadas largamente.
—El cine es el gran arte del siglo XX y es, de alguna manera, su espejo. Junto a su obvia dimensión de entretenimiento se constituye en un gran documento de este tiempo…
—El cine, por una parte, es una extraordinaria ventana hacia la vida, hacia el momento que uno vive, hacia las circunstancias históricas. Pero, claro, al mismo tiempo, el cine se ha vuelto una industria, un comercio. Y hay esa pugna entre esas dos dimensiones que en los últimos tiempos está ganando por goleada el cine comercial. De todas maneras, en el cine está el imaginario del siglo XX: cómo fueron las modas, las costumbres, las tendencias, las pugnas ideológicas, políticas y estéticas. El cine es y va a seguir siendo, un documento extraordinario. Aun las películas más comerciales hacen una referencia, así sea tangencial, a la vida cotidiana, aun en esas películas se encuentra documentos sobre la sociedad del tiempo que uno vive.
—El cine es, además, desde su origen, quizás el único arte verdaderamente de masas, popular…
—El cine nace a finales del siglo XIX, cuando se produce el gran fenómeno del crecimiento urbano, las migraciones y cuando verdaderamente los espectáculos limitados como los conciertos, la ópera, el propio teatro, ya no satisfacen las necesidades de entretenimiento de este conglomerado de gentes diversas que empiezan a poblar las urbes cada vez más grandes.
—Y a lo largo del tiempo, el cine ha desarrollado un lenguaje altamente sofisticado, ha experimentado con formas de narración que compiten con la novela…
—Es difícil establecer ese tipo de comparaciones, pero efectivamente las dos materias primas esenciales del cine, que son el tiempo y el espacio, le dan una posibilidad de experimentar que es extraordinaria, mayor, efectivamente, que el de otras expresiones artísticas que tienen como materia prima o ya sea el tiempo o ya sea el espacio, pero el cine es el único que combina ambos elementos y eso le da una riqueza y una flexibilidad mucho mayores.
—Por todo ello, la crítica de cine, en algunos momentos, quizás los mejores, es también una crítica cultural y hasta social. ¿Cuáles son las premisas de sutrabajo crítico?
—He recibido muchas enseñanzas. Entre ellas tengo que mencionar necesariamente a Luis Espinal de quien aprendí dos ideas que me parecen absolutamente relevantes y que han sido las líneas demarcatorias de mi ejercicio crítico. En primer lugar, el profundo respeto por el espectador. Y, en segundo lugar, considerar a la crítica como una opinión personal informada, pero de ninguna manera como una sentencia definitiva sobre el valor de las películas. Por eso Espinal, lo mismo que yo, siempre aconsejamos que las críticas se lean después de ver las películas, no antes. No es la función del crítico indicarle al espectador qué tiene que ver o que tiene que dejar de ver, pero sí es interesante que el espectador después de haber visto una película y haberse formado una opinión la confronte con otra opinión.
—Enfrentado a un lenguaje tan complejo, ¿qué es lo que mira cuando está frente a la pantalla?
—Después de un ejercicio de tantos años, uno no solamente mira la historia, o sigue la anécdota o el relato, también mira cómo está estructurado ese relato, qué recursos ha utilizado el director para contar lo que quiere contar. Eso lleva a que mucha gente considere que el ejercicio crítico es una especie de bloqueo al placer al disfrute de la película. No es verdad. Cuando uno descubre cómo están hechas las cosas, el disfrute es mayor. Yo trato de ver qué es lo que el director ha querido contar, cómo lo ha hecho y si ha encontrado una armonía adecuada entre lo que quiso decir y el cómo lo dijo finalmente.
—Una de las virtudes del cine es que es una suma de lenguajes, no solo un hecho narrativo…
—Cuando uno está frente a una película ve las imágenes, por supuesto, la fotografía, pero también está la parte sonora, que muchas veces se considera solamente un plus de las películas cuando en realidad cumple una función esencial. El cine es el único arte que interpela simultáneamente a todos los sentidos. Pero además la música tiene una capacidad evocadora y una capacidad de mover sentimientos que no es muy fácil lograr con las otras formas de expresión.
—La práctica de la crítica de cine, pero también de otras artes, es en cierto sentido un intento de traducción de un lenguaje a otro…
—Escribir sin duda es un ejercicio de traducción, y es un ejercicio complicado porque es muy difícil reflejar lo que se dice en un lenguaje en otro, que tiene otros códigos y otras estructuras. Lo que he intentado hacer a lo largo de años ha sido establecer un diálogo así sea con un solo espectador que encuentre alguna utilidad enriquecedora en una crítica. Y de alguna manera, uno de los motivos para la edición de mis trabajos es escapar a la fugacidad de la crónica periodística que todos sentimos cuando escribimos para el periódico. En esta época de una afluencia caudalosa de información, lo que escribimos se pierde y tiene una existencia tan efímera que a veces uno se pregunta por la utilidad o la importancia de este ejercicio.
—En otros tiempos, quizás más ingenuos, ciertos actores o determinadas actrices eran una referencia a la hora de ir al cine, ahora parecen ser los directores…
—Lo que pasa es que el star system, el sistema de las estrellas, ha sido el soporte básico del cine comercial. Todas las corrientes contestatarias que se dieron en los años 70 intentaron, justamente, poner en tela de juicio la preeminencia del actor y le dieron al director de cine el mismo papel, en un símil un poco forzado, del director de orquesta. Es que, en realidad, el director orquesta la contribución del director de fotografía, del compositor de la música, de los actores, de los escenógrafos, de los diseñadores de arte, del propio guionista. Pero los directores que también son autores, además de orquestar ese conjunto de aportes —el cine siempre es un trabajo colectivo—, lo que consiguen es imprimirle a todo eso un estilo personal, una filosofía, una visión del mundo, una manera de entender cómo se relaciona el cine con el tiempo. Eso ya es un arte mayor.
—Muy bien, dígame, ¿cuáles son sus directores preferidos?
—En este libro he puesto una dedicatoria a cuatro directores: Federcio Fellini, Martin Scorsese, Jorge Sanjinés y Leonardo Favio que han sido los cuatro directores que han marcado decisivamente mi gusto por el cine. Fellini es un gran mentiroso, como se lo definió alguna vez. Consiguió convertir un mundo de fábula y una vida de fábula, que él mismo se inventó, en una referencia de su tiempo. Pero además es uno de los directores que sin ponerse solemne, porque nunca ha pontificado ni ha filosofado, mejor reflexiona sobre los dilemas del autor, del director de cine. Por eso, una de mis películas decisivas fue Ocho y medio, en la que justamente aborda la crisis de creatividad de un director. Jorge Sanjinés nos ha permitido una introspección colectiva sobre el pasado y sobre el presente, sobre las heridas todavía abiertas en la construcción de este país a medio hacer. Martin Scorsese es un director que siempre filma con las vísceras. Tiene un amplio universo temático, muy diverso, muy plural, pero siempre encuentra en la cámara la manera de acercarse a los personajes, una forma de introspección absolutamente extraordinaria. Finalmente, Leonardo Favio, director que yo descubrí en mis años en la Argentina, se hizo mucho más conocido como cantante, pero es el creador de un cine popular de una frescura y una sencillez extraordinarias. Películas como El romance del Aniceto y la Francisca o Crónica de un niño solo son de una gran pureza y transparencia, señalando de la manera más clara lo que es un cine verdaderamente popular, que no se convierte en cine populachero.
—A lo largo del tiempo, ha sido un testigo privilegiando del desarrollo del cine boliviano. En su libro, los escritos sobre la producción nacional ocupan un lugar importante. Para terminar, ¿cuál es su evaluación de las producciones más recientes?
—Hemos tenido un gran crecimiento cuantitativo y un gran decrecimiento cualitativo. En el cine boliviano se ha perdido el rigor, que era una de sus características. La tecnología, que ha permitido el acceso a la realización cinematográfica y el abaratamiento de los costos, también ha distendido ese rigor que era casi obligado. Cada metro de película tenía un costo enorme, entonces los directores estaban obligados a pensar los guiones y a dosificar adecuadamente el material. Pero, además, había la influencia de gente como Óscar Soria, el gran guionista del cine boliviano, que siempre tenía esa mirada más honda, Óscar Soria sabía mirar debajo de la superficie de la realidad boliviana. Esa mirada, de alguna manera, se la transmitió a varias generaciones de realizadores, como Jorge Sanjinés, incluso a Jorge Ruiz, una figura también imprescindible, a Antonio Eguino, Paolo Agazzi, incluso a Marcos Loayza en sus comienzos.