El libro Borda 1883-1953 tiene la virtud de ser un texto académico. Es decir, es un libro de consulta que perdurará en el tiempo como los otros cuatro textos de la autoría de Pedro Querejazu. Para la historiografía del arte boliviano este logro no es un detalle menor, y menos, un recurso fácil. Estos libros serán consultados por expertos y neófitos por mucho tiempo porque poseen una cualidad: es una historia del arte bien consistente y sustentada que evita las subjetividades. Datos, imágenes, fotografías, documentos avalan lo descrito en cada capítulo. Diría que Borda 1883-1953 sigue la metodología de Erwin Panofsky y sus tres fases de investigación: la descripción previa del contexto y datos fácticos; el análisis iconográfico o análisis descriptivo de las imágenes, en una palabra: lo evidente; y por último el análisis iconológico, donde se debe dilucidar lo subyacente. Pienso que se evitó ahondar sobre este último desarrollo ante lo inasible del artista. Y como decía Moholy-Nagy, es mejor quedarse en “la higiene de lo óptico, en la salud de lo visible”. Considero lúcida esta decisión, que sin embargo, si se lee adecuadamente, se completa en la parte final del libro con ensayos literarios de lo subyacente al final del libro.

Por todo ello, Querejazu puntualiza que el libro es: “una relación razonada desde la historia del arte, para deconstruir y reconstruir los mitos y poner en valor una extensa obra para el mañana”.

Borda 1883-1953 tiene dos partes fundamentales y una intermedia. La primera versa sobre la vida del artista, su época y su obra pictórica, (…); la segunda, sobre la producción literaria de Borda, que incluye los ensayos de Claudia Pardo, Omar Rocha y Jessica Freudenthal sobre el libro El Loco (1966). La parte intermedia, que es tan importante como las otras, está dedicada al dibujo de su Álbum de Anatomía y al cuaderno de la Guerra del Chaco, también comentada por Lucía Querejazu.

A pesar de ese seccionamiento en tres áreas al inmenso trabajo de AB el texto incluye, en su debido momento, las otras facetas de un artista prolífico y multifacético. AB fue pintor, actor, hizo teatro, fue director de cine, productor de cine, poeta, novelista, político, periodista, dibujante, caricaturista y, consta en algún documento, hasta escultor y docente. Un artista multipropósito con una vida personal intensa como pocas. Al respecto de sus múltiples expresiones, Borda declaró: “Cada cosa sirve para exteriorizar la ilusión o el ansia”. Por la pluralidad de esa obra y pensamiento, podría afirmar que Borda es un visionario de las tendencias actuales que patrocinan al artista polifacético.

Con la corrección propia de un texto académico, Lucía Querejazu contextualiza históricamente la época, desde finales del siglo XIX hasta mediados del XX. Un tiempo pleno de creaciones y destrucciones: dos guerras mundiales, dos guerras regionales, el cambio de la ciudad de La Paz a sede de gobierno, culminando con la Revolución del 52. Un periodo colmado de sangre y esperanza. Arturo Calixto Borda nació un 18 de octubre de 1883.

La publicación establece tres periodos en la obra del artista: de 1902 a 1920 con obras emblemáticas como El Filicidio y El Yatiri. De 1920 a 1940 con mayor énfasis en paisajes. Y de 1940 a 1953, los años finales con obras como el retrato de sus padres y la Crítica de los ismos y El triunfo del arte clásico. Como muchos sabemos, todas estas etapas se trabajaron en medio de una vida personal intensa y descontrolada (…). Para entender un poco lo que es la vida de un artista sin límites ni miramientos, repasemos una línea del poema que Jaime Saenz le dedicó a Borda: “Dios bebe y se emborracha cada vez que produce belleza”.

Para organizar la extensa obra pictórica, Querejazu se vale del recurso de las familias temáticas. Es una táctica, permítanme la definición, de taxonomía pictórica, que ayuda a organizar los criterios del historiador y a contextualizarlos con referencias particulares. Así se establecen nueve familias temáticas: obras tempranas, bodegones, paisajes, obras costumbristas, figura humana, alegorías, retratos, obras emblemáticas y obras finales. Los críticos de arte y/o de literatura supondrán que ese seccionamiento debilita la esencia de la obra de un artista inclasificable e impulsivo que, en palabras del crítico Toro Moreno, “era un océano sin inquietudes de estilización”. Pero reitero, se trata de un hilo establecido con conocimiento de causa, un hilo trazado por una metodología de la historia del arte todavía vigente (…).

El libro Borda 1883-1953 tiene la virtud de ser un texto académico. Es decir, es un libro de consulta que perdurará en el tiempo como los otros cuatro textos de la autoría de Pedro Querejazu. Para la historiografía del arte boliviano este logro no es un detalle menor, y menos, un recurso fácil. Estos libros serán consultados por expertos y neófitos por mucho tiempo porque poseen una cualidad: es una historia del arte bien consistente y sustentada que evita las subjetividades. Datos, imágenes, fotografías, documentos avalan lo descrito en cada capítulo. Diría que Borda 1883-1953 sigue la metodología de Erwin Panofsky y sus tres fases de investigación: la descripción previa del contexto y datos fácticos; el análisis iconográfico o análisis descriptivo de las imágenes, en una palabra: lo evidente; y por último el análisis iconológico, donde se debe dilucidar lo subyacente. Pienso que se evitó ahondar sobre este último desarrollo ante lo inasible del artista. Y como decía Moholy-Nagy, es mejor quedarse en “la higiene de lo óptico, en la salud de lo visible”. Considero lúcida esta decisión, que sin embargo, si se lee adecuadamente, se completa en la parte final del libro con ensayos literarios de lo subyacente al final del libro.

Por todo ello, Querejazu puntualiza que el libro es: “una relación razonada desde la historia del arte, para deconstruir y reconstruir los mitos y poner en valor una extensa obra para el mañana”.

Borda 1883-1953 tiene dos partes fundamentales y una intermedia. La primera versa sobre la vida del artista, su época y su obra pictórica, (…); la segunda, sobre la producción literaria de Borda, que incluye los ensayos de Claudia Pardo, Omar Rocha y Jessica Freudenthal sobre el libro El Loco (1966). La parte intermedia, que es tan importante como las otras, está dedicada al dibujo de su Álbum de Anatomía y al cuaderno de la Guerra del Chaco, también comentada por Lucía Querejazu.

A pesar de ese seccionamiento en tres áreas al inmenso trabajo de AB el texto incluye, en su debido momento, las otras facetas de un artista prolífico y multifacético. AB fue pintor, actor, hizo teatro, fue director de cine, productor de cine, poeta, novelista, político, periodista, dibujante, caricaturista y, consta en algún documento, hasta escultor y docente. Un artista multipropósito con una vida personal intensa como pocas. Al respecto de sus múltiples expresiones, Borda declaró: “Cada cosa sirve para exteriorizar la ilusión o el ansia”. Por la pluralidad de esa obra y pensamiento, podría afirmar que Borda es un visionario de las tendencias actuales que patrocinan al artista polifacético.

Con la corrección propia de un texto académico, Lucía Querejazu contextualiza históricamente la época, desde finales del siglo XIX hasta mediados del XX. Un tiempo pleno de creaciones y destrucciones: dos guerras mundiales, dos guerras regionales, el cambio de la ciudad de La Paz a sede de gobierno, culminando con la Revolución del 52. Un periodo colmado de sangre y esperanza. Arturo Calixto Borda nació un 18 de octubre de 1883.

La publicación establece tres periodos en la obra del artista: de 1902 a 1920 con obras emblemáticas como El Filicidio y El Yatiri. De 1920 a 1940 con mayor énfasis en paisajes. Y de 1940 a 1953, los años finales con obras como el retrato de sus padres y la Crítica de los ismos y El triunfo del arte clásico. Como muchos sabemos, todas estas etapas se trabajaron en medio de una vida personal intensa y descontrolada (…). Para entender un poco lo que es la vida de un artista sin límites ni miramientos, repasemos una línea del poema que Jaime Saenz le dedicó a Borda: “Dios bebe y se emborracha cada vez que produce belleza”.

Para organizar la extensa obra pictórica, Querejazu se vale del recurso de las familias temáticas. Es una táctica, permítanme la definición, de taxonomía pictórica, que ayuda a organizar los criterios del historiador y a contextualizarlos con referencias particulares. Así se establecen nueve familias temáticas: obras tempranas, bodegones, paisajes, obras costumbristas, figura humana, alegorías, retratos, obras emblemáticas y obras finales. Los críticos de arte y/o de literatura supondrán que ese seccionamiento debilita la esencia de la obra de un artista inclasificable e impulsivo que, en palabras del crítico Toro Moreno, “era un océano sin inquietudes de estilización”. Pero reitero, se trata de un hilo establecido con conocimiento de causa, un hilo trazado por una metodología de la historia del arte todavía vigente (…).

La decimotercera Bienal de Arquitectura Boliviana se inaugura en La Paz en octubre con la participación de invitados especiales y con varias actividades organizadas por un grupo de jóvenes profesionales encabezados por Fernando Martínez. Es un esfuerzo mayúsculo, de una joven generación de arquitectos y arquitectas, con tímidos apoyos institucionales, que busca visibilizar el oficio de la arquitectura y el pensamiento de muchos profesionales en un medio tan mezquino para la arquitectura como el nuestro.

En tiempos en que la arquitectura está viviendo un descrédito internacional por diversos factores (la caída de los relatos de la modernidad, los excesos del sistema startarchitect, o por la indiferencia estatal en década y media de bonanza sin obras arquitectónicas relevantes), uno se pregunta sobre la pertinencia de realizar una bienal sobre este oficio equívoco de arte, técnica y compromiso social. A pesar de ello, un reducido grupo generacional decidió llevar adelante el desafío ideando una nueva identidad-bienal que, creo, debe ser apuntalada por todos nosotros.

Las bienales de arquitectura se gestan de dos formas. O como un espacio neutro para el lucimiento de estrellas invitadas con las selfies de rigor, o como una arena de confrontación y diálogo que, pienso, es la idea central para esta nueva bienal. En suma, se trata de situar la esencia sobre la apariencia en una línea paralela al concepto de Ivo Mesquita para la Bienal de Arte de Sao Paulo en 2008.

Para llevar a buen término este concepto deben concentrarse los esfuerzos hacia: prolongar el efecto bienal más allá del mes de octubre (en esa línea, se están realizando pre-bienales de significativo efecto multiplicador); configurar con los invitados un espacio de producción cultural antes que una simple exposición de obras rutilantes; avivar al interior del gremio el debate sobre nuestro contexto versus las otras realidades internacionales; incorporar en acciones colectivas las categorías medioambientales y/o sociales del oficio; generar laboratorios de mediación para promover nuestro quehacer tanto a nivel estatal como al público en general. En pocas palabras, la Bienal 13 debe promover, con operaciones colectivas, más debate y reflexión que las meras imágenes de un divo o una diva.

Pensar que el ejercicio intelectual se puede despertar en las nuevas generaciones no es una utopía trasnochada; y de lograr las metas mencionadas en el anterior párrafo, este grupo generacional habrá consolidado el objetivo mayor del nuevo milenio: lograr la empatía social entre nuestro gremio y la sociedad.

Celebro que este desafío lo asuma un grupo joven que quiere superar las manías y caprichos de las pasadas generaciones y sueña con nuevos paradigmas que reconfiguren el papel del arquitecto.

La decimotercera Bienal de Arquitectura Boliviana se inaugura en La Paz en octubre con la participación de invitados especiales y con varias actividades organizadas por un grupo de jóvenes profesionales encabezados por Fernando Martínez. Es un esfuerzo mayúsculo, de una joven generación de arquitectos y arquitectas, con tímidos apoyos institucionales, que busca visibilizar el oficio de la arquitectura y el pensamiento de muchos profesionales en un medio tan mezquino para la arquitectura como el nuestro.

En tiempos en que la arquitectura está viviendo un descrédito internacional por diversos factores (la caída de los relatos de la modernidad, los excesos del sistema startarchitect, o por la indiferencia estatal en década y media de bonanza sin obras arquitectónicas relevantes), uno se pregunta sobre la pertinencia de realizar una bienal sobre este oficio equívoco de arte, técnica y compromiso social. A pesar de ello, un reducido grupo generacional decidió llevar adelante el desafío ideando una nueva identidad-bienal que, creo, debe ser apuntalada por todos nosotros.

Las bienales de arquitectura se gestan de dos formas. O como un espacio neutro para el lucimiento de estrellas invitadas con las selfies de rigor, o como una arena de confrontación y diálogo que, pienso, es la idea central para esta nueva bienal. En suma, se trata de situar la esencia sobre la apariencia en una línea paralela al concepto de Ivo Mesquita para la Bienal de Arte de Sao Paulo en 2008.

Para llevar a buen término este concepto deben concentrarse los esfuerzos hacia: prolongar el efecto bienal más allá del mes de octubre (en esa línea, se están realizando pre-bienales de significativo efecto multiplicador); configurar con los invitados un espacio de producción cultural antes que una simple exposición de obras rutilantes; avivar al interior del gremio el debate sobre nuestro contexto versus las otras realidades internacionales; incorporar en acciones colectivas las categorías medioambientales y/o sociales del oficio; generar laboratorios de mediación para promover nuestro quehacer tanto a nivel estatal como al público en general. En pocas palabras, la Bienal 13 debe promover, con operaciones colectivas, más debate y reflexión que las meras imágenes de un divo o una diva.

Pensar que el ejercicio intelectual se puede despertar en las nuevas generaciones no es una utopía trasnochada; y de lograr las metas mencionadas en el anterior párrafo, este grupo generacional habrá consolidado el objetivo mayor del nuevo milenio: lograr la empatía social entre nuestro gremio y la sociedad.

Celebro que este desafío lo asuma un grupo joven que quiere superar las manías y caprichos de las pasadas generaciones y sueña con nuevos paradigmas que reconfiguren el papel del arquitecto.

En 1993 recibí un regalo. Un hermoso dibujo a lápiz de 1987 del arquitecto Juan Carlos Calderón. La imagen es la escultura dedicada a la comunicación que el arquitecto diseñó para el ingreso del auditorio de una de sus obras más emblemáticas: el Palacio de Comunicaciones. El motivo de ese obsequio fue un texto de apoyo que escribí para el amigo y colega contra el ente colegiado de La Paz que le hacía la guerra denostando su trabajo con argumentos propios de la bajeza humana. Todos en este medio sabemos que, cuando no se pueden combatir las ideas con ideas y las creaciones con creaciones, sirven todo tipo de artimañas y subterfugios.

Pero los años pasan y todo se ubica en su verdadero lugar. Se sepultan inexorablemente la envidia y la mezquindad y sobreviven las obras llevadas con ética y estética. Y de ello puede dar fe el maestro que sigue exponiendo sin pausa su obra y pensamiento. Hasta el 31 de marzo, en la sala de exposiciones de la CAF se presentan obras de su última etapa junto a otras reflexiones en la muestra denominada La percepción del espacio. En ese ambiente se desarrolla una breve revisión histórica que recorre la arquitectura en Bolivia: lo prehispánico, lo virreinal, la incipiente modernidad con identidad en la figura del gran arquitecto Emilio Villanueva, y culmina con la presentación del pensamiento organicista de Calderón materializado en maquetas y dibujos.

En ese panorama, entre histórico y testimonial, se presentan además dos piezas fundamentales. La primera es un dibujo original de 1920 de Emilio Villanueva para el plan urbano de Miraflores. Una obra maestra. Un dibujo de valor patrimonial que, por falta de espacio, se montó inadecuadamente. El otro objeto es una pieza de culto para la corriente organicista: la concha marina Nautilus pompiluis, una obra de la naturaleza.

• Luz. El espacio que acoge la muestra resulta, por su luminosidad, para realzar la obra del arquitecto.

A pesar de las diferentes experiencias personales, siempre he destacado dos atributos en la figura de Calderón: su categoría de maestro y su pasión por el oficio. Ambos atributos se reúnen, por si fuera poco, en un talento innato que se expresa con una potente capacidad gráfica. Calderón, aparte de materializar sus ideas, es un arquitecto con un dibujo excepcional.

En un oficio tan exigente y difícil como la arquitectura pocos alcanzan el denominativo de maestro. Primero, y ante todo, se debe nacer con el don para “proporcionar a la vida una estructura más sensible” y para ser “el hombre sintético, el que es capaz de ver las cosas en conjunto antes de que estén hechas”. Frases de Alvar Aalto y Antonio Gaudí que suscribo.

Pareciera anacrónico afirmarlo pero esto es así: se debe nacer con un soplo divino que no llega a todos. Un arquitecto nace, no se hace. Con el ejercicio de ese talento, discípulos o seguidores de varias generaciones se amontonan alrededor de su figura. Y eso es algo que hoy en día debemos saber aquilatar. El maestro pertenece a una generación que no volverá a reproducirse. A ese talento innato debemos sumar una pasión y un carácter indoblegables que permitieron a Calderón soportar la tarea de hacer buenas obras en un medio que, por miserable o angurriento, desprecia la buena arquitectura. Durante muchos años, obstinadamente, Calderón logró sobreponerse a diversos momentos políticos, a variadas crisis económicas y a muchas caídas existenciales de la profesión.

En la muestra de la CAF se puede apreciar una parte de la obra gráfica de Calderón. Se exponen algunas perspectivas de proyectos y bocetos sobre el movimiento perpetuo de las cosas. El tiempo y el espacio están allí representados como muestras del organicismo en la arquitectura. Se trata de dibujos convertidos en patrimonio invalorable para las futuras generaciones de estudiantes y profesionales que, por una decisión del maestro, formarán parte del acervo de la universidad pública.

A pesar del tamaño de la sala, la intención conceptual de esta exposición era insertar la corriente organicista en la historiografía arquitectónica boliviana. Sabiendo que en este medio no solo existen envidias y mezquindades sino también olvidos, quizás Calderón pensó en la importancia de seguir difundiendo esa corriente. No lo creo necesario, porque un día después de la inauguración, al salir de la sala de exposiciones con el amigo y artista Gastón Ugalde recorrimos y fotografiamos el edificio de la CAF. En un alto nos preguntábamos si es la obra más importante de la arquitectura de este tiempo. Y esa pregunta, creo, es suficiente para constatar que la obra de Juan Carlos Calderón está en la historia de las creaciones bolivianas y su valor histórico está materializado en la tectónica y la luminosidad de ese espacio.