Había cumplido 69 años el viernes, y ese mismo día se presentó el vigésimo quinto álbum de una carrera que puede ser enmarcada en una sola palabra: genial. Nadie lo hubiese imaginado y solo quienes eran muy cercanos a él lo sabían, pero Blackstar era su despedida, su testamento, porque David Bowie murió dos días después, el domingo 10 de enero, a causa de un cáncer. Uno de los artistas más emblemáticos de la historia del rock, de los muy pocos que están en el círculo verdaderamente central. Lo que hizo podría considerarse un mutis audiovisual perfectamente sincronizado entre disco, cumpleaños y defunción, con el que ha dado a todos una bofetada y una gran lección de sabiduría escénica.

En uno de los temas de Blackstar, perfectamente titulado Lazarus, Bowie se sumerge en un remolino de inspiración y expiración con versos que no son otra cosa que un mensaje claro de su despedida: “Mira para aquí arriba, estoy en el paraíso / tengo cicatrices que no pueden ser vistas / tengo un drama que no puede ser robado / todos me conocen ahora / voy a ser libre / como ese pájaro / voy a ser libre / ¿no es ése mi modo?”. En el videoclip de este tema se puede sentir cómo Bowie se rinde a lo fugaz del tiempo individual y a la enfermedad, pero se niega a renunciar a la estética, ni siquiera en una solitaria cama de hospital. Un guiño final nos confirma su despedida y su convicción de que la broma es lo único serio en la vida, y de que solo queda hacer lo que sabemos hacer, aunque solo sea una canción más.

La trascendencia de Bowie no debe medirse solo en términos musicales a pesar de que haya sido la música lo que utilizó como medio de expresión que lo llevó a los confines más irreverentes de la creación. Todos lo conocemos como cantante y compositor, pero también fue actor, saxofonista, mimo, artista plástico, productor: un ícono del arte en general. Su música y su propuesta escénica fueron los detonantes del cambio en una sociedad que no se animaba a transgredir sus límites, anquilosándose en estéticas convencionales y permitiéndose tan solo pequeños deslices con los que adormecer la consciencia.

Desde muy temprano Bowie sabía que debería liberarse de David Robert Jones, un muchacho nacido el 8 de enero de 1947 al sur de Londres, y para ello asumió su nombre artístico. Intentó recorrer varios caminos transitando por el blues, el rock de Velvet Underground y algunas canciones hippies, todo ello amalgamado con la imagen de su ídolo, Mick Jagger. Hasta que un mágico día levantó la cabeza, miró las estrellas y en la inmensidad del firmamento recibió la inspiración para su álbum Space Oddity.

Publicaría The Man Who Sold The World en 1970, un disco en el que se presentaba acostado y luciendo un vestido, pero fue en su álbum Hunky Dory, de 1971, en el que su aspecto era ya definitivamente andrógino y su propuesta musical adquiría un estilo absolutamente personal. Formaba parte de esta grabación una de sus mejores canciones, en la que se preguntaba si existía vida en Marte. La combinación de androginia y espacio exterior produjo en 1972 su obra maestra: The Rise and Fall of Ziggy Stardust & The Spiders From Mars, ícono del glam rock en el que temas como Starman y Ziggy Stardust narran el recorrido de su alter ego, que termina con un perfecto punto aparte en el emblemático Rock’n’roll Suicide.

El mundo artístico se sorprendió con su cambio de aspecto en 1975, cuando pasó a la estética del soulman rubio y prolijo en el álbum Young Americans. Station to Station, su disco de 1976, nos presentaba a un personaje completamente diferente y fundamental en la galería de sus criaturas imaginarias: el elegante duque blanco. Arrancaban los 80, complicados para la historia del rock, en los que Bowie presentaría otro disco brillante, Scary Monsters para el que Robert Fripp, de King Crimson, volvía a resplandecer con su toque único en la guitarra. Bowie tuvo siempre el gran acierto de rodearse de los mejores.

Entre sus guitarristas estuvieron Ronson, Earl Slick, Carlos Alomar, Steve Ray Vaughan, Adrian Belew, Reeves Gabrels y otros. También en esta década vino el romance con el pop y las pistas de baile con Let’s Dance; y con la era de los videoclips, que le alejaron de su estilo más que nunca llevándolo a un abismo artístico.

Desde los reflejos más imperecederos de su obra pasada, en los 90 daba su aprobación a las nuevas tendencias, del acid jazz al jungle, y del rock alternativo al industrial. Su capacidad lúdica lo llevó a combinar estos estilos, como se sentía en Outside, del 95, y Earthling, del 97. El cambio de siglo no afectó un ápice su elegancia: sus álbumes Hours, Heathen y Reality confirmaron que estábamos frente a un artista completamente seguro de sí mismo y consciente de los nuevos tiempos.

Pero las enfermedades comenzaron a pasar la factura de los excesos, y la angioplastia que sufrió fue el inicio de su silencio y de los rumores sobre su retiro definitivo. Entonces, de repente, aparecido de la nada, Bowie volvió al ruedo con la canción Where Are We Now? e inmediatamente después su álbum The Next Day, en el que volvía a coquetear con su pasado. Finalmente llegaría Blackstar, con un quinteto de jazz.

¿Un quinteto de jazz acompañando al andrógino alienígena? Sí. Dicen los expertos en su vida y en su obra que a los 14 años Bowie dijo que no sabía si de adulto quería ser una estrella del rock o John Coltrane. También comentan que cuando vio por primera vez al saxo barítono Gerry Mulligan fue inmediatamente a comprar un saxofón y comenzar a estudiarlo. Cuando apareció el último video, con imágenes futuristas y mensaje surrealista, lo que más impresionó fue que el camaleónico Bowie ofrecía un rock con influencias jazzísticas.

Se escuchan formas de rock con la intensidad que unos músicos modernos de jazz pueden aportar a esa música. Resulta maravillosa la alquimia cuando ambos géneros se acercan. Lo que Bowie ofrece en Blackstar es rock tocado por músicos de jazz-rock. Son temas con estructura de canciones de rock, a los que los instrumentistas añaden un punto de improvisación, un algo de virtuosismo y un sabor a intelectualidad musical que es difícil encontrar en el rock. En el fondo, Bowie siempre tuvo ese don genial e impredecible que hace del jazz lo que es. Hasta siempre, Bowie.

Charles Mingus nació el 22 de abril de 1922 en un cuartel del Ejército en Arizona, Estados Unidos. Poco después fue llevado al distrito de Los Ángeles, donde creció. La primera música con la que tuvo contacto fue la religiosa, la única que su madrastra permitía se escuchara en casa. Pero un mágico día, y a pesar de las amenazas de castigo, oyó en la radio de su padre al gran Duke Ellington interpretando el tema East St. Louis Toodle-Oo, la primera caricia que recibía del jazz.

De muy joven intentó aprender el trombón y el violonchelo para sumarse a una orquesta de música clásica pero ante las escasas perspectivas de ser aceptado por su color de piel se decidió por el contrabajo, alentado por Buddy Collette, quien lo integró a su banda de swing. Su reputación como contrabajista corrió como la pólvora y lo acercó a músicos como Louis Armstrong, Kid Ory, Lionel Hampton y una de sus mayores influencias, Duke Ellington, quien lo echó de su orquesta a los tres días de haberlo contratado tras un altercado con el trombonista puertorriqueño Juan Tizol, a quien Mingus persiguió navaja en mano por el escenario.

A lo largo de su vida Mingus se hizo muchos enemigos por su carácter irascible y temperamental, causando violentas confrontaciones inclusive en medio de presentaciones en vivo. Era un hombre de gran tamaño en todos los sentidos que usaba su cuerpo como arma intimidatoria. No le preocupaba interrumpir en la mitad de un concierto para amonestar al público o a un músico que había cometido un error, y despedirlo inmediatamente. Terminó abruptamente un concierto cerrando la tapa del piano sobre las manos del pianista, a quien casi le quiebra los dedos. En otra ocasión le partió el labio al trombonista Jimmy Knepper cuando lo sorprendió inyectándose heroína durante una sesión de grabación. El saxo alto Jackie McLean le sacó una navaja luego de que lo despidió por causas similares, y le aplicó la misma receta. Mingus detestaba profundamente que sus músicos cayeran en adicciones. “La droga es una de las plagas más terribles de esta profesión. Como Charlie Parker se drogaba, muchos jóvenes músicos se creen obligados a hacer lo mismo, convencidos de que la droga es indisociable de la buena música, eso es completamente falso”.

“Soy Charles Mingus. Soy mulato, soy de piel amarilla, medio amarilla, apenas amarilla, no soy lo bastante blanco para dejar de pasar por negro ni lo bastante claro para que me llamen blanco. Yo me declaro negro. Soy Charles Mingus, para mí, no tengo color”. Con esa contundencia se manifiesta en su autobiografía titulada Beneath the Underdog, traducida como Menos que un perro. Se sentía afroamericano por elección, ya que su esencia era un mestizaje absoluto. Su abuelo materno era chino, nacido como súbdito británico en Hong Kong, y su abuela, afroamericana. Su padre era hijo ilegítimo de un peón agrícola negro y la nieta de su patrón, de origen sueco. Cuando murió su madre, a los meses de haberlo parido, su padre se casó en segundas nupcias con una mujer de origen amerindio, quien le crió.

Mingus se convirtió en un ícono del jazz de la segunda mitad del siglo XX, creando un patrimonio musical universalmente aplaudido solo después de su muerte. Como contrabajista muy pocos han podido alcanzar su nivel. Su tono potente y su sentido pulsante del ritmo colocaban a su instrumento por encima del resto de la banda. A pesar de ello, si Mingus hubiera sido solamente un gran contrabajista, pocos recordarían su nombre hoy día. Fue el mejor contrabajista, un gran líder de banda y uno de los mejores compositores que el jazz haya conocido, alguien que siempre mantuvo su oído atento al más mínimo sonido que no estuviera acorde con su propuesta, y con un espíritu y una espontaneidad que solamente el feroz poder expresivo del jazz puede concebir.

Como en su esencia mestiza, Mingus mezcla inteligentemente en su música elementos de todas sus experiencias musicales que van desde el góspel, el blues, el jazz de Nueva Orleans, el swing, el bebop y la música latina, acabando en el jazz avant-garde. Su enfoque está basado principalmente en el blues de doce compases, y la forma estándar de treinta y dos compases, pero su fórmula no se enmarca en presentar el tema, una serie de improvisaciones y retorno al tema. Utilizó la mezcla de sonido y armonías típicamente ellingtonianas añadiéndoles una serie de disonancias y cambios desenfrenados de los tiempos que generan un sonido particular y único en su música.

Mingus combatió militantemente el racismo, y para ello usó toda su rabia. Rara era la entrevista en la que no destrozaba verbalmente a su interlocutor, denunciando las injustas ventajas que a su juicio se les otorgaba a los músicos blancos. Era un hombre grande en el absoluto sentido de la palabra que no dudaba en usar su imponente físico para vencer en una discusión, así como también su potente voz para mandar callar a algún periodista impertinente. La violencia mingusiana no solo se manifestaba a golpes y con insultos, o con el planteamiento de un código antisistema, sino que también era la esencia de su creatividad como compositor, de sus sofisticados arreglos, de la demoledora sonoridad de sus formaciones y de su virtuosismo instrumental.

Posiblemente fuese ese vendaval el que acabó acelerando su esclerosis lateral amiotrófica —entonces una enfermedad poco conocida— que acabó con su vida a los 57 años, en la víspera del día de Reyes de 1979 en Cuernavaca, la ciudad mexicana donde pasó sus últimos días. Sus cenizas, tal y como manifestó en su último deseo, fueron esparcidas en el río Ganges, lejos de los EEUU, un país por el que se había sentido humillado.

Charles Mingus nació el 22 de abril de 1922 en un cuartel del Ejército en Arizona, Estados Unidos. Poco después fue llevado al distrito de Los Ángeles, donde creció. La primera música con la que tuvo contacto fue la religiosa, la única que su madrastra permitía se escuchara en casa. Pero un mágico día, y a pesar de las amenazas de castigo, oyó en la radio de su padre al gran Duke Ellington interpretando el tema East St. Louis Toodle-Oo, la primera caricia que recibía del jazz.

De muy joven intentó aprender el trombón y el violonchelo para sumarse a una orquesta de música clásica pero ante las escasas perspectivas de ser aceptado por su color de piel se decidió por el contrabajo, alentado por Buddy Collette, quien lo integró a su banda de swing. Su reputación como contrabajista corrió como la pólvora y lo acercó a músicos como Louis Armstrong, Kid Ory, Lionel Hampton y una de sus mayores influencias, Duke Ellington, quien lo echó de su orquesta a los tres días de haberlo contratado tras un altercado con el trombonista puertorriqueño Juan Tizol, a quien Mingus persiguió navaja en mano por el escenario.

A lo largo de su vida Mingus se hizo muchos enemigos por su carácter irascible y temperamental, causando violentas confrontaciones inclusive en medio de presentaciones en vivo. Era un hombre de gran tamaño en todos los sentidos que usaba su cuerpo como arma intimidatoria. No le preocupaba interrumpir en la mitad de un concierto para amonestar al público o a un músico que había cometido un error, y despedirlo inmediatamente. Terminó abruptamente un concierto cerrando la tapa del piano sobre las manos del pianista, a quien casi le quiebra los dedos. En otra ocasión le partió el labio al trombonista Jimmy Knepper cuando lo sorprendió inyectándose heroína durante una sesión de grabación. El saxo alto Jackie McLean le sacó una navaja luego de que lo despidió por causas similares, y le aplicó la misma receta. Mingus detestaba profundamente que sus músicos cayeran en adicciones. “La droga es una de las plagas más terribles de esta profesión. Como Charlie Parker se drogaba, muchos jóvenes músicos se creen obligados a hacer lo mismo, convencidos de que la droga es indisociable de la buena música, eso es completamente falso”.

“Soy Charles Mingus. Soy mulato, soy de piel amarilla, medio amarilla, apenas amarilla, no soy lo bastante blanco para dejar de pasar por negro ni lo bastante claro para que me llamen blanco. Yo me declaro negro. Soy Charles Mingus, para mí, no tengo color”. Con esa contundencia se manifiesta en su autobiografía titulada Beneath the Underdog, traducida como Menos que un perro. Se sentía afroamericano por elección, ya que su esencia era un mestizaje absoluto. Su abuelo materno era chino, nacido como súbdito británico en Hong Kong, y su abuela, afroamericana. Su padre era hijo ilegítimo de un peón agrícola negro y la nieta de su patrón, de origen sueco. Cuando murió su madre, a los meses de haberlo parido, su padre se casó en segundas nupcias con una mujer de origen amerindio, quien le crió.

Mingus se convirtió en un ícono del jazz de la segunda mitad del siglo XX, creando un patrimonio musical universalmente aplaudido solo después de su muerte. Como contrabajista muy pocos han podido alcanzar su nivel. Su tono potente y su sentido pulsante del ritmo colocaban a su instrumento por encima del resto de la banda. A pesar de ello, si Mingus hubiera sido solamente un gran contrabajista, pocos recordarían su nombre hoy día. Fue el mejor contrabajista, un gran líder de banda y uno de los mejores compositores que el jazz haya conocido, alguien que siempre mantuvo su oído atento al más mínimo sonido que no estuviera acorde con su propuesta, y con un espíritu y una espontaneidad que solamente el feroz poder expresivo del jazz puede concebir.

Como en su esencia mestiza, Mingus mezcla inteligentemente en su música elementos de todas sus experiencias musicales que van desde el góspel, el blues, el jazz de Nueva Orleans, el swing, el bebop y la música latina, acabando en el jazz avant-garde. Su enfoque está basado principalmente en el blues de doce compases, y la forma estándar de treinta y dos compases, pero su fórmula no se enmarca en presentar el tema, una serie de improvisaciones y retorno al tema. Utilizó la mezcla de sonido y armonías típicamente ellingtonianas añadiéndoles una serie de disonancias y cambios desenfrenados de los tiempos que generan un sonido particular y único en su música.

Mingus combatió militantemente el racismo, y para ello usó toda su rabia. Rara era la entrevista en la que no destrozaba verbalmente a su interlocutor, denunciando las injustas ventajas que a su juicio se les otorgaba a los músicos blancos. Era un hombre grande en el absoluto sentido de la palabra que no dudaba en usar su imponente físico para vencer en una discusión, así como también su potente voz para mandar callar a algún periodista impertinente. La violencia mingusiana no solo se manifestaba a golpes y con insultos, o con el planteamiento de un código antisistema, sino que también era la esencia de su creatividad como compositor, de sus sofisticados arreglos, de la demoledora sonoridad de sus formaciones y de su virtuosismo instrumental.

Posiblemente fuese ese vendaval el que acabó acelerando su esclerosis lateral amiotrófica —entonces una enfermedad poco conocida— que acabó con su vida a los 57 años, en la víspera del día de Reyes de 1979 en Cuernavaca, la ciudad mexicana donde pasó sus últimos días. Sus cenizas, tal y como manifestó en su último deseo, fueron esparcidas en el río Ganges, lejos de los EEUU, un país por el que se había sentido humillado.

El jazz es fusión, interculturalidad: la unión —a través del arte— de África y Europa, y la más importante contribución artística que hizo Norteamérica al mundo. Una forma de arte que fue posible gracias al sentimiento y trabajo de grandes hombres que establecieron los lineamientos fundamentales que perduran hasta nuestros días. Tuvieron que enfrentarse al racismo y otros prejuicios y, precisamente por ser unos genios, muchos de ellos eran pródigos en rarezas. Así protagonizaron extrañas anécdotas, no siempre divertidas.

El gran Duke Ellington tenía una personalidad muy particular y era extremadamente supersticioso: no le gustaba el amarillo; no regalaba ni recibía zapatos porque creía que el receptor se iría y no volvería; era muy temeroso de los vientos fuertes y mantenía siempre las ventanas cerradas; era un pecado entrar a su camarín comiendo maní o algo parecido, o silbando; desechaba un terno si se le caía un botón; no usaba reloj, pero todo el tiempo quería saber qué hora era; no echaba de su orquesta a ningún músico, sino que le hacía la vida imposible hasta que se marchase. Y todo, por el miedo a la mala suerte.

Paul Gonsalves, saxofonista tenor de la orquesta de Ellington, tenía serios problemas con el alcohol y las drogas. En una ocasión debía tocar un solo, pero se quedó dormido en el escenario. Lo despertaron y caminó hasta ponerse al frente de la banda en el momento en el que el violinista Ray Nance terminaba su solo y la gente lo aplaudía intensamente. Gonsalves creyó que los aplausos eran para él, y, convencido de que ya lo había hecho, regresó a su sitio sin tocar una nota.

TRAICIÓN. Stan Getz destacó en el jazz por formidable improvisador y poseedor de uno de los sonidos más hermosos y dulces que pueden salir de un saxo tenor. Pero también se hizo famoso por varios incidentes violentos que le merecieron la animadversión de sus compañeros. En uno de sus escasos conciertos con el pianista Bill Evans, Getz, con muy mala intención, anunció al público su tema Stan’s Blues, que no estaba programado, y comenzó raudamente a tocarlo ante la estupefacta mirada de Bill Evans. Muy molesto, Evans aporreó unos desganados acordes al principio del tema, y dejó de tocar.

Con una mirada pidió al contrabajista Eddie Gomez que no hiciese ningún solo, y Getz no tuvo otra opción que alargar su improvisación hasta el final. Es una de las muchas malas jugadas que Getz solía hacer a otros músicos. En una ocasión le preguntaron a Duke Ellington si era posible hacer buena música siendo una mala persona. La respuesta del maestro fue contundente: Stan Getz.

Aunque el jazz ayudó a luchar contra la discriminación al juntar en las bandas a negros y blancos, muchos directores blancos no se arriesgaban a tener negros en sus agrupaciones, y entre los negros se veía mal que se tocara con blancos porque el jazz era música de negros. El saxofonista negro Sonny Rollins fue duramente criticado por tener en su grupo al guitarrista blanco Jim Hall, y el trompetista negro Miles Davis también fue cuestionado por contratar a Bill Evans, blanco. La emperatriz del Blues, Bessie Smith, murió porque después de un accidente automovilístico fue rechazada en un hospital de blancos y, en la búsqueda de otro centro médico, se desangró.

El mejor improvisador de la historia, Charlie Bird Parker, realizó en el verano de 1950 una gira por el sur de Estados Unidos contratando a Red Rodney, un joven trompetista que prometía mucho pero que era blanco, completamente rubio. Parker, que tenía un exquisito sentido del humor, para evitar problemas decidió presentar en las actuaciones a Red Rodney como: “Albino Red: el negro albino trompetista y cantante de blues”. La gira fue todo un éxito y no hubo ningún problema entre un público mayoritariamente negro.

ADICCIONES. Uno de los episodios más negros de los últimos días de Parker sucedió el 4 de marzo de 1955 en el local bautizado con su nombre, el “Birdland” neoyorquino. Parker iba a tocar dos noches con un banda de lujo que incluía al trompetista Kenny Dorham, al pianista Bud Powell, al contrabajista Charles Mingus y al baterista Art Blakey. Powell, hundido totalmente por el alcohol y las drogas, comenzó a interpretar una melodía distinta a la que tocaba el resto. Cuando Parker le llamó la atención se disparó una de las rondas de insultos más famosas de la historia del jazz. Powell abandonó el escenario y Parker se quedó llamándolo a gritos y pidiéndole que regresara. Mingus se acercó al micrófono y dijo; “Señoras y señores, les ruego que no me asocien con todo esto. Esto no es jazz. Estos hombres están enfermos”, dijo, abandonando también el escenario. Una semana después, Bird fallecía.

Frank Sinatra se vio obligado a cambiar de médico de cabecera. Su nuevo doctor le hizo un examen general, y le preguntó: “¿Cuánto bebe usted?”, quiso saber el médico. “Unos treinta y seis tragos al día” respondió. El médico sonrió cortésmente y recuperó la compostura. “Le hablo en serio señor Sinatra. ¿Cuánto bebe usted?”. Frank, indiferente, volvió a asegurar: “Ya se lo he dicho, treinta y seis tragos al día”. “¿Cómo puede estar tan seguro?”, replicó el médico. “Verá, doctor, bebo una botella de Jack Daniel’s diaria, lo que equivale a treinta y seis tragos”. Sin poder salir de su asombro, el doctor, bruscamente y con un evidente tono de desaprobación, le dijo: “¿Y cómo se siente cada mañana?”. “No lo sé”, respondió Sinatra poniéndose en pie. “Nunca me levanto por la mañana. Y no estoy seguro de que usted sea el médico apropiado para mí”.