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La etiqueta del expresionismo abstracto

El Guggenheim de Bilbao acoge a los maestros estadounidenses de posguerra y rescata el papel de las mujeres y el de la escultura y la fotografía.

/ 19 de febrero de 2017 / 19:56

Sería desastroso ponernos un nombre”, avisó Willem de Kooning a sus compañeros en 1950, el año en que participó en la Bienal de Venecia junto a Jackson Pollock y Arshile Gorky. Cuatro años antes un crítico de The New York Times había acuñado una etiqueta para calificar la obra de Hans Hofmann: expresionismo abstracto. La advertencia de De Kooning no evitó el éxito de la fórmula ni el de un movimiento que terminó pasando a la historia como un fenómeno puramente estadounidense integrado por hombres blancos ajenos a la tradición europea que se dedicaban a la pintura de acción o a convertir sus lienzos en monumentales campos de color.

Medio siglo después de la última gran exposición dedicada en Europa a los creadores que marcaron el rumbo del arte mundial de la posguerra y certificaron el trasvase de poderes de París a Nueva York, el Museo Guggenheim de Bilbao acoge hasta el 4 de junio la muestra Expresionismo abstracto. No faltan en ella ninguno de los grandes nombres. Eso sí, se les han añadido artistas y géneros decisivos para el nacimiento de la nueva estética pero condenados por los manuales al papel de figurantes.

Un paseo por las salas del museo —que despliega más de 130 obras de una treintena de autores— demuestra que el primer gran rescate es el de la escultura. Los bronces y aceros de David Smith salpican el recorrido dialogando con lienzos y papeles, algo que el montaje hace muchas veces explícito. Así, el famoso Mural de seis metros pintado por Pollock en 1943 por encargo de Peggy Guggeheim convive en la misma sala con el Tanque tótem III con el que Smith le dio réplica 10 años más tarde. Algo que también hicieron Robert Motherwell y Lee Krasner (esposa de Pollock) en sendas telas que pueden verse a unos metros de la obra que les sirvió de inspiración: las monumentales Elegía a la República Española, Nº 126 y El ojo es el primer círculo.

Si el protagonismo de Smith demuestra que no todo era pintura en el expresionismo abstracto, la sala dedicada a las instantáneas de Harry Callahan, Herbert Matter o Aaron Siskind subraya que los fotógrafos hicieron algo más que retratar a Pollock pintando a brochazos en el suelo de su estudio de Long Island (aunque tampoco falta la famosa imagen tomada por Hans Namuth en aquel mítico año 50). Se trataba de “traer a la luz un expresionismo abstracto para el siglo XXI”, afirma David Anfam, comisario de la muestra junto a Edith Devaney y Lucía Agirre. Siguiendo el discurso de Anfam, la exposición desmantela uno a uno los lugares comunes asociados a algo que él prefiere llamar “fenómeno” y no movimiento: “nunca estuvo formado por un colectivo reducido ni cohesionado de artistas” y nunca publicó manifiestos programáticos. En el “grupo” la búsqueda de lo sublime (Clyfford Still) convivía con el erotismo (De Kooning), el lirismo (Hofmann) con los himnos (Franz Kline), la hiperactividad (Pollock) con la meditación (Philip Guston), la caligrafía (Gorky) y con el imperio del color (Mark Rothko).

  • ‘Star Cage’, escultura en acero de David Smith (1950). Foto: hotelindigo.com

Aunque Pollock con 13 lienzos, Rothko con ocho y Still con 12 —nueve de ellos salidos por primera vez de la pinacoteca que atesora su legado en Denver— siguen siendo los grandes protagonistas del recorrido, la visita es una enmienda a la historia tal y como nos la habían contado. Ni eran solo pintores ni fueron solo hombres (ahí están Lee Krasner, Janet Sobel, Joan Mitchell o Barbara Morgan) ni solo blancos (Norman Lewis cobra cada vez más protagonismo) ni solo neoyorquinos (Pollock no habría sido el mismo sin Wyoming ni Rothko sin San Francisco). Ni siquiera eran todos norteamericanos (Gorky nació en Armenia; De Kooning mantuvo la nacionalidad holandesa hasta 1962, y el propio Rothko, nacido como Marcus Rothkowitz, era de origen letón).

Esa es la gran lección de una exposición colectiva que subraya además el origen figurativo de los futuros campeones de la abstracción, al tiempo que desmiente el mayor de los tópicos: su absoluta independencia de tradiciones que no fueran la estadounidense. Muchos tenían sus raíces biográficas en el viejo continente y la monumentalidad de su obra no habría sido tal sin la influencia de los muralistas mexicanos o sin la llegada del Guernica de Picasso a Nueva York en 1939.

Por no hablar de la influencia de la arquitectura renacentista en las “fachadas” —así llamaba a sus cuadros— de Rothko o de que el artista favorito de Pollock —“el más grande desde Miró” según el crítico Clement Greenberg— fuera El Greco.

Jackson Pollock, como David Smith, murió en un accidente de tráfico. Rothko, como Gorky, se suicidó. Kline fue víctima del alcohol. Sucedió entre 1948 y 1970. Todos ellos vivieron para conocer la gloria. Cuando De Kooning murió en 1997 era el pintor vivo más cotizado. En febrero de 2016 se pagaron 277 millones de euros por un cuadro suyo. Tal vez fuera “desastroso” artísticamente para ellos ponerse un nombre como grupo, pero seguro que ha resultado un buen negocio.

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Reproducciones de algunas de las obras pueden verse en internet:

expresionismo.guggenheim-bilbao.eus

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Tres ‘cervantes’ sobre Cervantes

Jorge Edwards, Sánchez Ferlosio y Antonio Gamoneda homenajean en Alcalá al autor del Quijote

/ 2 de mayo de 2016 / 04:00

El Paraninfo de la Universidad de Alcalá —en Alcalá de Henares, ciudad de nacimiento de Cervantes, cerca de Madrid— es casi un siglo más antiguo que el Quijote. Una inscripción en la puerta recuerda escuetamente que en 1518 lo construyó el arquitecto Pedro Gumiel. Por esa puerta volvieron a entrar la semana pasada Jorge Edwards, Rafael Sánchez Ferlosio y Antonio Gamoneda, que retornaban al lugar en el que recibieron el Premio Cervantes para hablar, cómo no, de Cervantes. Lo hicieron ante un público escaso que apenas alcanzaba a llenar el mismo auditorio en el que recientemente leyó su discurso el mexicano Fernando del Paso, último galardonado.

Sentados en mesa aparte, un poco como tres sabios y otro poco como tres estudiantes castigados a dar la lección, Edwards, Ferlosio y Gamoneda llenaron una sesión a la que faltó el cuarto convocado, José Jiménez Lozano. El escritor abulense, premiado en 2002, se recupera de una caída que dio al traste con su cadera y con sus intenciones. Abrió el fuego Jorge Edwards (Santiago de Chile, 1931), galardonado en 1999, que comenzó advirtiendo que es un “lector antiguo” de Cervantes pero no un cervantista. Lo descubrió, dijo, a través de los escritores de la generación del 98, fundamentalmente Azorín y Unamuno.

Por eso quiso evocar la tesis de este último —que fue rector de la Universidad de Salamanca— de que el Quijote es más importante que su autor, antes de matizar: “Yo he descubierto también la importancia de Cervantes. Soy gran aficionado a sus ‘Novelas ejemplares’. Cada una de ellas es una película”.
El escritor chileno discrepó también de la lectura cervantina de Víctor Hugo poco después de darle parcialmente la razón. Se la dio porque, apuntó, Cervantes es, como dice Hugo, un “escritor océano”, es decir, “sin límites, profundo, con monstruos”. Discrepó de él por compararlo con Rabelais y por decir que tanto el creador de don Quijote y Sancho como el de Gargantúa y Pantagruel son “dos Homeros bufones”. Edwards admitió lo que ambos tienen de carnavalesco y de inversión de las jerarquías pero trazó una frontera: “Rabelais es un escritor del vientre; Cervantes, de la cabeza y el corazón”. Por no abandonar los paralelismos, terminó con otra lectura ajena: la de Borges. No lo hizo esta vez recurriendo al socorrido Pierre Menard, que reescribe palabra por palabra lo escrito por el escritor alcalaíno, sino invitando a leer El Aleph como una parodia del episodio quijotesco de la Cueva de Montesinos. En ambos casos sus protagonistas llegan a un punto que resume la totalidad del mundo, aunque en el caso de Borges fuera después de beber un coñac argentino, “cosa que, como chileno”, apostilló Edwards socarrón, “considero muy peligrosa”.

Por la relación entre el vientre y el Quijote empezó su lección Rafael Sánchez Ferlosio (Roma, 1927), quien señaló el episodio de las bodas de Camacho como “el momento cumbre de la novela”. Luego sacó unas “paginitas” y las leyó con ayuda de una lupa. “Soy muy cegato”, se excusó. Si en su discurso de recepción del premio de 2004 Ferlosio señaló que “la naturaleza de don Quijote estaba en ser un personaje de carácter cuyo carácter consistía en querer ser un personaje de destino” —algo así como ser un prototipo que termina yendo por libre—, ayer glosó la idea de que “todo juicio estético guarda relación con una antigua ética” para apuntar que la de Alonso Quijano es “una aventura estética o literalmente artística”. También él sugirió una lectura paralela para el Quijote: El cantar de Mío Cid. Partiendo de la épica y de su parodia, terminó señalando la nobleza con la que Cervantes soluciona esa tensión estética por la vía de un personaje que recurre al “encarecimiento de un ayer éticamente digno de añorar”.

También Antonio Gamoneda (Oviedo, 1931) sumó ética y estética en un “parlamentillo” en el que abundó en algunos de los asuntos de su discurso del Cervantes de 2006. El autor leonés empezó recordando los 10 años transcurridos antes de subrayar que el escritor que da nombre al galardón se equivocó al lamentar que “el cielo” no hubiera hecho de él un poeta. ¿Por qué? Porque lo era, pero no por los versos que escribió sino por el ritmo poético de su prosa narrativa, algo que, dijo, estaba ya en La Celestina como estaría luego en Valle-Inclán, Kafka, Joyce o Faulkner. Tras glosar el compromiso de don Quijote con los menesterosos frente a los poderosos, Gamoneda cerró con unos versos del turco Nazim Hikmet dedicados al Caballero de la Triste Figura, aquellos que dicen que seguirá viviendo “como una llama” y que “Dulcinea será cada día más hermosa”. Aunque ninguno de los dos exista más que en la imaginación de los lectores.

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Fotografía para este milenio

Ver en lugar de imaginar. Vivimos rodeados de imágenes, pero aún así algunas siguen teniendo un impacto inaudito

/ 30 de noviembre de 2015 / 04:00

Es posible que usted, con el mismo móvil con el que está leyendo este artículo, haya hecho una foto al pan que va a desayunar mientras lee el periódico, y tal vez la foto sea una composición cubista. Es incluso posible que la haya puesto a circular entre sus contactos por el gusto de decir: “Aquí estoy”. Se calcula que cada hora se suben a Facebook más de 10 millones de fotos nuevas y más de una hora de video por segundo a YouTube. Bueno, se calculaba hace dos años, cuando Viktor Mayer-Schönberger y Kenneth Cukier recogieron estas cifras en su ensayo Big Data que, si algo demuestra, es que al terminar de leerlo sus cifras son prehistóricas.

En Visibilidad, la cuarta de sus Seis propuestas para el próximo milenio, Italo Calvino se refiere al año mítico. A la altura del verano de 1985 (después de Cristo pero antes de Google), su duda era esta: “¿Será posible la literatura fantástica en el año 2000, dada la creciente inflación de imágenes prefabricadas?”. Calvino murió poco después de formular esa pregunta, pero la contestó con un sí y adelantó dos vías: 1) el modelo posmoderno: reciclar las imágenes usándolas en un contexto nuevo para cambiarles el significado. 2) el modelo Samuel Beckett: hacer el vacío y empezar de cero, “como en un mundo después del fin del mundo”.

Acertó. Y no solo con la literatura fantástica. Lo primero ha producido un boom de novelas de género (rosa o negro), una invasión de metaliteratura y otra paralela de zombies y vampiros. Lo segundo desató un influjo al que no han podido sustraerse ni aquellos que tenían un mundo propio, digamos, realista. Cormac McCarthy salió airoso del experimento con La carretera, pero J. M. Coetzee, uno de los más grandes escritores vivos, se estrelló con La infancia de Jesús. Años antes, Paul Auster, autor menor comparado con los anteriores, también se había asomado al apocalipsis en El país de las últimas cosas. Le salió un beckett posmoderno, la mezcla de las dos vías de Italo Calvino.

Pero las disquisiciones del autor de El caballero inexistente en torno a la visibilidad van más allá de la literatura. Calvino se interroga por el futuro de la imaginación individual en la civilización de la imagen. Después de analizar los mecanismos mentales de la fantasía, recuerda que hubo un tiempo en el que la memoria visual de un individuo se limitaba a su experiencia directa y a un repertorio mínimo de imágenes de la tradición. “El poder de evocar imágenes ‘en ausencia’, ¿seguirá desarrollándose en una humanidad cada vez más inundada de imágenes prefabricadas?”, pregunta. Prefabricadas o no (el adjetivo parece obsesionarle), nada hace pensar que, sueños y delirios aparte, ese poder de enfocar con los ojos cerrados vaya camino de desaparecer. Por mucho que antes tuviéramos que describir a nuestras amistades el pan (o el amanecer) que ahora solo fotografiamos. Malos tiempos para la descripción. Los novelistas saben algo de eso: Calvino tiene un preciso cuento sobre un fotógrafo ciego.

La pregunta no es tanto si podremos generar imágenes mentales —ahora se visualiza lo que antes se imaginaba— sino si sabremos interpretar las que nos rodean. La fotografía, un invento que se extendió a partir de su uso pornográfico y militar (como internet), tiene casi dos siglos, nadie queda sobre la Tierra más viejo que ella, y forma parte de nuestro nervio óptico. Vivimos rodeados de imágenes pero, aun así, algunas siguen teniendo un impacto inaudito. La ira desatada hace meses contra Uma Thurman por un montaje prueba tanto nuestra tolerancia como nuestra credulidad.

Pese a que estamos más acostumbrados a leer imágenes que a leer a secas, la fotografía mantiene hoy su pedigrí de técnica al servicio de la verdad. La verdad existe —digan lo que digan los novelistas y los relativistas— pero la fotografía no es más que eso, una técnica. Lo clave es el pie de foto. “No hay una ética de la fotografía, hay una ética del fotógrafo”, ha escrito Joan Fontcuberta, fotógrafo, que ha dedicado buena parte de su obra teórica a analizar la relación de su oficio con la verdad.

En un ensayo titulado sintomáticamente El beso de Judas, Fontcuberta relata una experiencia propia no como artista sino como padre. En 1988 su hija nació muy prematuramente y pasó tres meses en la incubadora. Para salvar la imposición de verla de lejos a través de un cristal que daba a un bosque de incubadoras, y para que la viera la madre de la criatura, que no podía salir de la cama, el padre dio una cámara a una enfermera y le pidió que fotografiara a la niña.

Cumplida la misión, corrió al laboratorio, reveló las fotos y las llevó al hospital. Es comprensible la emoción de los padres: por primera vez veían a su bebé de cerca. Templada la excitación, una pregunta asaltó a Fontcuberta: ¿y si la enfermera se hubiera confundido de incubadora? Respuesta: se hubieran emocionado igual. Lo que los padres proyectaban sobre aquellas imágenes estaba por encima de la veracidad de la prueba. Era una mezcla de sentimientos nacidos de la naturaleza y de la cultura, de las vísceras y de las películas, de la química y de la literatura. Puede que a Calvino le hubiera gustado saberlo.

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Mapa de lugares comunes

El repertorio de los escritores no es menos previsible que el de los políticos

/ 8 de septiembre de 2013 / 04:00

El lugar menos literario de la literatura es el lugar común. De hecho, cualquiera que trabaje con las palabras haría bien en tener a mano, tanto o más que el Diccionario de la RAE, el Diccionario de tópicos de Flaubert, ese prontuario que el escritor francés dejó sin terminar y que vio la luz entre 1911 y 1913, es decir, hace ya un siglo.

“La palabra humana —escribió en Madame Bovary—, es como una especie de caldero roto con el que tocamos una música para hacer bailar a los osos, cuando lo que nos gustaría es conmover a las estrellas con su son”. No sabemos si el puntilloso escritor de Ruán conmovió a las estrellas, pero es posible que las hiciera reír con las entradas de un glosario que lo mismo habla de los arquitectos —“siempre se olvidan de poner las escaleras”— que de la imaginación —“cuando uno no la tiene, criticarla en los demás”— o de los periódicos —“no poder pasar sin ellos, pero denigrarlos”—.

Gustave Flaubert murió en 1880 antes de rematar su diccionario y también antes de que floreciera un género nacido al calor de los periódicos: la entrevista. Hay quien expresa que su versión oral era la más brillante, y con las mismas se podría decir que la versión mate de algunos contemporáneos hay que buscarla en sus declaraciones. La idea de que el primero que comparó a una mujer con una flor fue un genio y el segundo, un ingenuo sigue vigente. Tanto que ya es casi un tópico.

Como es normal entre gente sofisticada, muchos lugares comunes literarios conservan su barniz de prestigio y su parte de verdad. El repertorio de los escritores es menos previsible que el de políticos y deportistas, pero no menos tópico, hasta el punto de que se podría redactar un flaubertiano libro de antiestilo para novelistas. Éstos podrían ser algunos ejemplos:

—La patria de un escritor es su infancia. No, mejor, su lengua.

—No leo a mis contemporáneos. Sólo releo. Por cierto, las traducciones son muy malas.

—Escribo los libros que me gustaría leer.

—Veo poco riesgo hoy, poca originalidad.

—Cuando escribes te conviertes en otro. Llegado a un punto, los personajes se te rebelan.

—Tengo mis pequeños ritos a la hora de escribir. (Versión larga: trabajar de ocho a tres de espaldas a la ventana, con la puerta cerrada, en cuadernos que compro en Londres).

—Cuando escribo una novela no leo. No quiero que me influya nada.

—Cuando termino un libro me siento vacío.

—Ya no quedan maestros.

—La novela ha muerto. (Versión larga: puedes atribuirlo a que me hago viejo, a que me da pereza, a que me cuesta meterme en una ficción, a que me chirrían los diálogos, a que estoy ya en la edad de las sopitas, el buen vino, las biografías y los libros de historia… pero la novela ha muerto).

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El repertorio de los escritores no es menos previsible que el de los políticos

/ 8 de septiembre de 2013 / 04:00

El lugar menos literario de la literatura es el lugar común. De hecho, cualquiera que trabaje con las palabras haría bien en tener a mano, tanto o más que el Diccionario de la RAE, el Diccionario de tópicos de Flaubert, ese prontuario que el escritor francés dejó sin terminar y que vio la luz entre 1911 y 1913, es decir, hace ya un siglo.

“La palabra humana —escribió en Madame Bovary—, es como una especie de caldero roto con el que tocamos una música para hacer bailar a los osos, cuando lo que nos gustaría es conmover a las estrellas con su son”. No sabemos si el puntilloso escritor de Ruán conmovió a las estrellas, pero es posible que las hiciera reír con las entradas de un glosario que lo mismo habla de los arquitectos —“siempre se olvidan de poner las escaleras”— que de la imaginación —“cuando uno no la tiene, criticarla en los demás”— o de los periódicos —“no poder pasar sin ellos, pero denigrarlos”—.

Gustave Flaubert murió en 1880 antes de rematar su diccionario y también antes de que floreciera un género nacido al calor de los periódicos: la entrevista. Hay quien expresa que su versión oral era la más brillante, y con las mismas se podría decir que la versión mate de algunos contemporáneos hay que buscarla en sus declaraciones. La idea de que el primero que comparó a una mujer con una flor fue un genio y el segundo, un ingenuo sigue vigente. Tanto que ya es casi un tópico.

Como es normal entre gente sofisticada, muchos lugares comunes literarios conservan su barniz de prestigio y su parte de verdad. El repertorio de los escritores es menos previsible que el de políticos y deportistas, pero no menos tópico, hasta el punto de que se podría redactar un flaubertiano libro de antiestilo para novelistas. Éstos podrían ser algunos ejemplos:

—La patria de un escritor es su infancia. No, mejor, su lengua.

—No leo a mis contemporáneos. Sólo releo. Por cierto, las traducciones son muy malas.

—Escribo los libros que me gustaría leer.

—Veo poco riesgo hoy, poca originalidad.

—Cuando escribes te conviertes en otro. Llegado a un punto, los personajes se te rebelan.

—Tengo mis pequeños ritos a la hora de escribir. (Versión larga: trabajar de ocho a tres de espaldas a la ventana, con la puerta cerrada, en cuadernos que compro en Londres).

—Cuando escribo una novela no leo. No quiero que me influya nada.

—Cuando termino un libro me siento vacío.

—Ya no quedan maestros.

—La novela ha muerto. (Versión larga: puedes atribuirlo a que me hago viejo, a que me da pereza, a que me cuesta meterme en una ficción, a que me chirrían los diálogos, a que estoy ya en la edad de las sopitas, el buen vino, las biografías y los libros de historia… pero la novela ha muerto).

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