El poeta y artista potosino, de ascendencia yugoslava, Luis Luksic falleció en 1988 en Venezuela. La crisis política de finales de la década de los 40 le obligó a exiliarse allá. Este no deseado alejamiento terminó por aislarlo del ámbito artístico y cultural de Bolivia, y por eso en la actualidad se tiene pocas referencias acerca de su labor poética, artística y política.

El crítico de arte Rigoberto Villarroel Claure, en su estudio Arte contemporáneo: Pintores, escultores y grabadores bolivianos, retrata brevemente el trabajo artístico que desempeñó Luksic en Bolivia. Según Villarroel, Luis Luksic fue un gran colaborador en la clasificación y restauración del acervo artístico. Ejerció el profesorado y posteriormente asumió la Dirección en la Academia Nacional de Bellas Artes Hernando Siles Reyes de La Paz. Con referencia a su técnica artística, Villarroel afirma:

“Está dotado de teoría académica y conocimiento técnico; conoce los secretos de su pintura (…). Cultivó con asiduidad el paisaje neoimpresionista, con virtuosidad en la combinación del colorido imaginativo y libre, sin tendencia ni concepto preconcebido”.

Fiel a su época, Luksic fue influido por el “misticismo de la tierra”, como se ve por ejemplo en sus acuarelas coloristas Nacimiento indio, Felices pascuas para el pueblo o Danza de la diablada. Estos motivos indígenas tuvieron cierta notoriedad y atención en distintas exposiciones individuales en el Museo Social Argentino (Buenos Aires), en 1948; en la Real Sociedad de Acuarelistas (Londres) y en la Casa de América Latina (París) ambas muestras celebradas en 1949; y en el Club Paraíso de Caracas (Venezuela), en 1959, entre otras.

En el campo poético Luksic se movió entre el vanguardismo, el surrealismo y la protesta social. Los escritores Armando Soriano Badani y Julio de la Vega, en su compendio Poesía Boliviana (La Paz, 1982), se inclinan en considerar las odas de Luksic como una manifestación de la etapa vanguardista en Bolivia: “Nutridos de cierto objetivismo realista cultivado con imágenes renovadas y audaces, y un vanguardismo de subjetiva tendencia que penetra hasta las abismales profundidades del subconsciente (…). Estos vanguardistas renuevan la poesía, insuflando un inédito soplo emocional que transforma su imagen original”. El bohemio Luksic llegó a publicar Cantos de la ciudad y el mundo. Poemas 1932-1947; Cantos de la ciudad y del campo (ambos poemarios se publicaron en 1948); 4 poemas y dibujos (1958); Cuatro conferencias (1963); y Elogios a este paraíso terrenal en el que vivimos (1980).

Finalizada la guerra con Paraguay, en 1935, Luksic fue seducido por la política. El escritor y político José Antonio Arze describe esta etapa: “Por suerte, lo mejor de la juventud menor de 40 años se alineó decididamente, después de la Guerra del Chaco, bajo las banderas de la izquierda antifascista. Dos de los mejores valores poéticos de hoy, Yolanda Bedregal y Luis Luksic, son antifascistas”. El trovador Luksic fue uno de los fundadores del Partido de la Izquierda Revolucionaria (PIR) y luego pasó a militar en el Partido Comunista de Bolivia (PCB). A partir de los años 40 participó activamente en el Congreso de Izquierdas como delegado del Grupo Vanguardista de La Paz.

Sobre este periodo político, el subjefe del PIR Ricardo Anaya Arze indica: “En La Paz se agrupó una juventud brillante y luchadora, pero no alcanzó a desplegar estrategia política sistemática, lo cual impidió una acción más positiva del PIR en la sede de gobierno”, Anaya hace referencia a los entusiastas jóvenes: Julio de la Vega, Alberto Crespo Rodas, Alfredo Otero, Luis Luksic, Jaime Saenz, Emilio Estrada, entre otros. El espíritu revolucionario de Luis Luksic fue plasmado en cantos surrealistas inspirados en el PIR.

La agitada época que le tocó vivir al versificador Luksic se tradujo en persecución, prisión y destierro por sus convicciones. Gastón Cornejo Bascopé indica que Luksic “permaneció dos años en París, donde dio conferencias en la Maison de L’Amerique Latine y participó en el evento político más importante de ese tiempo: El 2do Congreso Mundial de la Paz celebrado en París en abril de 1949 donde se reencontró con Pablo Neruda y compartió ideales y presencia con grandes personajes, Pablo Picasso, Joliot Curie e Ilya Eremburg”. Una vez clausurado el evento Luis Luksic viajó a Venezuela, donde tuvo una actividad fecunda en la pintura, el dibujo, la caricatura, la poesía, relator de cuentos, titiritero y tuvo un fugaz paso por el teatro y cine. Su agitada labor artística se fue desvaneciendo con el pasar de los años, al final de su vida terminó desamparado y enfermo en un hospital universitario de Caracas.

El poeta y artista potosino, de ascendencia yugoslava, Luis Luksic falleció en 1988 en Venezuela. La crisis política de finales de la década de los 40 le obligó a exiliarse allá. Este no deseado alejamiento terminó por aislarlo del ámbito artístico y cultural de Bolivia, y por eso en la actualidad se tiene pocas referencias acerca de su labor poética, artística y política.

El crítico de arte Rigoberto Villarroel Claure, en su estudio Arte contemporáneo: Pintores, escultores y grabadores bolivianos, retrata brevemente el trabajo artístico que desempeñó Luksic en Bolivia. Según Villarroel, Luis Luksic fue un gran colaborador en la clasificación y restauración del acervo artístico. Ejerció el profesorado y posteriormente asumió la Dirección en la Academia Nacional de Bellas Artes Hernando Siles Reyes de La Paz. Con referencia a su técnica artística, Villarroel afirma:

“Está dotado de teoría académica y conocimiento técnico; conoce los secretos de su pintura (…). Cultivó con asiduidad el paisaje neoimpresionista, con virtuosidad en la combinación del colorido imaginativo y libre, sin tendencia ni concepto preconcebido”.

Fiel a su época, Luksic fue influido por el “misticismo de la tierra”, como se ve por ejemplo en sus acuarelas coloristas Nacimiento indio, Felices pascuas para el pueblo o Danza de la diablada. Estos motivos indígenas tuvieron cierta notoriedad y atención en distintas exposiciones individuales en el Museo Social Argentino (Buenos Aires), en 1948; en la Real Sociedad de Acuarelistas (Londres) y en la Casa de América Latina (París) ambas muestras celebradas en 1949; y en el Club Paraíso de Caracas (Venezuela), en 1959, entre otras.

En el campo poético Luksic se movió entre el vanguardismo, el surrealismo y la protesta social. Los escritores Armando Soriano Badani y Julio de la Vega, en su compendio Poesía Boliviana (La Paz, 1982), se inclinan en considerar las odas de Luksic como una manifestación de la etapa vanguardista en Bolivia: “Nutridos de cierto objetivismo realista cultivado con imágenes renovadas y audaces, y un vanguardismo de subjetiva tendencia que penetra hasta las abismales profundidades del subconsciente (…). Estos vanguardistas renuevan la poesía, insuflando un inédito soplo emocional que transforma su imagen original”. El bohemio Luksic llegó a publicar Cantos de la ciudad y el mundo. Poemas 1932-1947; Cantos de la ciudad y del campo (ambos poemarios se publicaron en 1948); 4 poemas y dibujos (1958); Cuatro conferencias (1963); y Elogios a este paraíso terrenal en el que vivimos (1980).

Finalizada la guerra con Paraguay, en 1935, Luksic fue seducido por la política. El escritor y político José Antonio Arze describe esta etapa: “Por suerte, lo mejor de la juventud menor de 40 años se alineó decididamente, después de la Guerra del Chaco, bajo las banderas de la izquierda antifascista. Dos de los mejores valores poéticos de hoy, Yolanda Bedregal y Luis Luksic, son antifascistas”. El trovador Luksic fue uno de los fundadores del Partido de la Izquierda Revolucionaria (PIR) y luego pasó a militar en el Partido Comunista de Bolivia (PCB). A partir de los años 40 participó activamente en el Congreso de Izquierdas como delegado del Grupo Vanguardista de La Paz.

Sobre este periodo político, el subjefe del PIR Ricardo Anaya Arze indica: “En La Paz se agrupó una juventud brillante y luchadora, pero no alcanzó a desplegar estrategia política sistemática, lo cual impidió una acción más positiva del PIR en la sede de gobierno”, Anaya hace referencia a los entusiastas jóvenes: Julio de la Vega, Alberto Crespo Rodas, Alfredo Otero, Luis Luksic, Jaime Saenz, Emilio Estrada, entre otros. El espíritu revolucionario de Luis Luksic fue plasmado en cantos surrealistas inspirados en el PIR.

La agitada época que le tocó vivir al versificador Luksic se tradujo en persecución, prisión y destierro por sus convicciones. Gastón Cornejo Bascopé indica que Luksic “permaneció dos años en París, donde dio conferencias en la Maison de L’Amerique Latine y participó en el evento político más importante de ese tiempo: El 2do Congreso Mundial de la Paz celebrado en París en abril de 1949 donde se reencontró con Pablo Neruda y compartió ideales y presencia con grandes personajes, Pablo Picasso, Joliot Curie e Ilya Eremburg”. Una vez clausurado el evento Luis Luksic viajó a Venezuela, donde tuvo una actividad fecunda en la pintura, el dibujo, la caricatura, la poesía, relator de cuentos, titiritero y tuvo un fugaz paso por el teatro y cine. Su agitada labor artística se fue desvaneciendo con el pasar de los años, al final de su vida terminó desamparado y enfermo en un hospital universitario de Caracas.

Un rasgo notorio en nuestro país es el olvido de quienes dejaron testimonios incómodos o críticos. “En Bolivia el olvido, la indiferencia, la ingratitud, el desprecio (…) son los lauros con que se recompensa a los que algo han hecho por ella”, escribió Nicolás Acosta (1844-1893) en el libro Escritos literarios y políticos de Adolfo Ballivián (1874). En la actualidad, la indiferencia y el desprecio están vigentes en la historia en general y la crónica de las ideas en particular.

Humberto Muñoz Cornejo (1887-1959) fundó la revista Matices a los 18 años. Fue jefe de redacción (1909) y director (1914) del matutino El Tiempo, hasta su clausura (1920); dirigió las revistas Actualidades y Bolivia; también fue redactor y colaborador de La Razón, El Diario y Última Hora. En los años 20 encabezó, y fue presidente vitalicio, de la institución cívica los Amigos de la Ciudad, que le abrió las puertas del Concejo Municipal: fue Alcalde de La Paz (1938-1943) en el gobierno de Germán Busch y ratificado por Carlos Quintanilla y Enrique Peñaranda.

A poco tiempo de asumir la Alcaldía reeditó el libro Memoria histórica sobre la revolución del 16 de julio de 1809 de José Rosendo Gutiérrez, y el estudio Refutación a la historia de Bolivia de Alcides Arguedas, de Ismael Vásquez (1938). Encabezó la glorificación de los protomártires paceños, reflejada en el libro La glorificación de los restos de Murillo y Sagárnaga (1940). Pero su proyecto más ambicioso fue el Comité Pro IV Centenario de la Fundación de La Paz, ocupando el cargo de Secretario General y Presidente del Subcomité de Monografías y publicando los cuatro volúmenes de La Paz en su IV centenario 1548-1948.

De los artículos en El Tiempo salió el antirreligioso libro Páginas de combate (1910). El Vicario Capitular de La Paz, Monseñor José Bavía, lo excomulgó y Muñoz siguió conmocionando al clero en un segundo libro: Así hablaba Zaparrastroso (1911). Inspirado por el filósofo Friedrich Nietzsche (1844-1900) Muñoz creó el personaje Zaparrastroso: “Un hombre semiloco (…) uno de esos incomprendidos, cuyas ideas están muy por encima del gran bloque”. El propio autor reconoce la falta de originalidad de sus escritos: “¿Qué hay de nuevo? ¿Qué cosa no ha sido analizada, juzgada y prevista?”.

Igual que Así habló Zaratustra, de Nietzsche, Así hablaba Zaparrastroso va dirigido a la muchedumbre, predicando imitar al huracán por su violencia; a las olas por su empuje y a los chacales por su fiereza: el hombre debe tener sed de pasión, esto lo llevará a matar, destruir, aniquilar, desconfiar de lo bello, de la moral y de lo digno. Pero el hombre es débil: “¡No ha llegado aún el Súper-Hombre!”.

IMPIEDAD. Tras predicar huye a la montaña y, aislado, Zaparrastroso habla para sí mismo: “Vengo huyendo de la falsedad humana, de sus convencionalismos, de su moral ridícula”. Llega a la ciudad de la “tristeza”, tétrica, que simboliza a la Iglesia. Cerca del templo escucha quejidos, lamentos y oraciones, y manifiesta: “Vivid la vida de los sentidos, la vida del cuerpo, porque entendedlo bien, una sola vez se vive en la forma de hombre”. Estas palabras enfurecen a los tristes, que responden: “—¡Impío huye! gritó el sacerdote. —¡Impío huye!”.

Muñoz plasma su crítica al cristianismo en cada línea. Zaparrastroso asevera que el hombre vive encarcelado en un mundo ficticio: soñando un infierno y un cielo. Estos impulsos atávicos producto del cristianismo degeneran progresivamente. “Yo predico la vida. Dejad de soñar en lo superterrestre, en lo intangible; amad el mundo, porque de él sois parte”. Al salir de la ciudad de la tristeza se encuentra con el Sepulturero. Para Zaparrastroso es el más filosófico de los hombres, el más estoico, el más indiferente ante el dolor: “Amigo Sepulturero, ilustre sembrador de cadáveres, cuyo fruto son los gusanos (…). Tu oficio es el más digno para la humanidad. Tú devuelves a los hombres a la tierra para que se transformen en otros seres (…). La muerte no existe, ten por seguro”.

En otro capítulo, Zaparrastroso es conducido al infierno por Satán. Cortesanas de todos los tiempos bailan espléndidamente y semidesnudas. A un lado están Lutero, Calvino, Voltaire, Rousseau y todos los pensadores que no comulgaron con la religión. Incluso papas, clérigos, reyes, magistrados y políticos reían y blasfemaban: “¡Qué hermoso cuadro presenta el infierno!”. Según Zaparrastroso, Satán fue el primer librepensador y revolucionario. Por no doblar rodillas y por inspirar al hombre ideas de soberbia y grandeza fue arrojado del cielo: “Tu figura es digna de altivez del que piensa. Tus alas encarnadas y puntiagudas. Tu vestir marcial. (…). Tu espada símbolo de nobleza. Ese tu mirar feroz. Esa tu nariz aguileña, te da no sé qué extraño encanto”.

Zaparrastroso enfatiza la rebelión permanente: “Yo soy un removedor de lo estancado; soy un removedor de costumbres”, pero esta posición radical se diluye en rasgos conservadores y machistas: “Buscad una raza pura, fuerte, física y moralmente una esposa bella cuyo carácter lleve consigo la paz y la armonía del hogar, en el que la mujer hace calceta mientras el hombre piensa y trabaja (…). Amad a la mujer porque ella embellece la vida”.

Así hablaba Zaparrastroso —como el propio autor reconoció— no es un trabajo valioso a la historia del pensamiento boliviano, a pesar que tuvo cierta resonancia en su época y logró captar adeptos y detractores. Curiosamente, en la madurez de su vida, Muñoz pasó de anarquista anticlerical a un hombre respetuoso de la normativa vigente y amistoso con la Iglesia Católica. Como diría el personaje Zaparrastroso parasafreando a Nietzsche: “Ser humano, muy humano”.

La poesía, hasta el día de hoy, es un género de escasos lectores. Tanto en Bolivia como en Latinoamérica es un tópico de poca circulación, casi clandestino. Solo pocos poetas de renombre —como Octavio Paz, Pablo Neruda, César Vallejo, Álvaro Mutis, Mario Benedetti, Jorge Luis Borges y Julio Cortázar— lograron posesionar sus versos más allá de sus fronteras. El investigador Elías Blanco, en su Diccionario de poetas bolivianos (2011), registra cerca de 900 poetas a lo largo de la historia. Gran parte de los citados son totalmente desconocidos o pasaron inadvertidos para el público general. Esto refleja la escasa recepción académica de este género literario en los círculos universitarios y culturales.

A pesar de esta contrariedad se encuentran varios poetas de gran valía a lo largo de nuestra historia literaria, como Manuel José Cortés, Rosendo Villalobos, Ricardo Jaimes Freyre, Franz Tamayo, Adela Zamudio, Gregorio Reynolds, José Eduardo Guerra, Guillermo Viscarra, Óscar Cerruto, Yolanda Bedregal y Edmundo Camargo entre otros. De los contemporáneos se puede mencionar a Pedro Shimose, Humberto Quino, Jaime Nisttahuz, Matilde Casazola, Eduardo Mitre, Benjamín Chávez, Jessica Freudenthal y Emma Villazón.

Un poeta que va dejando huellas en las letras bolivianas es Alex Aillón Valverde. Entre sus obras se encuentran Para leer al Pato Donald desde la diferencia (2002), Pop y otros escritos (2013), los poemarios 4.000 (2014) y, recientemente, Revolución (2015). Éste contiene cinco partes: Los trabajos inútiles, Revolución, Mujeres, Los amores imaginarios y El impostor. El poema central del libro también se titula Revolución: “Una palabra que marcó gran parte de la conciencia del siglo XX (…). Es el único camino que encontré para rendirle tributo a la ilusión y a la utopía; pero también a la triste certeza del derrumbe de un sueño y un horizonte compartido”, dice Aillón.

La llave de ingreso a tan agitada época tiene como punto de partida la propia vivencia el autor: “Llegué, en 1969, luego de un viaje en paracaídas”. Los recuerdos que evoca peregrinan por sendas cargadas de sueños, esperanzas y fe en el hombre nuevo que no llegó a concretarse en la vida terrenal: “Yo no sabía por dónde, ni de dónde, ni a lomo de qué venía, pero a mí me extrañaba que la Revolución por estos lados, siempre estaba cerca, aunque nunca llegaba a alcanzarnos”. La pregunta que se hace el poeta es por qué no se cumple la profecía: “¿Estará enferma la Revolución?, ¿hicimos algo y por eso no merecemos el afecto de la Revolución?”.

A partir de los años 50 se fue acentuando la pugna ideológica de la Guerra Fría, y el mundo llegó a polarizarse entre aquellos que hacían la revolución y los que resistían. Esta generación quedó marcada por hechos y personajes que pusieron en vilo al planeta. La Guerra de Vietnam, la primavera de Praga, la revuelta de Mayo del 68, la caída del muro de Berlín; y John F. Kennedy, Malcolm X, Martin Luther King, Robert F. Kennedy o Ernesto Che Guevara, son algunos ejemplos de aquella agitada época.

Teniendo como escenario este contexto sociopolítico Aillón reconstruye la memoria colectiva de toda una generación. Las representaciones adjuntas que evoca Revolución tienen varios rostros y lugares: “Traía barba, pero mi padre era revolucionario y no traía barba (…). Alguien me dijo que los rusos tampoco lo traían, pero igual eran revolucionarios: ¡A quien coño le importa eso ahora!”, expresa Aillón. Las guerrillas del Che Guevara y Teoponte eligieron como campo de lucha los montes, las selvas y los bosques, un hecho que provoca al autor más preguntas que certezas: “Tampoco entendía por qué a la Revolución le gustaba el monte y la selva. Qué, ¿la ciudad no le gustaba a la Revolución?”.

Hasta el día de hoy para muchos evocadores la palabra revolución es indefinida, compleja, y abarca todo y nada a la vez, al respecto el poeta escribe: “La Revolución, en ese entonces, camaradas” —no me da vergüenza reconocerlo— era para mí un enigma semilisérgico, tenía la cara de Pájaro Loco, Súper Ratón y el Che Guevara al mismo tiempo. No había diferencia, como creo que no la hay ahora”.

El poeta no se limita a la noción convencional que implica Revolución: en todo momento juega con cada palabra para mostrarnos pequeños actos o acontecimientos cargados de emoción humana que también hacen Revolución: “Nuestros besos, los de todos —los suyos, los míos, los nuestros—, son besos empapados en regocijo y euforia, pero también en medio y tristeza, porque los besos no solo dicen encuentro, amor, vida, felicidad, también dicen fuga, lo siento, nada es para siempre, no podemos quedarnos. Dicen, callemos. Dicen, es mejor”.

El libro Eternidad en los Andes (editorial Lord Cochrane, Santiago, 1973), las memorias de la escultora Marina Núñez del Prado, es hoy un volumen difícil de encontrar. En él, la artista comienza relatándonos su condición existencial: “Nací bajo el signo de Libra en el barrio de Caja del Agua de la ciudad de La Paz […]. Heredé de mis antepasados una marcada inclinación por las bellas artes. Mi bisabuelo, el famoso arquitecto José Núñez del Prado, egresado de la Escuela de Ingeniería, fue mi inspiración”. El talento artístico de la escultora empezó a moldearse en la recién fundada Academia de Bellas Artes de La Paz (1927). Años más tarde ejerció allí la docencia en las materias Escultura y Anatomía Artística (1930-1938).

El contexto sociocultural que le tocó vivir a Núñez del Prado estuvo marcado por los vientos del indigenismo, que comenzaban a soplar con fuerza en América Latina. Esta resonancia fue fomentada por un movimiento europeo que “descubría” el arte “primitivo” en todo el mundo. Sobre todo fue México el impulsor de un tipo de arte que aspiraba a reflejar su pasado autóctono.

A raíz de esta moda, Núñez del Prado reflejó con fuerza lo telúrico de las montañas y motivos indígenas. En sus memorias reiterativamente indica las impresiones que le produjeron los paisajes y los pobladores de los Andes: “Las montañas parecen gigantes paralizados por el poder de Dios […]. Las montañas bolivianas parecen que nos están hablando día y noche con la elocuencia de sus volúmenes […]. El Illimani es el más acabado milagro de arquitectura y de escultura […]. Mis maestros son los genios tutelares del milenario Tiwanaku”. Posteriormente, la escultora evolucionó de un arte indigenista hacia una estilización formal rayada en la abstracción.

Núñez del Prado fue una de las personalidades bolivianas de mayor proyección internacional en su campo. Recibió varias distinciones en el extranjero por su precursora labor artística en Bolivia. Más de 20 de sus obras figuran en museos de Europa, Estados Unidos y América Latina.

INCENTIVOS. Y esto, aunque las esferas de poder por lo general no tienden a incentivar, ni promover labores culturales. Es ilustrativa la anécdota que relata en sus memorias, su entrevista con el Ministro de Hacienda para solicitar ayuda económica para exponer en Buenos Aires en los años 30: “La antesala estaba concurrida por personas que pretendían lo mismo que yo. Para ver al ministro se entraba por turno y de dos en dos; me tocó entrar con un joven. Ya frente al ministro, el joven, haciendo como si yo no existiera, atropelladamente e interrumpiendo mis primeras palabras expuso al ministro la necesidad de obtener 10.000 dólares para el viaje de un equipo de fútbol. Muy jovialmente fue aceptada y le concedieron el dinero solicitado. Yo pensé: —Si conceden tamaña suma para el fútbol, me será a mí más fácil conseguir la décima parte de esa suma, con fines artísticos—. Expuse al ministro mis planes de exposiciones y le pedí me concediera 1.000 dólares en divisas. ¡Qué equivocada que estaba! —El señor ministro me dijo: Señorita, esas exposiciones de arte son suyas y muy personales, nada reportan a Bolivia, y por lo tanto no podemos conceder lo que usted pide. —Pregunté al señor ministro si estimaba el arte menos que el fútbol, en respuesta me dijo: —Hay que estimular a los muchachos. —Y mi respuesta fue: Señor ministro, lamento no haber nacido futbolista”.

MITOS. A lo largo de su vida, Núñez del Prado realizó más de 160 exposiciones individuales y participó en diferentes Bienales de Arte. En la década de los 70 se fue a vivir a Lima, con su marido, el escritor peruano Jorge Falcón. Hasta el día de su muerte estrechó la hermandad, a través del arte, entre Bolivia y Perú. Hoy la casa donde vivió en Lima es una fundación cultural donde se exhiben sus obras.

Gran parte del trabajo de Núñez del Prado está inspirado en los Andes: “Los mitos, el empuje telúrico, fuerzas ocultas y misteriosas, sedimentos culturales prehistóricos, presencias cósmicas invisibles son elementos de la naturaleza en que vivo y mi obra escultórica quiere ser el resultado y el reflejo de todos ellos”. En la actualidad la escultora ha perdido relevancia, pero sus esculturas en piedra resisten los avatares del tiempo, la indiferencia y la memoria corta. En vida no presintió el olvido y expresó: “Como toda obra de arte en que se pone emoción, verdad y sinceridad, la mía ha de perdurar porque la siento y la creo como el mensaje de un alma para las actuales y posteriores generaciones”.