Por qué se le teme al realismo en el cine?”, preguntaba Louis Aragón en 1930. El enigma arde de vigencia y la confusión se expresa en cada renovada cartelera. Todas las semanas sale una nueva película o serie televisiva que se presentan como representaciones de dos crueles escenarios de la realidad, como lo son la cárcel o las villas miseria de Argentina. Pareciera entonces que en el tratamiento de esos temas tenemos una sobreabundancia de curiosidad y de formatos realistas, pero lo cierto es que se nos ahoga con burdas copias deformadas y manipuladas de la realidad. Nos incitan (y excitan) a que clavemos nuestros ojos a imágenes donde se hace un uso productivo en términos monetarios de la misma miseria que produce el capitalismo. “Las cosas están ahí y no hace falta manipularlas”, decía Rossellini. Pero lo que se nos aparece en la pantalla, con la máscara del realismo, son borradores de tratados zoológicos sobre los marginales en la pobreza. Escritos con la lengua de lo bizarro y lo circense. La prehistórica tauromaquia pictórica de las cuevas de Altamira sigue siendo una mimesis más honesta y moderna, que lo que hacen muchos artistas a la hora de retratar la marginalidad, la pobreza o el mundo carcelario. Dichos espacios son utilizados como un territorio para explorar el goce libidinoso y una natural vía rápida de crecimiento patrimonial. Nada más “cine-capital” (Deleuze) que las películas sobre pistoleros, robos, tiroteos, o tumberos. Decir que es el morbo el que tienta y hace caer a los artistas en el trastorno del microfascismo sería una postura magnánima. Hacer una película sobre marginales, es casi tan rentable como el hallazgo de un pequeño pozo de petróleo. Podríamos imaginarnos a There will Be Blood (2007) del brillante Paul Tomas Anderson reemplazando toda referencia al petróleo por los pobres de cada sociedad en el país que se nos ocurra, y nos asustarían las mismas perturbaciones espirituales ante tan provechoso descubrimiento. Obviamente no alcanza con hallar el pozo, es necesaria la presencia y el trabajo de la ingeniería para concretar la explotación económica. Allí llegan las cámaras de cine como allá las excavadoras de petróleo.

Marx en un texto breve llamado Elogio del crimen (New York Daily, 1860) nos dice que el delincuente “produce riqueza”. Enumera distintas categorías de la economía que se ven beneficiadas con la actividad marginal (Sistema judicial-policía-maquinaria tecnológica, periodismo, etc., una idea que, como sabemos, retomará Foucault). También remarca que el ladrón produce arte y menciona a La culpa de Mullner, Los bandidos de Schiller, pasando por el Edipo de Sófocles y Ricardo III de Shakespeare, obras clásicas en las que los delincuentes marginales cumplen roles determinantes en las tramas. Por lo tanto, la marginalidad es una reserva renovable de productividad artística e inmediato beneficio salarial.

La definición de fetichismo nos habla de una “forma de creencia o práctica religiosa en donde se considera a los objetos como poseedores de poderes mágicos o sobrenaturales”. Eso es lo que hacemos los individuos con las mercancías, según Marx, y eso hacen los artistas con la marginalidad. Es decir se la aborda desde una perspectiva mitológica, por ende, no realista. Si nos enfocamos ahora en lo que se refiere solo al cine (o a la televisión) podemos verificar que muchos cineastas son adictos a representar la marginalidad, como un carnaval canibalístico de bestias desgarrándose la carne entre ellas, feroces perros mutilándose las patas por obtener un hueso. Homogéneas piedras que no se dejan erosionar por el amor, entes cuasi humanos, simios insubordinados, criaturas extraviadas del orden natural, analfabetos que no pueden firmar el contrato social. Se busca del espectador una onomatopeya: “¡Guauuuuu!”

Al igual que en muchos de los relatos mitológicos griegos, en donde hallamos mujeres con cabezas llenas de serpientes, cuerpos mitad hombre mitad toro, sirenas, etc., vemos a los pobres como entidades pseudoanimales. Un eslabón en la cadena de la evolución humana que se estancó en los tiempos del Homo erectus. Esta doctrina es desplegada en Argentina por realizadores como José Campuzano. El falso progresismo es delatado por las propias formas ultranarrativas de filmar, con personajes representados de una forma ultranaturalista. En esa especie de new deal cinematográfico, donde se invaden los territorios de la pobreza para saciar las fantasías antropológicas del artista. Hay miles de formas de retratar la marginalidad y todo retrato tiene su sentido político. Pero se nos rebosa la conciencia con un cliché del retrato marginal, usado y agotado hasta la vergüenza, que encuentra una renovación deviniendo en “parodias del cliché” (Deleuze). Y el dilema no es generado por el hecho de que el objeto (la marginalidad en la pobreza) es representado artísticamente por un burgués invasor, extranjero al territorio proletario donde ejecutará su obra y que por eso se ve incapacitado de capturar y olfatear la esencia del lugar. Nanook, el esquimal (1922) no fue filmada por esquimales, sino por Robert Flaherty, un norteamericano blanco y como mínimo de clase media. Pero nada en Nanook es para fortalecer los prejuicios y amplificar los estigmas sobre los esquimales. Hay una objetividad que emana humanismo, que nos hermana y ensambla emocionalmente con los protagonistas. Otro sólido transistor de la empatía en cine fue Jean Rouch, francés y blanco pero autor de películas más negras que el propio Spike Lee. En su prólogo del film Yo, un negro (1958) nos dice: “Los negros son tratados como si no sirvieran para nada (por los blancos), pero sin embargo nos sirven para un montón de cosas (a los blancos)”.

Una apuesta por el  cine que explora e interpela

Miguel Vargas

Sergio Zapata —uno de los coordinadores del Festival de Cine Radical— no prevé decenas de cámaras en la inauguración de su evento ni la presencia de autoridades o dinosaurios del celuloide; espera que acuda la gente interesada en nuevas miradas sobre el cine, la misma que durante las anteriores tres versiones ha dejado la comodidad de las producciones pensadas como entretenimiento por la interpelación y el cuestionamiento. Los “radicales” no ofrecen respuestas, sino apuestas por el cine experimental, de ensayo, autogestionado, que se explora a sí mismo y que busca nuevas formas de producción, exhibición y distribución.

A Zapata, Mauricio Ovando, Mary Carmen Molina y Miguel Hilari —que trabajan con la complicidad de los miembros de la Escuela Popular de Cine Libre— ya se les conoce como los “radicales”. Abrirán este 6 de septiembre —con una proyección en la Plaza Mayor— 11 días de oportunidades únicas de tener acceso a películas y cineastas con propuestas riesgosas. Si bien la libertad que se predica en el evento podría ser una puerta abierta al “cualquiercosismo”, el grupo —a través de una profunda curaduría— garantiza la calidad de las propuestas, siendo ésta una oportunidad única para adentrarse en otros cines.

En esta cuarta versión se estrenarán 14 filmes bolivianos y llegarán cineastas de Alemania, Argentina, Chile y España. La programación incluye más de 60 películas de Bolivia y el mundo, distribuidas en secciones, focos y exhibiciones. El 80% de las proyecciones son gratuitas. Las sedes serán: El Espejo Cine-Club, Cinemateca Boliviana y Centro Cultural de España en La Paz (La Paz) y Fundación Compa y Radio Huayna Tambo (El Alto).

Los invitados son de lujo: Ignacio Agüero (Chile), uno de los renovadores del documental en Latinoamérica desde los años 1980, con cinco películas bajo el brazo; Philipp Hartmann (Alemania), realizador audiovisual que acaba de estrenar 66 cines en la Viennale 2016; César González (Argentina), que presentará sus filmes autogestionados, y Eva Valiño (España), sonidista ganadora del Premio Goya que dictará un taller de sonido.

Un aliado habitual es John Campos Gómez (Perú), programador de las secciones internacionales del Radical, que este año dictará el seminario Por un Cine del Des-Prestigio.

Las propuestas podrán gustar o no, pero nadie saldrá indiferente.