José Ballivián desarrolla su producción artística a través de una compleja exploración del espacio y el contexto, los modos normalizados de la percepción, los grados de inteligibilidad sobre el devenir del mundo y la capacidad del sujeto de interferir en él. Aunque en sus instalaciones, objetos, esculturas y dibujos de fuerte arraigo conceptual predomina, a veces, una dimensión más formal-estructural, y otras, una más sociopolítica, la conexión entre ambas es siempre posible.

Es un artista inmerso en las relaciones de producción que plantea la globalización. Los temas principales de su obra son aquellos relativos a la manipulación de la información y una aguda investigación en torno a la identidad, el mestizaje, lo popular andino y las relaciones entre el primer y tercer mundo.

En los últimos años, el cuerpo de obra de José Ballivián ha evolucionado a medida que los soportes de la información, específicamente iconográficas, se licuaban por efecto de su digitalización y orientó la mirada crítica de este artista hacia los nuevos usos y prácticas de la imagen.

Ballivián es el extraño caso de un profesional que hace arte como si estuviese jugando. Una vena juvenil convierte su trabajo en una suerte de licencia para realizar fantasías personales y para la jouissance (disfrute). Hay además un sentido lúdico en su poética, explícito en algunas piezas. Pero el jugar ha sido siempre una cosa muy seria y Ballivián ha introducido frescura e imaginación sin afectar la creación de sentido ni un discurso conceptual subyacente. Ha contribuido así a algo muy necesario: hacer el arte contemporáneo menos severo y aburrido, con dosis de ironía, humor negro y en contexto con las diferentes etapas de su propia vida.

Ballivián se ha ocupado continuamente en cambiar todo en términos de lugar, rol y sentido. Su sensibilidad particular es fruto de una condición meta-artística totalizadora que se mueve entre la vida y el arte y cuyos resultados constituyen a menudo una rareza que deja perplejo al público. Desplazamientos y recombinaciones radicales de significados, marcos y componentes culturales dispares, quiebre de expectativas y otros rasgos inquietantes reflejan un cierto modo de lidiar con la práctica artística con la frescura de un outsider. Ballivián crea interacciones a la vez complejas y juguetonas con ingredientes formales y conceptuales que no suelen cocinarse juntos. Estas combinaciones inesperadas no buscan confundir: intentan respuestas plausibles a un mundo confuso e híbrido.

Su empleo de la tecnología es irónico; niega la funcionalidad a favor de usos imaginativos y juguetones dominados por la cultura vernácula y las tradiciones y representaciones burlonas entre iconográficas occidentales con elementos populares que trazan una línea agresiva entre la comunicación, lo tradicional, lo ancestral, entendiendo nuestra propia contemporaneidad.

Toda esta perspectiva podría ser analizada como una crítica al creciente rol de las tecnología en nuestra época y el dominio que las grandes marcas que ejercen un control sobre nosotros. Hay un desplazamiento táctico de la mirada hacia nuevos horizontes de patologías cotidianas de la visión que, a semejanza de la pareidolia, siguen afectando nuestra percepción cotidiana del mundo.

El capitalismo ha logrado definitivamente su meta: adelgazar ese tiempo-futuro hasta el mínimo, hasta el hecho de ese futuro es ya tiempo-presente. Es decir, estamos de pleno en el reino de lo “post” y que ya es hora de que este prefijo se conjugue con el paradigma del arte contemporáneo para saludar a una nueva época: el arte post-contemporáneo. Este nuevo paradigma o régimen estético se caracterizaría por finiquitar ya la época del simulado apoyo a las tesis del capital y ayudarnos a entrar en una sociedad post-capitalista más que acompañar pasivamente a la gradual y cada vez más ubicua aproximación a las condiciones de la post-democracia.

El artista no transforma simbólicamente nuestra condición tecnológica en busca de una esencia humana prístina en la era del post; es un Post delirio de identidad, religión y cultura de una generación que vive cambios sociales y culturales fundamentales en la era del “post” contemporáneo.

Después de 10 años turbulentos las estrellas se han realineado. Este año se inauguraron simultáneamente las cuatro manifestaciones más importantes del arte del mundo: Art Basel, La Bienal de Venecia, el Proyecto de Esculturas de Münster y la Documenta 14 Atenas-Kassel, que revisan y recorren desde las vanguardias históricas hasta lo que ocurre hoy en el arte. En Basel se encuentran las fuerzas activas del mercado, artistas, coleccionistas e inversores; en Venecia se mezclan creatividad, sofisticación y mercado; Münster refleja las prácticas artísticas como inclusión en el espacio urbano y la Documenta es producto de la academia con un fuerte peso en la investigación, el estado de la práctica artística, así como una revisión del orden mundial. Los cuatro eventos del arte son caras de un único poliedro irregular cuyos lados dinamizan la creación que va desde la novedad hasta el mercado del arte mundial. En esta constelación habían cruces fugaces de intenciones y conceptos.

Pero la parada obligada del recorrido es sin duda Documenta 14, la exposición de arte más importante del mundo que ocurre cada cinco años. El Goethe Institut invitó a 11 curadores latinoamericanos para visitar la muestra y conversar con sus creadores, curadores y su director artístico, Adam Szymczyk. Lo interesante de esta dinámica fue tener la información de primera mano y poder releer correspondencias con la realidad latinoamericana, que por cierto tuvo una escasa presencia en el evento.

Documenta 14 emite una declaración sobre nuestros tiempos, con énfasis en la migración, la crisis financiera y la censura. En esta edición, dividida por primera vez entre dos ciudades, Atenas y Kassel, el pasado y el presente están hábilmente entretejidos. Sin embargo, la inserción de la estructura de la Documenta se presentó como una imposición en Atenas, a pesar del proceso de aculturación previo.  

En definitiva, la Documenta es un proyecto complejo que también reflexiona a profundidad sobre la práctica curatorial, planteándola como un texto que se piensa y donde la exhibición es importante pero no es todo. Esto hace a esta exhibición de escala mayor un proyecto intelectual que tiene el marco de una exposición y un espacio donde habitan ideas y pensadores de lo contemporáneo.

Así como uno se da cuenta cuando está frente a una gran obra de arte, en la Documenta se siente el vértigo de estar presente en el evento de arte contemporáneo más importante del mundo, con un enfoque político, una investigación rigurosa y con sus riesgos, tensiones y conflictos.

• Moverse del centro

La documenta es como una embarcación que lleva a cuestionar el rol de la producción cultural. En esta XIV versión mueve su centro ideológico y geográfico de Kassel a Atenas por la imperiosa necesidad de sentir el pulso de otras realidades y temporalidades.

Carolyn Christov-Bakargiev, curadora de la Documenta 13, ya planteó la idea de moverse de Kassel física y conceptualmente a cuatro lugares: Kabul, Alejandría, El Cairo y Banff. Se desarrollaron conferencias, talleres y seminarios. El mayor riesgo fue llevar Kabul a Kassel desde la experiencia de artistas que trabajaron en un contexto de condiciones político sociales extremas en Afganistán. Así se traza un paralelo entre la fundación de Documenta en 1955, en medio de los escombros de la Segunda Guerra Mundial, con la de un país devastado por la guerra en pleno siglo XXI.

El arte es una experiencia tanto física como mental, no una demostración abstracta de condiciones que se pueden poner en cualquier contexto. El contexto es una de las cuestiones más destacadas en el programa de intercambio de Bakargiev. Las obras realizadas en Afganistán se desplazaron a Kassel para su exhibición, generando cuestionamientos de cómo realizar la transferencia y cómo traducir el significado y la experiencia.

Es imposible mantenerse al margen del caos de la política y la guerra cuando están involucradas en el ámbito cultural. El punto no es encontrar la traducción apropiada para un contexto, sino problematizar el proceso de traducción con sus contradicciones y limitaciones.

Vivimos en tiempos de incertidumbre. Que la Documenta se desplace de su centro y lo comparta con la capital griega denota la intencionalidad de abrir el debate sobre la incertidumbre que sacude a nuestro planeta.   

Grecia está asolada por un flujo constante de migrantes y refugiados que ponen cada vez más presión sobre una economía ya devastada. El desplazamiento implica desandar lo andado y desaprender para volver a nombrar las cosas. Las referencias e interpelaciones cruzadas son fundamentales para repensar desde los márgenes de una historia escrita desde el centro. El mundo no puede ser explicado, comentado y narrado exclusivamente desde un solo lugar. La experiencia de Documenta 14 es radicalmente distinta porque está orientada hacia una cultura de solidaridad y hospitalidad. Escuchar al otro implica tensionar aún más la fricción de la guerra económica del capitalismo contra la vida misma.

Bolivia se ha mostrado solidaria con Grecia, un país de culturas milenarias y cuna de la civilización occidental, que en su lucha por ser parte de la centralidad europea ha tenido que renunciar a muchas libertades. Estratégicamente situada entre Europa y Asia Menor, Grecia dejó de ser el centro del mundo para convertirse en la última muralla de Europa para contener las nuevas invasiones de Medio Oriente. Si bien los contextos son muy distintos, Bolivia y Grecia son países cuyas poblaciones se han manifestado activamente en contra del avance del modelo capitalista.

• Desentierros

El mexicano Antonio Vega Macotela presenta ‘El molino de sangre’, una réplica usada durante la Colonia en Bolivia.

En esta versión de la Documenta hay una intención de romper el tiempo y explorar los tiempos dentro del tiempo; no es mirar atrás sino ver hacia adelante. Muchos de los artistas que actúan al margen, que están fuera del mercado o cuyo campo de acción se desarrolla en los bordes, ponen luz sobre las cosas escondidas. En esta versión estuvieron presentes, en su gran mayoría, figuras no conocidas en el mundo del arte, invitadas a dialogar con el arte contemporáneo y con el espíritu de grandes pensadores. 200 artistas, 50 espacios: plazas, cines, universidades, bibliotecas, museos y sitios arqueológicos. Una Documenta sin estrellas del arte, artistas que como testigos y narradores miran la relación dolorosa entre ambos países que espejean entendimientos positivos y pasivos del mundo para abandonar ciudades y volver a habitarlas.

La Documenta plantea un nuevo mundo excavando y buscando orígenes perdidos, aprendiendo de otros para poder vivir juntos, no para vivir mejor sino para vivir bien. Además es un gran vehículo para pensar en el rol de la producción cultural desde una mirada estética y nuestro rol en esa estructura. También plantea reinventar la democracia, llevando a la práctica lo participativo y lo comunitario. Al traer prácticas, técnicas y conocimientos indígenas de todo el mundo, apunta a cuestionar la supremacía blanca, masculina, nacionalista y colonialista, e incorporar testimonios de culturas todavía en lucha o trabajos en terrenos fértiles para la acumulación de todo tipo de dificultades, conflictos y desbalances sociales.

Hay un interés en la Documenta de abrir posibilidades de lecturas distintas, miradas desde lo primitivo, lo atávico y desde las comunidades indígenas. Son otras maneras de dar respuestas a realidades de este presente radical que está arraigado en el pensamiento indígena, en ese escuchar al otro y en esa mirada del otro. Esta otras maneras de pensar el arte se enfrentan con el concepto de contemporaneidad, afirmando que la historia del arte no se escribe en un solo lugar. En este contexto, una de las debilidades de la Documenta ha sido la deslucida presencia de América Latina, siendo un continente donde las cuestiones de la otredad se han venido debatiendo durante décadas. La Documenta no ha sabido incluir, o quizás fue incapaz de absorber el vasto debate sobre la producción de pensamiento político y artístico en un continente de 600 millones habitantes.

Ejercicios de libertad

La libertad es liberación en el plano físico, no un concepto mental. Treinta y cuatro ejercicios de libertad instituyeron el programa público de Documenta bajo el nombre de El parlamento de los cuerpos. A través de una ceremonia de 10 días con artistas, activistas y académicos celebran sesiones nocturnas en el parque de la libertad, anteriormente unas barracas militares convertidas en galerías de arte. En el tiempo en que vivimos, los parlamentos propiamente dichos son la expresión máxima de la democracia y están alejados de cualquier representación política. Este espacio de debate coral, curado por Paul B. Preciado, ha juntado una pluralidad de voces, muchas de ellas silenciadas. A través de lo performático y ritual, las artistas, activistas, escritores y críticos unidos por la misma lucha social, se congregaron para repensar las ideologías sobre el cuerpo. El Parlamento de Los Cuerpos es una de las propuestas más potentes, que presencia el cambio de voz, cuyo grito afirma que los unicornios sí tienen voces.

La activista-artista María Galindo (Bolivia) fue invitada para realizar una acción-performance en el Parlamento de Los Cuerpos titulado Manifiesto de sedición feminista, que ella misma declara como una teoría de una subversión política en siete pasos. El manifiesto comienza diciendo: “que vivan las gordas, que vivan las morenas, yo quiero ser mujer sin modelos que imitar”. Galindo se afirma como integrante del movimiento de un cuerpo colectivo, Mujeres Creando, que es guerrilla urbana, feminista, anarquista, sediciosa y no violenta. No es la primera vez que Galindo forma parte de los eventos más importantes del arte, cuyas reglas del juego conoce muy bien.

La activista/artista boliviana María Galindo presentó su ‘Manifiesto de sedición feminista’ el 2 de mayo. Video disponible

El Continuun es un concepto prestado del compositor Jani Christou (Grecia) que describe una forma abierta de acción común, una sinfonía de actividades que pueden ocurrir en un tiempo indefinido involucrando a diferentes actores y cuyas contribuciones son un guion preescrito.  Este es uno de muchos formatos que podrían abrir esta otra manera de hacer y pensar el mundo y a compartir nuestras realidades políticas.

La versión 14 rompe con todas las anteriores de una Documenta que jamás volverá a ser la misma. Habrá un antes y un después. Este será uno de los muchos pasos hacia un mundo en el que queremos vivir, pero sin dejar de sentir ese espíritu del tiempo, el clima intelectual y cultural de esta era, ese Zeitgeist que también piensa lo que está fuera del tiempo.

Desde el punto más alto del parque en Kassel, una cascada de agua baja desde los pies de la estatua del gran Hércules, con la mirada fija en el gran Partenón y la Acrópolis que conecta ambos espacios, marcando con fuerza el poder del centro del arte mundial. Rodeado de los 7.000 árboles de roble que Joseph Beuys plantó oponiéndose a la urbanización, nos preguntamos hacia dónde dirigirá su mirada Hércules dentro de cinco años. Como decía mi querido amigo el artista Roberto Valcárcel, uno nunca es el mismo después de un viaje y menos después de visitar Kassel, aunque digan que el mismo sol está envejeciendo.

Yhomara Muñoz e Indra Coronado son integrantes del colectivo GrafiKantes. Ambas son egresadas de las Academia Nacional de Bellas Artes de La Paz.  Muñoz, formada igualmente en la carrera de Arquitectura y Coronado, en Ciencias Sociales. Este encuentro ha llevado a plantear proyectos en una línea social cuyas acciones se desarrollan en zonas periféricas: como la acción realizada en Kupini, un año después del gran deslizamiento de 2011, que dejó a 6.000 personas sin hogar.

Memorias de la tierra es resultado de un trabajo en comunidad que exige el involucramiento con los habitantes de las zonas afectadas. La intervención in-situ (con un proyecto específico para el sitio) opera en un contexto casi físico, donde lo más importante es el acercamiento a un entramado de historias conectadas a un espacio real; el sentimiento que soporta los sueños de sus habitantes reconcilia una memoria traumatizada.
Volver a la escena trágica mediante la acción simbólica de apropiación plantea la importancia de transformar el hábitat en un terreno de acción poética. Los vecinos dibujan los primeros trazos del plano arquitectónico de su nueva casa, afirmando que el tiempo existe solo si se vive y se experimenta dentro de un espacio real.

Estos ciudadanos participan en un instante catártico, remarcando el sitio con una nueva forma cartográfica. Se genera valor y sentido a partir del reconocimiento de la discontinuidad. Las interacciones de objetos reales y simbólicos atienden los valores estéticos de una acción performática. El arte y lo social se suman para crear un instante poético que se redime en un instante catártico.

La acción es realizada un 26 de febrero, la misma fecha del deslizamiento, en una inmensa explanada, donde las condiciones de urbanización son precarias. El registro es un video monocanal donde los habitantes trazan un sentimiento profundo en cada línea de la acción. El audio que proviene de las entrevistas previas revela que la gente continua arraigada a sus casas.

Recuerdos colectivos sostienen casas llena de sueños y deseos que dejan huellas de cal a su paso. El performance colectivo con ritmos que alternan entre voces y silencio.

Cuerpos que se desplazan dibujando trazos de tiempo congelados en materia. Sueños, recuerdos y deseos colectivos que dejan huellas de su paso. Conciencia recobrada de estar en el mundo por el encuentro entre la acción social y la acción poética. Silencios de conciencias recobradas a partir de la memoria.

Estas son algunas de las ideas de la búsqueda de estas jóvenes artistas, cuya práctica acciona instantes poéticos mediante la catarsis de una memoria de futuros que ya pasaron.

Proyecto. Museo de Papel es una plataforma de difusión que visibiliza a jóvenes creadores de diferentes disciplinas artísticas que, más allá del dominio técnico, ofrecen una reflexión poética sobre la creación artística.  Este museo no exhibe en un espacio físico, ni atesora, consagra o jerarquiza obras; es un dispositivo que amplía la mirada hacia un horizonte mestizo donde conviven lenguas, temporalidades y culturas.

Museo de Papel es un proyecto de la Fundación Cinenómada para las Artes. Cuenta con el apoyo del Centro Cultural de España en La Paz, la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo y el periódico La Razón.

Yhomara Muñoz e Indra Coronado son integrantes del colectivo GrafiKantes. Ambas son egresadas de las Academia Nacional de Bellas Artes de La Paz.  Muñoz, formada igualmente en la carrera de Arquitectura y Coronado, en Ciencias Sociales. Este encuentro ha llevado a plantear proyectos en una línea social cuyas acciones se desarrollan en zonas periféricas: como la acción realizada en Kupini, un año después del gran deslizamiento de 2011, que dejó a 6.000 personas sin hogar.

Memorias de la tierra es resultado de un trabajo en comunidad que exige el involucramiento con los habitantes de las zonas afectadas. La intervención in-situ (con un proyecto específico para el sitio) opera en un contexto casi físico, donde lo más importante es el acercamiento a un entramado de historias conectadas a un espacio real; el sentimiento que soporta los sueños de sus habitantes reconcilia una memoria traumatizada.
Volver a la escena trágica mediante la acción simbólica de apropiación plantea la importancia de transformar el hábitat en un terreno de acción poética. Los vecinos dibujan los primeros trazos del plano arquitectónico de su nueva casa, afirmando que el tiempo existe solo si se vive y se experimenta dentro de un espacio real.

Estos ciudadanos participan en un instante catártico, remarcando el sitio con una nueva forma cartográfica. Se genera valor y sentido a partir del reconocimiento de la discontinuidad. Las interacciones de objetos reales y simbólicos atienden los valores estéticos de una acción performática. El arte y lo social se suman para crear un instante poético que se redime en un instante catártico.

La acción es realizada un 26 de febrero, la misma fecha del deslizamiento, en una inmensa explanada, donde las condiciones de urbanización son precarias. El registro es un video monocanal donde los habitantes trazan un sentimiento profundo en cada línea de la acción. El audio que proviene de las entrevistas previas revela que la gente continua arraigada a sus casas.

Recuerdos colectivos sostienen casas llena de sueños y deseos que dejan huellas de cal a su paso. El performance colectivo con ritmos que alternan entre voces y silencio.

Cuerpos que se desplazan dibujando trazos de tiempo congelados en materia. Sueños, recuerdos y deseos colectivos que dejan huellas de su paso. Conciencia recobrada de estar en el mundo por el encuentro entre la acción social y la acción poética. Silencios de conciencias recobradas a partir de la memoria.

Estas son algunas de las ideas de la búsqueda de estas jóvenes artistas, cuya práctica acciona instantes poéticos mediante la catarsis de una memoria de futuros que ya pasaron.

Proyecto. Museo de Papel es una plataforma de difusión que visibiliza a jóvenes creadores de diferentes disciplinas artísticas que, más allá del dominio técnico, ofrecen una reflexión poética sobre la creación artística.  Este museo no exhibe en un espacio físico, ni atesora, consagra o jerarquiza obras; es un dispositivo que amplía la mirada hacia un horizonte mestizo donde conviven lenguas, temporalidades y culturas.

Museo de Papel es un proyecto de la Fundación Cinenómada para las Artes. Cuenta con el apoyo del Centro Cultural de España en La Paz, la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo y el periódico La Razón.