jueves 24 jun 2021 | Actualizado a 21:25

Las malcogidas

El humor es la principal arma del irreverente filme. Hay rigor en un guion escrito con hígado, corazón y cerebro.

Las malcogidas

/ 8 de octubre de 2017 / 04:00

Una bienvenida soltura de cuerpo para adentrarse en terrenos por demás resbalosos está en la base de este emprendimiento atípico, gestado durante una larguísima década y pico, dentro de la reciente producción cinematográfica boliviana.

Enumero sin demora los rasgos de esa atipicidad, para entrar en pormenores más adelante:

— El rigor del guion trabajado, escrito con el hígado, los riñones y el cerebro, claro, síntoma de la necesidad vital de contar algo, al margen de calculados afanes de figuración y de exhibicionismos onanistas.

— La desvergüenza, en el buen sentido del término, para hincarle el diente a cuestiones por lo general soslayadas, aun cuando baste mirar en torno para advertir cuanto urgen, pero adicionalmente tratándolos sin temor al zarandeo mojigato.

— El cuidado en la composición de los personajes-portadores de una multiplicidad connotativa —en primera impresión estrafalarios o atípicos— aun cuando no lo sean tanto apenas se tome conciencia del escamoteo del que son objeto por el rancio hábito de ocultar los problemas en lugar de plantarles cara.

— La medida utilización del humor, sobre este asunto abundaré enseguida, pero no sin dejar de puntualizar pronto la dificultad de ironizar evitando deslizarse a la caricatura, coartada siempre fácil pero de opinable empaque dramático.

Las malcogidas, título de por sí provocador, es una película rodada con rabia, con ira, no cabe menos ante las situaciones que la trama muestra y los problemas que en esas circunstancia viven las y los protagonistas, pero en lugar de panfletear o sermonear, la directora prefiere la causticidad, decía, de un humor venenoso que raras veces convoca a la carcajada y más bien a menudo deja al espectador con la sonrisa congelada preguntándose si hay algo risible en lo recién visto, más allá de la auto-risotada que nos debieran provocar las incomodidades frente a varios momentos del relato, señal de nuestra adscripción a un medio donde la hipocresía es en gran medida aun, así no las demos de modernos, metropolitanos y otras sandeces, el nudo de las relaciones cotidianas.

El humor es el arma por excelencia de los irreverentes. Bien lo sabía Chaplin, cuya obra es, de punta a cabo, un puntapié en el trasero del poder y sus —en equivalente proporción— ridículas y solemnes autoridades, el desquite de los marginados frente a la investidura del poder y de la fuerza. La sostenida burla contra el policía ridiculizado por el vagabundo y sus argucias, pero asimismo el desacato hacia las reglas del comportamiento impuesto por los poderosos fueron algunos de los mecanismos recurrentes en la filmografía chapliniana.

Al reírse —nos enseñó Charlot— el súbdito reniega de su condición. Es por eso que la risa ha sido considerada a menudo un riesgo para la convivencia, o bien una peligrosa forma de insubordinarse a las “leyes” de la naturaleza. Quien ríe trastoca las jerarquías, desviste al poderoso y lo exhibe en la plena desnudez de su insignificancia. La risa entraña la distanciada, que no descomprometida, apreciación de las imposturas del mundo, primer impulso para desentumecer nuestra adormecida facultad crítica. 

Una suerte de conventillo alberga al microcosmos de esos Otros que elegimos no ver, o directamente maltratar, por encontrarse desajustados a los cánones de “belleza” y “comportamiento civilizado”. Carmen, la principal protagonista, suma 30 años, pesa algo más de 100 kilos, trabaja en un cine porno, es “la gorda” obsesionada por bajar de peso sometiéndose a onerosos e inservibles métodos de adelgazamiento. Su hermano Honorio, varias veces elegido “Miss Travesti”, prefiere ser llamado Karmen y detesta el entorno en que le ha tocado vivir —malvivir sería un término más conveniente— entretanto busca acopiar los recursos para emigrar a otros lugares donde no sea víctima noche por medio de las tundas de una pandilla homofóbica y pueda finalmente someterse a la operación de cambio de sexo.

La jefa de hogar es la “abu” Carmen, adicta a los estimulantes y al igual que su nieta bloqueada a toda experiencia orgásmica, no obstante haber tenido en su momento atractivos cuyos rastros el tiempo y el desencanto no consiguieron borrar por entero. En el piso de arriba habita Álvaro, rockero de modesto talento pero inmodestas ambiciones de fama e inagotable fogosidad erótica, cuyos atronadores encontronazos son como sal en la herida de los escozores insatisfechos de sus vecinas. Completa el retablo la otra vecina que se encuentra de vuelta de todo y se limita a ver pasar, sin comprender ni juzgar, las idas y venidas de los demás contentándose con eventuales, indescifrables, diálogos a los que aporta una aparente cuota de razonabilidad o resignación.

Película de personajes arquetípicos, en el rendimiento de sus intérpretes finca gran parte de la posibilidad de construir un relato consistente, manteniendo la debida distancia con los estereotipos que terminan vaciando inevitablemente de espesor humano a los seres retratados. Con especial destaque en los casos de Marta Monzón (la “abu”) y Rosa Ríos (la vecina), las cuales sacan a relucir generosamente las garras de su valiosa experiencia, todo el elenco sale bien librado del engorroso desafío.

El mérito es atribuible en primer lugar a Denisse Arancibia directora-guionista y responsable del personaje de Carmen, en un más que prometedor debut en los tres rubros, pero asimismo le toca a cada uno de los y las encargados(as) de meterse a fondo en la piel de sus criaturas, figuras de esa abigarrada galería de perdedores en un mundo que condena a los distintos al ostracismo social y afectivo.

Con ese sustento básico la narración fluye sin grandes tropiezos, salvo cierta demora inicial en calentar los motores y levantar finalmente vuelo dramático, dilación salvada en gran medida por la ternura que exhala Carmen desde su rabioso desamparo, transformado por ello mismo en un contundente alegato feminista apartado de los clichés del género gracias, una vez más, al filoso tono sarcástico que surca el relato gambeteando disonancias prescindibles.

No falta uno que otro convencionalismo dramático en el guion: el amor está al lado, así no lo advirtamos persiguiéndolo donde resulta ser inalcanzable, pero al final caeremos en cuenta y colorín colorado…orgasmo consumado.

Técnicamente fotografía, montaje/edición y banda sonora aportan lo necesario a la consistencia del resultado final eximiéndose de protagonismos siempre dañinos para ese trabajo de conjunto que ha sido, y seguirá siendo, el rodaje de cualquier película.

Las malcogidas exhibe, anotábamos, valores infrecuentes en la última producción nacional, fruto asimismo de un conocimiento del cine, detectable en los fogonazos cinéfilos que es posible identificar en varios momentos del relato. Y tal vez la morosa gestación del proyecto haya contribuido también a la debida maduración de los primeros impulsos, contrastando con la precipitación, con la desprolijidad por ende, de trabajos en muchos casos descaminados a falta de mayor pulimiento de sus ingredientes. No es una película sencilla para el espectador, es un cocacho necesario eso sí.

FICHA TECNICA

–  Título Original: Las malcogidas (Bolivia, 2017) 

– Dirección: Denisse Arancibia Flores 

Guion: Denisse Arancibia Flores 

Fotografía: Juan Pablo Urioste

Montaje: Daniel Bargach Mitre

Arte: Claudia Gaensel

– Diseño de Producción: Victoria Guerrerro

Música: Juan Andrés Palacios

– Sonido Directo: Gonzalo Quintana

Intérpretes: Denisse Arancibia Flores, Ariel Vargas, Bernardo Arancibia Flores, Marta Monzón, Rosa Ríos, Fernando Barbosa, Scarlet Bolívar

– Producción: Nairacine Bolivia y Lagartocine Argentina con el apoyo de Programa Ibermedia, Hivos/Conexión, Labo Digital, 4 K Post.

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Eugenia

El cochabambino Martín Boulocq propone una cinta feminista de tono deliberadamente asordinado.

Eugenia.

/ 25 de abril de 2018 / 04:00

Lo primero que cabe reconocerle a Martín Boulocq (Cochabamba/1980) es su perseverancia, su consecuencia si se prefiere, con un modo de hacer cine de acento absolutamente personal, lo mismo en los asuntos abordados como en la manera de ponerlos en imagen. Ser insistente no es garantía de nada en términos creativos, podrá aseverarse. Cierto, aun asumiendo, lo cual resulta igualmente opinable, que algún tipo de fianza pudiera identificarse en esta materia. O si garantías tales poseen alguna importancia en este quehacer.

Pero bien, ya en ocasión del estreno de Lo más bonito y mis mejores años (2005), la ópera prima de Boulocq, tuve la grata impresión de estar frente a una propuesta que dejaba entrever auténtica pasión cinéfila, la frecuentación de la filmografía de autores y escuelas significativas vamos, emparejada a la capacidad de poner tal bagaje al servicio del afán de poner en pantalla cierta mirada propia al entorno y su devenir, atisbado este último con indisimulable recelo. En aquel debut el tratamiento formal adhería de lleno a los paradigmas del Dogma, la tendencia de culto alineada celosamente, dogmáticamente mejor sea dicho, por el cine nórdico alrededor de unas cuantas premisas narrativas: cámara siempre en mano, pocos ambientes, actores desconocidos, situaciones muy acotadas.

Rojo, Amarillo, Verde (2009) segundo desembarco de Boulocq en las pantallas, en la oportunidad a cargo del segmento inicial de una obra a tres manos —los otros dos venían firmados por Sergio Bastani y Rodrigo Bellot, al igual que Boulocq figuras de una generación emergente en el cine boliviano—, exhibía de igual manera su distanciamiento radical de los patrones narrativos al uso, apelando a la voz en off como hilo conductor de un relato apartado de toda progresión temporal y centrado en el tejido de un clima depresivo a propósito de las dudas de Pilar, la protagonista a cargo de Patricia García, cuyos conflictos anticipaban de alguna manera aquellos que ahora son el hilo conductor de la historia de Eugenia.

Con Los viejos (2011) Boulocq ensayó un nuevo paso en el tramado de esa filmografía inconfundible, renuente a los encasillamientos, negada a las premisas de género y construcción dramatúrgica, coqueteando con el ensayo experimental, que en aquella realización renunciaba casi de manera absoluta a los diálogos como soporte posible para acompañar el traumático reencuentro del protagonista, Toño, con los lugares y personajes de su juventud. Los gestos, las miradas, una que otra entrecortada conversación sobre asuntos más bien pedestres, eran los insumos representativos de un relato sostenido por las imágenes —muchas de ellas reflejos (en vidrios, espejos, et al) o encuadres atípicos—, puestas en pantalla desafiando al espectador a sobreponerse al hábito de la mirada pasiva, costumbre formateada por las agitaciones visuales y sonoras trasladadas del clip al largo, muy a menudo pura tapadera para el vacío de sentido.

El corto Los girasoles (2015) reiteró la obstinación del director por inquirir en los alcances significantes de lo icónico.

Discurso. Eugenia extrema el sesgo personal notorio en la todavía corta filmografía de Boulocq al punto que sería dable considerarla poco menos que una película unipersonal constatando que se reservó las tareas de director/guionista/fotógrafo/editor/coproductor. Con algún matiz podría calificársela de emprendimiento familiar al tomar nota que amén de todas las funciones contraídas por Boulocq, Andrea Camponovo su compañera asumió el rol protagónico, se ocupó de la dirección de arte y asimismo de la coproducción, mientras que la responsabilidad de la banda musical recayó en el hermano del multifacético director. Tales evidencias fácticas no entrañan ningún juicio de valor per se, sin dejar empero sobre los riesgos que semejante desdoblamiento de labores trae consigo multiplicando las exigencias autoimpuestas a las cuales el resultado está obligado a dar cabal satisfacción.

Y por si todo lo anotado fuera escaso reto Boulocq opta por el blanco y negro, ahora lamentablemente en desuso casi absoluto en la producción comercial. Tal elección para el tratamiento figurativo pareciera significar una llamada de atención hacia la necesidad de poner entre paréntesis el equívoco, instalado en condición de verdad incontestable, de acuerdo al cual se deduce irreflexivamente que el cine “reproduce” o “copia” la realidad, velando el hecho de que se trata siempre, aún en las realizaciones más pedestres o atenidas a los modos estatuidos por la fabricación en serie de películas, de una recreación de la realidad filtrada por las elecciones diegéticas del director.

Sea como fuera, a estas alturas el blanco y negro distancia, incomoda, al espectador, interponiendo entre su mirada y lo mirado una suerte de velo que dificulta cualquier inmersión irreflexiva en la ficción, obligándolo a poner en acto su adormecida facultad crítica para aventurarse en la decodificación del sentido de lo mostrado, contado.

Sin mayores, prescindibles, explicaciones Eugenia resuelve a sus 30 años romper con su marido para mudarse a vivir en la ciudad donde se encuentra su padre (exguerrillero), ahora a cargo de otra familia. Pero aquel es en el fondo un viaje de exploración en busca de sí misma procurando desentrañar donde encajan las piezas pasadas, presentes y futuras de su rompecabezas existencial.

Mujer. “Ya está, esto no funcionó y listo”, constata Eugenia de arranque. Pero no está, la supuesta disfunción marital era en verdad secuela de la violencia, explícita o sibilina con la cual deberá seguir forcejeando reiteradamente en el rastreo emprendido para dar con las supuestas vías de escape, cada una de las cuales la regresa a órdenes de algún macho —el padre, el hermano menor, el chef, el director de la película, el peluquero— y al dilema entre mantenerse fiel a las recomendaciones, recuerda, de la abuela y la madre, o patear el tablero según sugiere la amiga feminista que, de paso, la lleva de la mano al encuentro de incertidumbres más inquietantes: ¿será posible hallar la auténtica satisfacción en el beso o los arrumacos de otra mujer?

Es pues una película feminista de tono deliberadamente asordinado, salvo breves momentos de la película dentro de la película, con Eugenia metiéndose en la piel de “Tania” la guerrillera del foco al mando del Che Guevara, secuencias en las cuales se la aprecia más desenvuelta, como si al asumir la identidad de aquella mítica figura encontrara, así sea en la ficción, su evasivo lugar en el mundo que se le escapa en las otras instancias. El resto son  pinceladas del discurrir diario, desde la preparación de caramelo hasta las comidas en familia o el pausado ensayo de un peinado.

No existe progresión dramática si nos atenemos a los cánones estandarizados. De hecho una primera impresión pudiera creer advertir que los pequeños episodios entresacados del cotidiano de la protagonista han sido puestos uno detrás de otro un tanto al azar, contrariando los modos de estructuración de manual del buen hacer.   Una morosidad de seguro irritante para el grueso de los espectadores acostumbrados a la agitación, muy a menudo vana, del grueso de la producción al uso haciendo que a muchos sus escasos 82 minutos de duración puedan antojárseles una pequeña eternidad.

Esto del cine desencuadrado de los procederes de vademécum semeja mucho los atractivos y los deméritos del equilibrismo en la cuerda floja. La ida nos deja boquiabiertos, la vuelta comienza a tener sabor de “esto ya lo vi”, el tercer recorrido definitivamente se nos antoja una rutina, atípica pero rutina al fin.

Si en sus anteriores realizaciones Bulocq conseguía impregnar su insubordinación contra toda receta de la frescura imprescindible para despojar tal gesto de cualquier sospecha de pretenciosidad o pedantería, las cosas —tal vez sea llegado el tiempo de repensar algunas— se ponen bastante más ríspidas en Eugenia, no solo debido a esa suerte de intensidad reducida al mínimo —aun cuando el rastreo de la protagonista en medio de un universo masculino no sea en absoluto ajeno a la tragedia—, sobre todo por una menor espontaneidad, reemplazada aquí por una premeditación que enfría la eventual complicidad del espectador con aquella.

Andrea Camponovo anteriormente protagonista de comedias sostiene con solvencia el peso entero de un relato que intenta desovillar las claves del laberinto patriarcal en medio del cual intenta desembarazarse de las ataduras que le impiden ser libre, seguida por una cámara que escruta de manera  implacable cada uno de sus gestos. Sin embargo, el esfuerzo queda de alguna manera opacado por la señalada poca naturalidad del tramado de la historia, producto del deliberado minimalismo dramático que termina dejando abierta una interrogación acerca del futuro de la ya tal vez demasiado ensimismada filmografía de Boulocq.

Ficha técnica:

Título original: Eugenia 

Dirección: Martín Boulocq

– Guion: Martín Boulocq

– Fotografía: Martín Boulocq

– Montaje: Martín Boulocq

– Arte: Andrea Camponovo

– Música: Diego Boulocq

– Música en vivo: Daniel Abud

Producción: Andrea Camponovo, Martín Boulocq,  Rolando Lora, Beatriz Carvalho, Rafael Sampaio

Intérpretes: Andrea Camponovo, Alejandra Lanza, Álvaro Eid, Simón Peña, Ricardo Gumucio, Alicia Gamio, Rafaela Mesquita y Emilio Lanza – BOLIVIA/BRASIL/2017

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15.17 Tren a París

La reciente película de Clint Eastwood relata la historia de cómo se evitó un atentado, recurriendo a los protagonistas reales.

15.17 Tren a París. Foto: timeincapp.com2.

/ 28 de febrero de 2018 / 04:00

Próximo a cumplir 90 años, con 40 títulos dirigidos en su haber —el cuadragésimo primero se encuentra en curso de rodaje— y 70 como actor, sin perder de vista los innumerables emprendimientos en los cuales asumió al mismo tiempo ambas tareas, saldan pocas dudas que Clint Eastwood es un compulsivo hombre de cine, pero, más importante, que se trata de uno de los referentes imprescindibles de la producción made in USA, trascendiendo las mutaciones experimentadas por la industria durante las dichas cuatro décadas y media detrás de las cámaras y las seis décadas y pico de actividad delante de las mismas.  

Es obvio entonces, la importancia de la filmografía de Eastwood no deviene única, ni principalmente, de semejante cantidad de años de labor ininterrumpida, más bien del peso específico de una obra que en muchos casos rozó la maestría y en varios la alcanzó de lleno, no olvidando tampoco el costado controversial de algunos de los asuntos que la atraviesan de punta a cabo, los cuales alimentaron en reiteradas entregas suspicacias a propósito de las premisas conceptuales de un creador muy a menudo tildado de tributario de una ideología, de una visión del mundo, francamente conservadora, por decir lo menos. Circunstancias en las cuales la crítica se enfrentó a menudo al engorro de escrutar debajo de la superficie de las en efecto cuestionables exaltaciones patrioteras, esfuerzo imprescindible para identificar la complejidad de miras del realizador en modo alguno constreñibles a prejuiciosos encasillamientos.

Con tales antecedentes a la vista resulta entendible el motivo por el cual en la oportunidad Eastwood se aventuró en la recreación de un episodio acaecido en 2015, pero en cambio es muy difícil comprender la tosquedad del modo elegido para abordarlo, como si a estas alturas de su trayectoria el puro apremio de seguir haciendo fuese el acicate excluyente de una perseverancia ya desprovista de las otras motivaciones, nutrientes de aquella obra entonces tal vez ya exhausta y en notorio riesgo de opacar todo su recorrido previo.

Al igual que en Francotirador (2014) y Sully (2016), los dos largos precedentes de Eastwood, otra vez en 15:17 Tren a París cierto evento real suministra la materia prima del relato y si bien se trata de eventos disímiles, los tres trabajos orbitan en torno al tema del héroe, cuestión que recorre gran parte de la filmografía del director más bien, salvo excepciones, en vena de preguntarse sobre el significado mismo del heroísmo o, si prefiere, del sentido de nuestra propia existencia.

El suceso inspirador remite a lo sucedido el 21 de agosto de 2015, cuando a la hora del título Spencer Stone, Alek Skarlatos y Anthony Sadler, tres amigos estadounidenses en viaje turístico por Europa evitaron que se atentara contra el tren rápido de Ámsterdam a París, a bordo del cual estaba un terrorista con munición suficiente para acabar, AK7 mediante, con los otros 499 viajeros.

Que una película vuelque a la pantalla grande noticias hechas públicas a través de la pantalla chica, antes de ser sustituidas por otras destinadas a calmar el apetito de primicias propio de este tiempo de frenética infoxicación, nada tiene de original, ni garantiza de antemano cosa alguna en materia de construcción dramática o valor narrativo. Peor aún, con cada vez mayor frecuencia el cartelito “basada en sucesos reales” invita a echarse a temblar ya que ha pasado a ser el equivalente de abrir el paraguas antes de que llueva. Y mucho de eso ocurre con este inexplicable, no diré imperdonable, tropezón, pues al fin y al cabo cualquier autor tiene el derecho de equivocar el rumbo, a condición de enderezarlo oportunamente. Y no sé si tiempo le sobrará a Eastwood para reivindicarse de tan impresentable ejercicio de estridente chovinismo.

Sobre un guion desnortado y endeble, la narración se construye, de manera por demás forzada, sobre la base de tres líneas temporales, reservando para la señalada acción del trío de compinches (dos de ellos militares en servicio), los tramos terminales del relato, sin dejar de incluir de tanto en tanto alguna referencia al episodio que los hizo famosos, entremezclada con la ilustración de sus anécdotas de infancia que los pintan liosos, en problemas con sus preceptores, pero ya entonces con un sentido de la camaradería. Hasta ahí todo más o menos, son chicos como cualquiera, creíbles por ende. Las cosas comienzan a ponerse densas cuando uno de ellos pone en pausa el juego que los tenía entretenidos para discursear: “la guerra tiene algo especial: la solidaridad, la hermandad”, dejando pronto al descubierto la hilacha de la inflada retórica que inspira el emprendimiento.

La interrogación por la naturaleza del heroísmo, anotábamos, surca transversalmente la obra de Eastwood comprendiendo un amplio abanico temático: el estoicismo, la disposición al sacrificio, la transparencia de miras, la solidaridad desinteresada, el apego al solar, etc. Bien miradas las cosas es la reivindicación de la ruda simpleza del ideario puritano lo que Eastwood pareciera perseguir frente a las contaminaciones del entorno presente, sin serle ajenas, en modo alguno las asperezas de semejante empeño.      

En la oportunidad empero no hay dudas, medias tintas, ni vacilaciones: aquellos tres héroes estaban destinados a serlo desde su niñez, según ilustra en un tosco ensayo de psicología conductista, la parte final del segmento inicial abundando en escenas en las cuales proliferan las banderas de las barras y estrellas, como para dar a entender que en el origen connotado reside la explicación a esa suerte de destino manifiesto.

La segunda línea, dedicada a mostrar el vagabundeo turístico del trío es puro relleno tedioso sin la menor justificación dramática o de cualquier otra naturaleza, sirve solo para alargar el metraje hasta la duración promedio de cualquier largo.

El mayor atrevimiento del director fue su decisión de poner a los protagonistas reales a interpretarse a sí mismos. Cumplen su tarea con diligente naturalismo aun cuando resulta claro que ninguno de los tres hará carrera en materia actoral, si bien ello queda disimulado en medio de la abrumadora chatura de todo el tramado, cerrado a toda orquesta entremezclando con escenas filmadas en 2017, tomas documentales del homenaje rendido a los paladines por el presidente Hollande y del recibimiento montado en EEUU.

Se pasa groseramente por alto que el trío no estuvo solo frente al casi caricaturesco, según la película, barbudo con rostro de pocos amigos al cual primero se enfrentó un anónimo ciudadano francés, antes de ser desarmado por un profesor americano residente en París y acabar reducido por otro pasajero británico.

En montón de oportunidades disentí del tono de algunas recensiones dedicadas a las películas de Eastwood, las cuales se me antojaron apoltronadas en los anotados prejuicios ideológicos por pereza o incapacidad para acometer el antes apuntado esfuerzo de escudriñar detrás de las apariencias. Esta vez, lamento decirlo, no hay como ni por dónde buscarle la vuelta a un cometido a tal punto fuera de foco.

Ficha técnica

Titulo Original: The 15:17 to Paris

– Dirección: Clint Eastwood

Guion: Dorothy Blyskal

– Libro: Anthony Sadler, Alek Skarlatos, Spencer Stone, Jeffrey E. Stern

Fotografía:  Tom Stern – Montaje:  Blu Murray – Diseño: Kevin Ishioka

Arte:  Timothy David O’Brien, Massimo Pauletto, Julien Pougnier

Música: Christian Jacob – Efectos: Charles-Axel Vollard, Stéphane Vuignier,  Katie Riggs  – Producción: Bruce Berman, David M. Bernstein, Clint Eastwood, Jessica Meier,  Erwin Godschalk,  Patrick Mignano, Tim Moore

Intérpretes: Ray Corasani, Alek Skarlatos, Anthony Sadler, Spencer Stone, Judy Greer, Jenna Fischer, Irene White, William Jennings, Bryce Gheisar, Stephen Matthew Smith, P.J. Byrne, Paul-Mikél Williams – EEUU/2017.

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15.17 Tren a París

La reciente película de Clint Eastwood relata la historia de cómo se evitó un atentado, recurriendo a los protagonistas reales.

/ 28 de febrero de 2018 / 04:00

Próximo a cumplir 90 años, con 40 títulos dirigidos en su haber —el cuadragésimo primero se encuentra en curso de rodaje— y 70 como actor, sin perder de vista los innumerables emprendimientos en los cuales asumió al mismo tiempo ambas tareas, saldan pocas dudas que Clint Eastwood es un compulsivo hombre de cine, pero, más importante, que se trata de uno de los referentes imprescindibles de la producción made in USA, trascendiendo las mutaciones experimentadas por la industria durante las dichas cuatro décadas y media detrás de las cámaras y las seis décadas y pico de actividad delante de las mismas.  

Es obvio entonces, la importancia de la filmografía de Eastwood no deviene única, ni principalmente, de semejante cantidad de años de labor ininterrumpida, más bien del peso específico de una obra que en muchos casos rozó la maestría y en varios la alcanzó de lleno, no olvidando tampoco el costado controversial de algunos de los asuntos que la atraviesan de punta a cabo, los cuales alimentaron en reiteradas entregas suspicacias a propósito de las premisas conceptuales de un creador muy a menudo tildado de tributario de una ideología, de una visión del mundo, francamente conservadora, por decir lo menos. Circunstancias en las cuales la crítica se enfrentó a menudo al engorro de escrutar debajo de la superficie de las en efecto cuestionables exaltaciones patrioteras, esfuerzo imprescindible para identificar la complejidad de miras del realizador en modo alguno constreñibles a prejuiciosos encasillamientos.

Con tales antecedentes a la vista resulta entendible el motivo por el cual en la oportunidad Eastwood se aventuró en la recreación de un episodio acaecido en 2015, pero en cambio es muy difícil comprender la tosquedad del modo elegido para abordarlo, como si a estas alturas de su trayectoria el puro apremio de seguir haciendo fuese el acicate excluyente de una perseverancia ya desprovista de las otras motivaciones, nutrientes de aquella obra entonces tal vez ya exhausta y en notorio riesgo de opacar todo su recorrido previo.

Al igual que en Francotirador (2014) y Sully (2016), los dos largos precedentes de Eastwood, otra vez en 15:17 Tren a París cierto evento real suministra la materia prima del relato y si bien se trata de eventos disímiles, los tres trabajos orbitan en torno al tema del héroe, cuestión que recorre gran parte de la filmografía del director más bien, salvo excepciones, en vena de preguntarse sobre el significado mismo del heroísmo o, si prefiere, del sentido de nuestra propia existencia.

El suceso inspirador remite a lo sucedido el 21 de agosto de 2015, cuando a la hora del título Spencer Stone, Alek Skarlatos y Anthony Sadler, tres amigos estadounidenses en viaje turístico por Europa evitaron que se atentara contra el tren rápido de Ámsterdam a París, a bordo del cual estaba un terrorista con munición suficiente para acabar, AK7 mediante, con los otros 499 viajeros.

Que una película vuelque a la pantalla grande noticias hechas públicas a través de la pantalla chica, antes de ser sustituidas por otras destinadas a calmar el apetito de primicias propio de este tiempo de frenética infoxicación, nada tiene de original, ni garantiza de antemano cosa alguna en materia de construcción dramática o valor narrativo. Peor aún, con cada vez mayor frecuencia el cartelito “basada en sucesos reales” invita a echarse a temblar ya que ha pasado a ser el equivalente de abrir el paraguas antes de que llueva. Y mucho de eso ocurre con este inexplicable, no diré imperdonable, tropezón, pues al fin y al cabo cualquier autor tiene el derecho de equivocar el rumbo, a condición de enderezarlo oportunamente. Y no sé si tiempo le sobrará a Eastwood para reivindicarse de tan impresentable ejercicio de estridente chovinismo.

Sobre un guion desnortado y endeble, la narración se construye, de manera por demás forzada, sobre la base de tres líneas temporales, reservando para la señalada acción del trío de compinches (dos de ellos militares en servicio), los tramos terminales del relato, sin dejar de incluir de tanto en tanto alguna referencia al episodio que los hizo famosos, entremezclada con la ilustración de sus anécdotas de infancia que los pintan liosos, en problemas con sus preceptores, pero ya entonces con un sentido de la camaradería. Hasta ahí todo más o menos, son chicos como cualquiera, creíbles por ende. Las cosas comienzan a ponerse densas cuando uno de ellos pone en pausa el juego que los tenía entretenidos para discursear: “la guerra tiene algo especial: la solidaridad, la hermandad”, dejando pronto al descubierto la hilacha de la inflada retórica que inspira el emprendimiento.

La interrogación por la naturaleza del heroísmo, anotábamos, surca transversalmente la obra de Eastwood comprendiendo un amplio abanico temático: el estoicismo, la disposición al sacrificio, la transparencia de miras, la solidaridad desinteresada, el apego al solar, etc. Bien miradas las cosas es la reivindicación de la ruda simpleza del ideario puritano lo que Eastwood pareciera perseguir frente a las contaminaciones del entorno presente, sin serle ajenas, en modo alguno las asperezas de semejante empeño.      

En la oportunidad empero no hay dudas, medias tintas, ni vacilaciones: aquellos tres héroes estaban destinados a serlo desde su niñez, según ilustra en un tosco ensayo de psicología conductista, la parte final del segmento inicial abundando en escenas en las cuales proliferan las banderas de las barras y estrellas, como para dar a entender que en el origen connotado reside la explicación a esa suerte de destino manifiesto.

La segunda línea, dedicada a mostrar el vagabundeo turístico del trío es puro relleno tedioso sin la menor justificación dramática o de cualquier otra naturaleza, sirve solo para alargar el metraje hasta la duración promedio de cualquier largo.

El mayor atrevimiento del director fue su decisión de poner a los protagonistas reales a interpretarse a sí mismos. Cumplen su tarea con diligente naturalismo aun cuando resulta claro que ninguno de los tres hará carrera en materia actoral, si bien ello queda disimulado en medio de la abrumadora chatura de todo el tramado, cerrado a toda orquesta entremezclando con escenas filmadas en 2017, tomas documentales del homenaje rendido a los paladines por el presidente Hollande y del recibimiento montado en EEUU.

Se pasa groseramente por alto que el trío no estuvo solo frente al casi caricaturesco, según la película, barbudo con rostro de pocos amigos al cual primero se enfrentó un anónimo ciudadano francés, antes de ser desarmado por un profesor americano residente en París y acabar reducido por otro pasajero británico.

En montón de oportunidades disentí del tono de algunas recensiones dedicadas a las películas de Eastwood, las cuales se me antojaron apoltronadas en los anotados prejuicios ideológicos por pereza o incapacidad para acometer el antes apuntado esfuerzo de escudriñar detrás de las apariencias. Esta vez, lamento decirlo, no hay como ni por dónde buscarle la vuelta a un cometido a tal punto fuera de foco.

Ficha técnica

Titulo Original: The 15:17 to Paris

– Dirección: Clint Eastwood

Guion: Dorothy Blyskal

– Libro: Anthony Sadler, Alek Skarlatos, Spencer Stone, Jeffrey E. Stern

Fotografía:  Tom Stern – Montaje:  Blu Murray – Diseño: Kevin Ishioka

Arte:  Timothy David O’Brien, Massimo Pauletto, Julien Pougnier

Música: Christian Jacob – Efectos: Charles-Axel Vollard, Stéphane Vuignier,  Katie Riggs  – Producción: Bruce Berman, David M. Bernstein, Clint Eastwood, Jessica Meier,  Erwin Godschalk,  Patrick Mignano, Tim Moore

Intérpretes: Ray Corasani, Alek Skarlatos, Anthony Sadler, Spencer Stone, Judy Greer, Jenna Fischer, Irene White, William Jennings, Bryce Gheisar, Stephen Matthew Smith, P.J. Byrne, Paul-Mikél Williams – EEUU/2017.

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El humor es la principal arma del irreverente filme. Hay rigor en un guion escrito con hígado, corazón y cerebro.

/ 8 de octubre de 2017 / 04:00

Una bienvenida soltura de cuerpo para adentrarse en terrenos por demás resbalosos está en la base de este emprendimiento atípico, gestado durante una larguísima década y pico, dentro de la reciente producción cinematográfica boliviana.

Enumero sin demora los rasgos de esa atipicidad, para entrar en pormenores más adelante:

— El rigor del guion trabajado, escrito con el hígado, los riñones y el cerebro, claro, síntoma de la necesidad vital de contar algo, al margen de calculados afanes de figuración y de exhibicionismos onanistas.

— La desvergüenza, en el buen sentido del término, para hincarle el diente a cuestiones por lo general soslayadas, aun cuando baste mirar en torno para advertir cuanto urgen, pero adicionalmente tratándolos sin temor al zarandeo mojigato.

— El cuidado en la composición de los personajes-portadores de una multiplicidad connotativa —en primera impresión estrafalarios o atípicos— aun cuando no lo sean tanto apenas se tome conciencia del escamoteo del que son objeto por el rancio hábito de ocultar los problemas en lugar de plantarles cara.

— La medida utilización del humor, sobre este asunto abundaré enseguida, pero no sin dejar de puntualizar pronto la dificultad de ironizar evitando deslizarse a la caricatura, coartada siempre fácil pero de opinable empaque dramático.

Las malcogidas, título de por sí provocador, es una película rodada con rabia, con ira, no cabe menos ante las situaciones que la trama muestra y los problemas que en esas circunstancia viven las y los protagonistas, pero en lugar de panfletear o sermonear, la directora prefiere la causticidad, decía, de un humor venenoso que raras veces convoca a la carcajada y más bien a menudo deja al espectador con la sonrisa congelada preguntándose si hay algo risible en lo recién visto, más allá de la auto-risotada que nos debieran provocar las incomodidades frente a varios momentos del relato, señal de nuestra adscripción a un medio donde la hipocresía es en gran medida aun, así no las demos de modernos, metropolitanos y otras sandeces, el nudo de las relaciones cotidianas.

El humor es el arma por excelencia de los irreverentes. Bien lo sabía Chaplin, cuya obra es, de punta a cabo, un puntapié en el trasero del poder y sus —en equivalente proporción— ridículas y solemnes autoridades, el desquite de los marginados frente a la investidura del poder y de la fuerza. La sostenida burla contra el policía ridiculizado por el vagabundo y sus argucias, pero asimismo el desacato hacia las reglas del comportamiento impuesto por los poderosos fueron algunos de los mecanismos recurrentes en la filmografía chapliniana.

Al reírse —nos enseñó Charlot— el súbdito reniega de su condición. Es por eso que la risa ha sido considerada a menudo un riesgo para la convivencia, o bien una peligrosa forma de insubordinarse a las “leyes” de la naturaleza. Quien ríe trastoca las jerarquías, desviste al poderoso y lo exhibe en la plena desnudez de su insignificancia. La risa entraña la distanciada, que no descomprometida, apreciación de las imposturas del mundo, primer impulso para desentumecer nuestra adormecida facultad crítica. 

Una suerte de conventillo alberga al microcosmos de esos Otros que elegimos no ver, o directamente maltratar, por encontrarse desajustados a los cánones de “belleza” y “comportamiento civilizado”. Carmen, la principal protagonista, suma 30 años, pesa algo más de 100 kilos, trabaja en un cine porno, es “la gorda” obsesionada por bajar de peso sometiéndose a onerosos e inservibles métodos de adelgazamiento. Su hermano Honorio, varias veces elegido “Miss Travesti”, prefiere ser llamado Karmen y detesta el entorno en que le ha tocado vivir —malvivir sería un término más conveniente— entretanto busca acopiar los recursos para emigrar a otros lugares donde no sea víctima noche por medio de las tundas de una pandilla homofóbica y pueda finalmente someterse a la operación de cambio de sexo.

La jefa de hogar es la “abu” Carmen, adicta a los estimulantes y al igual que su nieta bloqueada a toda experiencia orgásmica, no obstante haber tenido en su momento atractivos cuyos rastros el tiempo y el desencanto no consiguieron borrar por entero. En el piso de arriba habita Álvaro, rockero de modesto talento pero inmodestas ambiciones de fama e inagotable fogosidad erótica, cuyos atronadores encontronazos son como sal en la herida de los escozores insatisfechos de sus vecinas. Completa el retablo la otra vecina que se encuentra de vuelta de todo y se limita a ver pasar, sin comprender ni juzgar, las idas y venidas de los demás contentándose con eventuales, indescifrables, diálogos a los que aporta una aparente cuota de razonabilidad o resignación.

Película de personajes arquetípicos, en el rendimiento de sus intérpretes finca gran parte de la posibilidad de construir un relato consistente, manteniendo la debida distancia con los estereotipos que terminan vaciando inevitablemente de espesor humano a los seres retratados. Con especial destaque en los casos de Marta Monzón (la “abu”) y Rosa Ríos (la vecina), las cuales sacan a relucir generosamente las garras de su valiosa experiencia, todo el elenco sale bien librado del engorroso desafío.

El mérito es atribuible en primer lugar a Denisse Arancibia directora-guionista y responsable del personaje de Carmen, en un más que prometedor debut en los tres rubros, pero asimismo le toca a cada uno de los y las encargados(as) de meterse a fondo en la piel de sus criaturas, figuras de esa abigarrada galería de perdedores en un mundo que condena a los distintos al ostracismo social y afectivo.

Con ese sustento básico la narración fluye sin grandes tropiezos, salvo cierta demora inicial en calentar los motores y levantar finalmente vuelo dramático, dilación salvada en gran medida por la ternura que exhala Carmen desde su rabioso desamparo, transformado por ello mismo en un contundente alegato feminista apartado de los clichés del género gracias, una vez más, al filoso tono sarcástico que surca el relato gambeteando disonancias prescindibles.

No falta uno que otro convencionalismo dramático en el guion: el amor está al lado, así no lo advirtamos persiguiéndolo donde resulta ser inalcanzable, pero al final caeremos en cuenta y colorín colorado…orgasmo consumado.

Técnicamente fotografía, montaje/edición y banda sonora aportan lo necesario a la consistencia del resultado final eximiéndose de protagonismos siempre dañinos para ese trabajo de conjunto que ha sido, y seguirá siendo, el rodaje de cualquier película.

Las malcogidas exhibe, anotábamos, valores infrecuentes en la última producción nacional, fruto asimismo de un conocimiento del cine, detectable en los fogonazos cinéfilos que es posible identificar en varios momentos del relato. Y tal vez la morosa gestación del proyecto haya contribuido también a la debida maduración de los primeros impulsos, contrastando con la precipitación, con la desprolijidad por ende, de trabajos en muchos casos descaminados a falta de mayor pulimiento de sus ingredientes. No es una película sencilla para el espectador, es un cocacho necesario eso sí.

FICHA TECNICA

–  Título Original: Las malcogidas (Bolivia, 2017) 

– Dirección: Denisse Arancibia Flores 

Guion: Denisse Arancibia Flores 

Fotografía: Juan Pablo Urioste

Montaje: Daniel Bargach Mitre

Arte: Claudia Gaensel

– Diseño de Producción: Victoria Guerrerro

Música: Juan Andrés Palacios

– Sonido Directo: Gonzalo Quintana

Intérpretes: Denisse Arancibia Flores, Ariel Vargas, Bernardo Arancibia Flores, Marta Monzón, Rosa Ríos, Fernando Barbosa, Scarlet Bolívar

– Producción: Nairacine Bolivia y Lagartocine Argentina con el apoyo de Programa Ibermedia, Hivos/Conexión, Labo Digital, 4 K Post.

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