1. Ansiedad clasificatoria

Ante lo que nos desconcierta, buscamos desesperados un anclaje, un referente conocido. Así, pensamos, el monstruo lo será menos y nosotros poseeremos algo de él nada menor: su nombre. Ante la nueva obra de Maximiliano Barrientos, los ojos (esta vez lectores) rastrean en la memoria a qué se parece «esto». Entonces, categorías como lo “weird” o “raro”, “lo inusual” (Carmen Alemany), lo “ciborg” (Haraway), entre algunas posibles, nos dan cierto alivio circunstancial. Y es que ninguna categoría estaría errada, pues, advierto: hay cuerpos unidos o prolongados o devorados en-tre las máquinas (automóviles específicamente); hay partes de motores que se desarrollan vegetalmente; hay ritos tribales que auguran que se pueden atravesar umbrales por medio de suicidios-ofrendas; hay mafias que te siguen a donde quiera que vayas; hay familias destrozadas anclando el trauma en su memoria; hay delirio, mucho, onírico, derramándose desde los sueños hasta las páginas. Ninguna, sin embargo, agota o aquieta la propuesta escritural de este extraño libro (felizmente).

Más clásicamente, podría describirse: obra-cuerpo en prosa; tres partes y un epílogo; tres choferes asignados para un suicidio-ofrenda; un árbol que podría ser umbral para otra dimensión. Tres protagonistas; historias cada vez más delirantes. Y usted, ¿qué está leyendo? (haga lo que haga, no dejará de repetir la pregunta. Renuncie a los desenlaces)

2. Asuntos de percepción

Si En el cuerpo una voz (Barrientos, 2017) la voz del otro era audible y enloquecedora, en esta ocasión, las voces se multiplican y continúan tomando, invadiendo y hasta gobernando las mentes de los personajes. Pero, además, algo se desplaza hacia los ojos, unos omnipresentes ojos que nos escudriñan, aunque, tal vez, seamos parte de ellos; orgánicamente, estemos dentro.

3. Angustia simbólica: el auto, el árbol, el pez

Desde el epígrafe de Marinetti y la alusión al futurismo vuelve la fuerza del significante “máquina”, su potencia. En la obra que nos ocupa los pistones son enterrados en el desierto para impedir que el mal eche a andar, o a correr, para ser más precisos. Luego estos pistones del motor original son conectados mediante cables a rostros humanos heridos y energéticamente disueltos o fusionados, éstos devienen un posible portal, o su fracaso.

Cabe recordar que, entre los símbolos del imaginario terrenal, Bachelard se había detenido en mirar al árbol, ese elemento comunicador, intermediario entre la tierra y el cielo; ser anclado en tierra por sus raíces y fluctuante en el aire por sus ramas. Símbolo del conocimiento y portador de las genealogías, en esta escritura se planta para recibir o rechazar ofrendas de suicidas o elegidos que a él se dirigen con el propósito de fusionarse con él o pasar al otro lado, ¿de qué?

Desde el cristianismo, el símbolo del pez también había sido trabajado. Lo ofrendado desde el mar para el hambre espiritual de la humanidad, quizá tenga alguna resonancia. Pero en el mundo desquiciado de la novela, el pez-madre es el primer asesino: “Mi madre no es mi madre, nunca lo fue, es la primera asesina, le digo a mi hermano, es el pez que surcó los cielos antes de que alguien pusiera nombre a las cosas. (…) soy uno de sus miles de ojos, estoy en el vientre del pez, en el vientre de mi madre” (267-8).

4. ¿Fusiones y mutantes?

Cerca de la enorme producción de ciencia ficción o de lo neofantástico, no importan esta vez los nombres, la obra nos plantea una compleja interrelación entre motores, humanos, cuerpos y vegetación… ¿Qué sentido ordena tal universo? Al parecer, la velocidad. “la velocidad va a liberar al sueño, dijo. (…) “mi cuerpo se fundía con el metal del auto. Podía ver los desplazamientos, experimentaba las uniones (…) ¿a dónde regresaste? A la velocidad absoluta, dijo. El último estado de la materia, cuando se purifica” (82). ¿Por qué la velocidad y el sueño son anhelados, qué revelan, qué sugieren en este momento global, extratemporal pero situado en Bolivia? Los mutantes lo saben, los sobrevivientes del fin, los fusionados con la materia, los ¿purificados por ella?: “Murieron al instante, consumidos por el fuego, a él le sucedió algo distinto: quedó adherido al auto, su cuerpo hizo simbiosis con el acero y el cromo, sus venas se fusionaron con los cables del motor. Se convirtió en una anomalía” (181). Destrozar los límites que diferencian lo humano de lo material; lo maquinario de lo natural, lo significativo de lo irrelevante… a eso apunta un universo anclado en la idea de transformación, allí donde acaba, al parecer, lo singular.

5. Las tribus vuelven a creer

Aunque desde el descreimiento, alguien advierta a la tercera protagonista de la obra, que es ignorancia, superstición y mentira lo que subyace al mandato de su tribu para ofrendarse al árbol y, con ello, restituir el cerebro de su padre a su descanso eterno; fecundar la tribu y dotarles de abundancia (viejos deseos humanos), Eli decide cruzar su periplo como tantos otros llamados al heroísmo. Su cuerpo será violentado y su mente acogerá más de una revelación. Sin embargo y como ya pasaba en En el cuerpo una voz, aparece de nuevo una muy precaria tribu, carnal en sus procedimientos, cruel en sus mandatos, delirante en sus procesos… ¿De qué nos habla esta “comunidad”, de un imposible “nosotros” que no logra en unirse más allá de sus urgencias ancestrales?, ¿de la repetición de mitos que, lejos de articular, sacrifican?

6. Los metaleros vuelven a cantarle a Satán

Otra de las dimensiones cuya coexistencia con lo anterior sin duda perturba, y no por efectos espirituales sino por su disonancia con los otros niveles textuales, es la alusión y asistencia a un concierto de black metal en Samaipata (¡!), donde una legendaria banda tocará hasta que, en su pacto con el oscuro, reclute al segundo protagonista, otro enviado que fracasa en su misión de abrir el portal. Los guiños a un culto urbano, al rampante racismo, a la coexistencia de modernidad y ritualidad hacen de este nivel de la obra tal vez el más extraño. ¿Será la invocación al mal solo el prejuicio ante aquellos cuya ropa y sonido perturba la paz de la aldea? ¿Será el ruido solo otro nombre para lo veloz?

7. ¿Se trataría de Santa Cruz?

La ciudad de las comparsas, fraternidades, que devienen mafias corporativas; la ciudad habitada de desenfrenos automovilísticos que presumen en las calles su perfidia y poder, o seducen; la de migrantes collas aquejados por el odio racial; ¿cuál es la Santa Cruz criticada y retratada desde los intersticios de la obra?

8. ¿Asunto de acelerar?

“En la velocidad había algo puro, un sonido. La voz era una respiración convertida en significado” (81). No se trata solamente de una crítica al capitalismo furioso y la técnica desatada; también, debajo del juicio a la modernidad, algo la celebra, le da motor y rugido hasta ¿la muerte? Tal vez no sea electivo el modo ni la rapidez con que uno se ofrende o se disuelva entre otras materias; tal vez la disolución del sujeto en aquello que lo devasta sea una de las metáforas más despiadadas en nuestra literatura actual, para darnos a pensar si lo que aparentemente libera no está también por aniquilar la subjetividad (lado político de la novela que, por ahora, solo anuncio).

9. El lenguaje, siempre girando

Progresivamente, la obra también se acelera y su lenguaje deviene cada vez más delirante, sobrepasa el pacto de lo ficcional y hace sentir la pulsación de la materia, desbordada, acelerada, a punto de romperse en la respiración agitada de la página… Tal vez ya no sea posible enunciar los significados; tal vez ya ningún mandato restablezca ni orden, ni armonía, ni abundancia colectiva. No importa cuántos cuerpos sean ofrendados, la velocidad los digiere en su hambre y el sueño los transforma antes de que los volvamos significado. Sin catastrofismo, pero lúcido respecto del cambio de época, el narrador anuncia: “no va a quedar nada, solo una velocidad sin límites, que borra y se impone como un lenguaje que en vez de nombrar libera de significado a la cosa antes de pulverizarla…” (268). ¿Liberarnos del sentido o aniquilarnos en el vértigo? Miles de ojos es una luz y una opacidad. Ante ella la lectura se triza en pedazos y solo queda en la mesa, junto a los lentes de cerca, la pregunta por cuán rápido podrá armarse un antídoto ante nuestra insignificancia… (cuidado con la trampa del alivio).

Mónica Velásquez Guzmán es poeta, investigadora, crítica literaria y docente universitaria. Ha publicado obras como El viento de los náufragos (2005) e Hija de Medea (2008). En 2007 recibió el Premio Nacional de Poesía Yolanda Bedregal.

A veces, raras, un libro aparece en nuestro medio portando un cosmos entero, audible, vivo. Es el caso de la novela escrita y publicada póstumamente por Elio Ortiz, Irande. Mientras los ojos, un poco maravillados, un poco desfamiliarizados, recorren sus páginas, varias preguntas se desprenden hacia el pensamiento. ¿Qué significará narrar para la cultura guaraní?, ¿es ésta una novela, en qué términos?, ¿cómo se narra para la memoria?, ¿se puede, todavía, escribir desde o para el amor?, ¿qué sitio tan insospechado tiene la palabra de mujer en esa sociedad?, ¿a qué viejos problemas de traducción nos remite? En definitiva, ¿qué espíritu alumbrará estas palabras?

La ficción, entre la novela y el mito

En esta historia existen personajes, relato, asunto, temporalidades, diálogos, mundos encontrados, etc., todos los elementos requeridos por la definición de novela hallan sitio. Sin embargo, es clara la presencia de mitos genésicos y culturales alternados con la narración central. Lo que nos lleva a la vieja pregunta por la relación entre ambos, ficción y mito, cuando enfrentamos una escritura proveniente de un marco cultural que no calza del todo con el propio. De hecho, toda la historia de la muchacha Irande para que reciba el amor, oiga su espíritu y al tiempo, se purifique e inicie su vida adulta funciona como sinécdoque de toda la cultura guaraní, justo antes de la masacre de 1892. En ese sentido, los mitos que la abuela narra acompañan el proceso de crecer, que es también el de ir llevando en las palabras propias el peso de una tradición (sus explicaciones, sus relatos que sostienen valores, sus orígenes en voz de los mayores). Elías Caurey completa esta intuición, en la presentación del libro efectuada en Sorojchi Tambo, cuando comenta que se puede contar para entretener (cualquiera lo hace), pero contar sobre lo inexistente, es, dice, tarea de algunos.

La pregunta es cómo los mitos van sosteniendo la historia de amor entre Irande y su elegido; pero en paralelo, cómo sostiene la ficción una explicación posible de los hechos de la historia. Mito y ficción, parece, se completan en estrecho diálogo imaginario. El mito otorga sentido a los sinsentidos de la Historia. La ficción posibilita que éstos se encuentren. Escribe un autor, pero en su mano convive un mandato, una sociedad, un destino y una fabulación que otorgue sitio y sentido.

Recibir al amor: actuar sintiendo

Cuando leemos el anuncio de una “novela de amor” es posible que salgamos huyendo o sostengamos con sospecha el libro en cuestión, pues son sabidos la dificultad y el riesgo de cursilería inmanente a tal asunto. Acá y rápidamente, también hay sorpresas. Primero, la protagonista se prepara para el amor, no para el amado; es decir, lleva su cuerpo y su mente al estado mismo del recibir, sin dirigirlo hacia alguien en particular, pues la aparición o elección de ese ser exceden su individualidad, le vienen dadas por su destino. La historia de amor de los jóvenes, una vez ella halla a su par, no incumbe solo a sus dos miembros, es parte de la sociedad que, o se ocupa de ellos, sosteniéndoles los afectos y posibilitando y fortaleciendo su amor, o los separará orientada por sus temores, leyes y proyecciones. Es decir, el amor es primero un camino hacia el cual deben prepararse los enamorados, incluso antes de conocerse; y el que se amen dependerá tanto de ellos y sus caminos como de la sociedad que los una o los aparte.

¿Qué amores permitimos como posibles?, ¿cómo gestionamos los deseos y los enojos de nuestros ciudadanos? Hace rato que sospecho que nuestra sociedad no sabe dónde poner su deseo, dónde poner su ira (varios artistas también están trabajando en ese sentido, algo habrá en el aire, y no es algo menor). Que la afectividad no es asunto íntimo, solamente, se sabe. Que sea también un asunto en el que se juega un sentido social, un destino social, es el aporte de esta escritura. Cuando no sea tiempo de amor y de deseo y de encuentro, vendrá solo la palabra que muerde y el acto que mata.

Mujer que habla, mujer que oye

Llama la atención, para una lectora occidental y habitante de un marco cultural machista, eso de que a palabra de mujer, nada que replicar. En la novela sí sucede, pero hay matices importantes. Uno: la mujer puede llegar a oír tanto su propio espíritu como al tiempo, siempre y cuando camine su camino, trabaje la arena que es todo cuerpo-mente, en la que se debaten el sentir y la racionalidad. Dos: en la medida en que lo haga, ella podrá oír su esencia, lo que es, sin perturbarse ni por el orgullo, ni por las apariencias que el mundo reclama. Lo del tiempo sorprende menos si una piensa en la clara y contundente forma con que el tiempo nos habla en el cuerpo a las mujeres, advirtiendo fechas y plazos, engendramientos y despedidas, tiempo de dar vida y tiempo de cuidarla. Aun así, no deja de conmover que una mujer que oyó ambas instancias y apaciguó su corazón, pueda dirigir esa sabiduría fuera de sí, a su comunidad. Cuando sucede, la mujer suma al tiempo y a su espíritu, la voz de los dioses; ellos la hablan.

Para que haya otro tiempo, anterior a la catástrofe y posterior a ella, se debe atender el espíritu propio. Hacerlo implica lejanía, ruptura, silencio, mucha humildad, mucho rechazo mundano. Hacerlo implica callar para atender. Esperar, ver llegar la palabra dada, la esencia asumida, lo sagrado manifestado. Entonces, solo entonces, el tiempo avanzará su paso que es el del nuevo ciclo, a veces bondadoso, a veces tenebroso, un nuevo camino para aprender a andar.

Asunto de traducciones: ¿todo entra en las palabras?    

En la novela, quedan sin traducir las oraciones, los cantos sagrados, la palabra dirigida a lo sagrado o dicha en su nombre. En nota del traductor se advierte de su característica onomatopéyica, no transcribible. Sin embargo, en la presentación del libro, el traductor añadió dos datos hermosos: el encargo que le hiciera su hermano, en sueños, para que su palabra llegue en otra lengua a nuevos ojos; y la certeza cultural de que él no puede enunciar lo sagrado, pues al no ser hombre a ello destinado, no puede controlar los efectos, los poderes de tales palabras. Queda, pues, por fuera de la palabra lo que a otros seres pertenece, lo que otros están llamados a decir. Así, recordamos lo central y fuerte que es la palabra para la cultura guaraní: ella no puede ir suelta de cualquier modo en cualquier boca; ni en todo tiempo ni en sitio indistinto. La palabra es dada a algunos. Aunque duerma en todos empujándonos a empezar nuestro camino propio. Aunque calle a veces, para recordarnos oír el tiempo, posibilitar el amor y recibirlo, narrar cosas que, sin existir todavía, dotan de secretos sentidos a sus sociedades.

Otra palabra está “detrás de lo que se dice”. A veces, la memoria del mito; a veces, el peso del corazón, el monstruo de la razón; a veces, el inicio que, escondido detrás de los finales, ríe al advertir nuestra sorpresa: y todo volvió a cantar.