Cuando los griegos hicieron la clasificación de las artes, seleccionaron seis mayores porque entendieron que allí estaba en su máxima potencialidad y esplendor la capacidad humana de creación. El arte mayor fue la poesía, porque todo poema era concebido en la cabeza y el alma y era dicho de voz. Al mismo tiempo que clasificaron las artes entendieron que los protagonistas de esa creación tenían bajo su control una amplia gama de espacios y lugares para ejercer esa creación, desde lo ordinario y cotidiano hasta la honra y homenaje de los dioses y héroes.

Desde entonces y hasta el siglo XIX, los artistas y artífices asumían todos los roles de la creación, desde pintar carteles de aviso, decorar camastros funerarios hasta realizar lienzos y murales, para templos, palacios y residencias. Con la llegada del romanticismo a principios del siglo XIX se creó la idea del artista genio y solitario y empezó un desplazamiento y especialización de los lugares de la creación.

Paralelamente se dio el inicio de una forma de arte que hoy forma parte de nuestra vida cotidiana mucho más que la pintura como arte mayor. Surgió el cartel como una necesidad de uso práctico y cotidiano, paralelo en su desarrollo, tanto al romanticismo como a la revolución industrial. La aparición del cartel como un medio para comunicar productos se hizo una realidad. Este proceso fue paralelo también a la difusión de la técnica de impresión serigráfica, procedente de China y Japón y al desarrollo en occidente de la técnica de la litografía, que posibilitaron la edición de carteles multicolores a bajo costo y sin límite real en los tirajes.

Al analizar el siglo XIX, el cartel ya era todo un medio instalado en el imaginario social. También se le conoció desde entonces por sus nombres “poster” o “afiche”, en inglés y francés, respectivamente.

El cartel, como instrumento de propaganda (política, comercial o turística), o anuncio cultural de espectáculos y eventos se hizo común desde 1870 en adelante. Su evolución e inmensa difusión le han convertido en uno de los elementos característicos del ámbito urbano contemporáneo. El cartel tiene su origen en las tablas de piedra grabadas, de los griegos, para anunciar los textos oficiales, así como también en las inscripciones publicitarias de los muros de la antigua Roma. Por otro lado, también derivan de las piedras grabadas de los chinos que por siglos eran reproducidas en papel, con poemas, pensamientos, leyes, disposiciones administrativas, etc.

El auge del cartel

Desde momentos tempranos, grandes artistas hicieron diseño de carteles. En Francia fueron Daumier, Bonnard, más tarde Tolouse Lautrec. El checo Alfons Mucha fue el gran protagonista del diseño Art Noveau. En España Sorolla y Benlliure diseñaron con frecuencia carteles taurinos.

Durante la primera década del siglo XX el cartel tuvo gran desarrollo y se introdujeron diferentes variantes técnicas como tubos luminiscentes y la fotografía, que fue introducida al cartel por Gischia en 1935. El desarrollo del cine hizo gran uso del cartel. Asimismo se desarrollaron escuelas nacionales, como la alemana, tendiendo a la abstracción; la inglesa, de tendencia retro y estilo prerrafaelita, y la del cartel estadounidense. En la segunda mitad del siglo XX el cartel chino y el cubano tuvieron gran desarrollo e importancia.

En Bolivia numerosos destacados artistas han participado en la producción de carteles, notablemente José María Velasco Maidana diseñó los carteles para sus obras: el ballet Amerindia y la película Wara Wara. Más tarde Manuel Fuentes Lira y Mario Yllanes participaron en la producción de carteles.
En el mundo actual no podríamos entender la vida urbana cotidiana sin los carteles, desde los panfletos hasta las gigantescas vallas publicitarias, aunque definitivamente mantienen un formato estándar de medio o un pliego de papel.

Hoy día es en el ámbito de los carteles, su diseño y producción, uno de los escenarios donde se ha desplazado y concentrado la creación. Pese a que es un ámbito muy acotado, y acaso por eso mismo, la creatividad se desarrolla en niveles muy altos y sofisticados. Esto se debe en parte a que en el mundo de las artes plásticas y visuales, por un lado se han diluido las fronteras entre las diversas disciplinas artísticas y, por otro, los artistas llevados en su constante búsqueda de nuevos lenguajes han ido más allá de lo imaginable hace 100 o 50 años. Transitan modas y escenarios desde lo cotidiano hasta lo hipertecnológico, perdiendo en el trayecto el sentido del arte. Muchos han querido ir ex profeso contra los lenguajes y medios tradicionales del arte y otros llevados por desesperados afanes de novedad, que las más de las veces han terminado en repetidas novelerías.

El cartel hoy es una clara manifestación de la creatividad artística contemporánea. Las más de las veces son obras más o menos colectivas resultantes de las transacciones entre los requerimientos y necesidades de los clientes y la capacidad de los diseñadores y creativos de transmitir los mensajes de manera clara, concisa, directa y original. Por todo eso el cartel se ha convertido en uno de los escenarios de la creación artística contemporánea. No podemos concebir la vida actual sin los carteles donde la creatividad nos sorprende cada día.

Enrique Arnal Velasco falleció hace una semana, en Washington. Cuando sucede un hecho como éste uno quisiera que los grandes artistas permanecieran siempre con nosotros. Se hacen comentarios y valoramos la figura del desaparecido, aunque es difícil y también inadecuado definir cuán importante fue un artista, porque cada uno vale por sí mismo y es irreemplazable, y entre todos forman una constelación que ilumina los imaginarios sociales del país. Pero de Arnal se puede decir que ha sido uno de los más grandes e importantes artistas contemporáneos del país.

Nació en Catavi, Potosí, en 1932, a causa del trabajo de su padre, relacionado con la actividad minera. Tras finalizar su educación secundaria decidió ser artista plástico y escogió la pintura como medio de expresión. Fue autodidacta como muchos de los notables artistas de este país. Lo hizo tan bien que pese a su juventud, y dada la calidad de sus propuestas tanto plásticas como temáticas, fue el tercer artista en ser galardonado con el Gran Premio Pedro Domingo Murillo en 1955. María Luisa Pacheco había ganado la primera versión en 1953, y Marina Núñez del Prado la segunda en 1954.
Le fue otorgada la beca de la Fundación Simón I. Patiño para realizar estudios en la Ciudad Internacional de las Artes de París en 1966 y 1967. Tiempo después ganó otra, de la Fundación Fulbright en Virginia, Estados Unidos.

Arnal inició su actividad artística profesional con una exposición individual en Cusco en 1954. Para 1980 había realizado ya 17 exposiciones individuales y la secuencia continuó hasta hace pocos meses, presentando su obra en las capitales sudamericanas, México, Nueva York, París, y otros lugares. Participó también en numerosas exposiciones colectivas y concursos y eventos nacionales e internacionales.

El arte de Arnal evolucionó dentro de un lenguaje figurativo muy claro y definido, un “estilo” propio, siempre austero, incluyendo las síntesis y estilizaciones formales de los temas, con gran fuerza dramática. Fue un buscador constante, lo que se hace evidente a lo largo de los años en sus propuestas temáticas. Su arte es fresco y versátil tanto como fuerte y concreto. Sensible al medio, recibió y siguió diferentes influencias estéticas que asimiló de manera muy personal y tradujo en obras bien elaboradas y de gran calidad. Desarrolló sus pinturas en series temáticas, investigando, explotando y redondeando el asunto hasta que a su juicio había quedado agotado; entonces evolucionaba a diversas variantes o cambia bruscamente a otro tema en una aparente ruptura, aunque en general de una serie surgía la nueva.

La producción más temprana, de la década de 1950, oscila entre la abstracción con base onírica y una figuración concreta de corte cubista. Son en general seres humanos gruesos, toscos, duros, en ambientes austeros; un ejemplo es Zampoñas y charangos, de 1955. Al finalizar esa década abrió la serie temática de los paisajes sintéticos y los pueblos pétreos, como Paisaje con luna, de 1957. Tiempo después inició la serie de naturalezas muertas con elementos aislados, como zapallos, o conjuntos como Tambo, 1960, del Museo Nacional de Arte (MNA). Paralelamente desarrolló las series menores de los gallos de pelea y los toros.

En la segunda mitad de los 60 retomó el tema de la figura humana, aislada y solitaria, conocida como “la de los aparapitas”, que prologó hasta la mitad de la década siguiente, dentro de la cual desarrolló una muy breve serie testimonial del momento en que en 1970 fue preso político, que refiere los infinitos interrogatorios, el aislamiento, la soledad, el temor, la rabia por la injusticia y las subsecuentes interrogantes interiores. A mediados de los 70 abrió la serie de los Cóndores, mostrados en reposo majestuoso, nunca en vuelo.

Alrededor de 1981 realizó tanto dibujos como pinturas de mujeres desnudas, reclinadas entre paños blancos y ante un espejo, variaciones temáticas de la Venus del espejo de Diego Velázquez, obras que no se expusieron en Bolivia. Esas mujeres fueron adquiriendo la apariencia de montañas, en una ambivalencia de mujer-montaña, de mujer y Pachamama. Montañas colosales, poderosa y concretas, sin ser retratos o paisajes de ningún lugar, más bien simbólicos y conceptuales: la Montaña universal. Parecía que Arnal hubiera sido embrujado por la montaña, igual que en su momento lo fueron Núñez del Prado o Pacheco, quien pintaba la luz hecha montaña, la luz petrificada. Arnal mostraba la montaña sintética, congelada y solitaria, con esa soledad inquietante que está siempre presente en su obra. Los colores en esa serie son reducidos: blanco, azul, negro, algo de ocres y pardos y algún rojo, con lo que logró en estupendas combinaciones.

Tras una larga ausencia del país, a finales de los 80 produjo una serie de obras casi totalmente abstractas agrupadas con el nombre de Mitología Minera, pues cada obra llevaba el nombre de una de las muchas minas que han sido parte de la historia en nuestro país. Fueron obras alusivas a los socavones y a los interiores de la tierra, que de por sí constituyen universos distintos a los visibles, como metáfora de las introspecciones profundas dentro del alma humana.

En 1988 y 1989 Arnal trabajó, además de la serie de la mitología minera, en el gran lienzo-mural en conmemoración del centenario del Banco Hipotecario Nacional, titulado El mundo de mi memoria, que está en el MNA. Esta obra fue cabeza de dos series de pinturas: Naturalezas muertas y Mundo de la memoria, manifestaciones del mundo de los recuerdos y vivencias humanas y plásticas. En los últimos años trabajó de manera constante e indistinta prolongaciones de las series de la mitología minera, los bodegones, los toros, algunas totalmente abstractas.

Dada la calidad de su arte, Arnal fue galardonado con numerosos premios a lo largo de su trayectoria: el Salón Municipal de Artes Plásticas Pedro Domingo Murillo de dio el gran premio en pintura en 1955 con la obra Zampoñas y charangos, y en 1958 con la obra Mujer; el segundo en pintura en 1957 con Paisaje con luna; el primero en dibujo en 1961 con Gallo, y el Premio a la obra de vida en 2007. También levantó el primer premio de la UTO (Oruro, 1965) y el de la I Bienal INBO, en 1975.

Su obra ha sido recogida y se exhibe en importantes repositorios artísticos como el MNA y el Museo Tambo Quirquincho de La Paz, la Casa de la Cultura de la UTO en Oruro, el Museo de Arte Contemporáneo de la OEA y la Phillips Collection en Washington, y el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber en Caracas, entre otros, además de en numerosas colecciones privadas en Bolivia, el resto de América y Europa.

Arnal tuvo la virtud de encontrar temas para su arte en la cotidianidad popular tanto rural como urbana. Supo reelaborar los temas constantes y siempre tratados por los pintores bolivianos y presentarlos de manera original, sintetizada, con fuerte contenido expresivo y simbólico, dejando de lado lo accesorio y anecdótico. Trabajó constantemente sobre el hombre andino, el paisaje de montaña o de los poblados rurales, los “bodegones” naturales que encontraba en su constante trajinar por los mercados de abasto. Fue un artista solitario que no quiso vincularse con ninguna corriente política o ideológica y creyó firmemente en la necesaria independencia y libertad del creador, lo que resulta evidente en toda su obra.

Gerardo René Céspedes Paz retrató a la sociedad paceña, cochabambina y cruceña durante 50 años de dedicarse con pasión y esfuerzo a la fotografía.

Representante de un oficio que tenía mucho de arte y que ya se puede considerar propio de otro tiempo, desaparecido por la tecnología digital, falleció hace unos días en La Paz y dejó un archivo de unas 60.000 fotografías, en blanco y negro, retocadas e iluminadas, que tienen un innegable valor sociológico y artístico.

Céspedes nació en 1931 en Cochabamba. De los 17 a los 20 años trabajó en el prestigioso Foto Studio Bené, propiedad de Gerhard Benech, de Cochabamba, en el revelado de los negativos y la ampliación de los positivos. Se atendía mediante cita previa a ocho clientes por día. Cada sesión duraba una hora, en la que se hacían varias tomas en diferentes poses.

Allí conoció a Aída Troncoso, que hacía el retoque y la iluminación de las fotografías y también retratos al óleo sobre lienzo basados en las fotos. Ella le enseñó a pintar al óleo y se casaron en 1950, con el plan de establecerse por su cuenta. Cuando Benech cerró el estudio, Céspedes recibió una indemnización de Bs 100.000. En ese momento él y Aída recibían sueldos de entre Bs 7.000 y 8.000 por mes, mientras que un obrero ganaba unos Bs 1.500.

Céspedes también trabajaba con Antonio Miranda, dueño de Studio ANMI en La Paz, haciendo el trabajo de positivado, retoque e iluminación coloreada, acudiendo al estudio todos los domingos durante tres años. Tomaba el primer vuelo del Lloyd Aéreo Boliviano en Cochabamba y volvía por la tarde tras virar y colorear 10 retratos en blanco y negro.

El matrimonio se instaló en La Paz en 1954 y abrió su primer estudio Foto René. Céspedes ingresó a Círculo de Fotógrafos Profesionales de La Paz, donde conoció a los hermanos Illanes, Luis Adolfo Gismondi Morán, García y Paz Soldán. René recuerda que cuando llegó a la ciudad, los fotógrafos estaban tácitamente divididos entre los “de estudio” y los “flashistas” o “flachistas”, que usaban flashes de bulbo o electrónicos para sus reporterías y registros de eventos sociales.

La especialidad de Céspedes fue el retrato social formal, en estudio, de individuos o grupos. Realizaba entre cuatro y ocho sesiones por día, haciendo varias tomas de sus clientes. Usaba diferentes tipos de telones de fondo y props, luz halógena, photofloods y una cámara sobre trípode. Luego revelaba y ampliaba a varios tamaños los negativos. Parte importante del producto final era la iluminación y coloreado de los positivos, tarea que desempeñaba principalmente su esposa Aída.

Tuvo cuatro estudios en el centro. El último, en la calle Junín junto a la plaza Murillo hasta 2000. En 46 años Céspedes reunió más de 60.000 negativos. Entre su equipo tuvo una ampliadora Solar y numerosas cámaras, desde las grandes de madera y fuelle, como una Yamaza con lente de 45 cm y obturador de relojería de hasta 1/500” para placas grades de 38x28cm. Otra, de 18 x 24 cm, de placas de vidrio de formato medio, portátiles, de placa de 10 x 12,5 cm, de fuelle plegable, de película en rollos y de formato 120, como una Mamiya 6×7.

René guardaba todas las placas y películas en sobre colocados en cajas de cartón que él adaptó. Los negativos y positivos de prueba están guardados en sobres postales, cortados por la mitad y numerados, junto con todos los cuadernos de registro de clientes, donde, por años, figuran los nombres por orden alfabético, con el número de teléfono y el código de referencia de los negativos y positivos de prueba. Guardaba también una mínima parte de ejemplos de su trabajo fotográfico, en la mayoría de los casos encargos que los clientes nunca recogieron, con la esperanza de entregarlos algún día.

Céspedes y Troncoso son patrimonio paceño viviente, portadores del conocimiento y de una manera de concebir la fotografía durante casi medio siglo.

Sorprende que la técnica de la fotografía en blanco y negro iluminada con colores, acuarelas y/u óleos, que empezó a practicarse en las dos últimas décadas del siglo XIX, haya pervivido en La Paz hasta el último año del siglo XX.

Hoy, la irrupción de la tecnología digital pareciera haber dejado obsoletos los procesos de la fotografía analógica, de negativos y positivos basados en las sales de plata fotosensibles. Sin embargo, ¿qué duración tiene una fotografía digital? ¿Qué vida de archivo tienen los soportes digitales? ¿Cada cuánto tiempo hay que migrar y actualizar los archivos informáticos para que no se pierdan por ilegibles? Eso es especialmente importante ahora que se hace una enorme cantidad de fotografías, casi sin mirar lo que se fotografía ni lo producido.

El trabajo de Céspedes y Troncoso es una muestra de amor por el oficio, de seriedad profesional y de búsqueda de la excelencia y la perfección, apreciada por una clientela fiel al proceso y al resultado. René tuvo razón al final: sus fotografías en blanco y negro, viradas e iluminadas, han permanecido y tienen más durabilidad que aquellas que se hicieron en color, independientemente de las mejoras de la tecnología. Su notable archivo fotográfico está en riesgo de perderse si el olvido disuelve su memoria y su trabajo, como ha sucedido con infinidad de casos semejantes a lo largo y ancho del país y de la historia reciente.