Lucrecia Martel (14 de diciembre de 1966, Salta, Argentina) vuelve al cine con Zama tras casi 10 años desde el estreno de su última película. Logró darse a conocer con su ópera prima La Ciénaga, obra perfecta que la catapultó al olimpo de los grandes directores del cine latinoamericano. Después, cada una de sus siguientes entregas solo reafirmaron la genialidad de la directora.

Crítica incisiva de la clase social burguesa salteña (que en realidad es a la clase social burguesa latinoamericana), la directora devela de forma sutil las estructuras sociales de dominación y poder en las relaciones humanas y sociales. Provocadora moral, tiene una honestidad que incomoda por su grado de cinismo y falta de concesiones para decir las cosas. Ella logró crear un universo propio donde forma y contenido dialogan en un cine que se construye en 360 grados.

Zama, filme basado en el libro homónimo del escrito argentino Antonio di Benedetto, es quizá una de las más importantes —sino la más importante— de las películas filmadas en la presente década en el cine latinoamericano. En el marco del VIII Festival Internacional Pachamama Cinema de Fronteira (Eio Branco, Brasil), se conversó con Martel sobre el filme, su forma de trabajo, sus obsesiones, su universo y próximos proyectos.

— ¿Cuándo y cómo nació Zama como película?

— La novela me la regaló una amiga cuando yo andaba investigando cosas sobre la mecánica de los ríos y sobre el derecho a la propiedad en las márgenes de los ríos; fue en 2005. Pero no lo leí hasta 2010, cuando subí muchos libros que no había leído a un barco para hacer una travesía desde Buenos Aires hasta Asunción. Nunca llegué a Asunción, pero sí leí Zama. Y ese mismo día pensé que quería hacer una película, no como un desafío de llevar al cine una novela que parecía imposible, sino como quien escarba un túnel para salir de un mundo fabuloso a otro desconocido.

—¿Qué le llevó a decidir el paso de este libro al cine?

— Lo que le sucede a Diego de Zama me ha sucedido, me sucede, me sucederá muchas veces en la vida. Hemos inventado un mundo de esperanzas, de sacrificios presentes que serán compensados más adelante. Es muy difícil no ser Zama. Relaciono eso con la identidad, con ser alguien. En nuestro planeta humano ser alguien es cumplir mucho más con los sueños de los otros que con los propios. ¿Suena insano? Así estamos.

— ¿Qué elementos encontró en la obra de Antonio di Benedetto con los cuales se identificó?

— Reconocer el remolino en el que estamos metidos, como el mono del comienzo de la novela, y no poder sustraernos a seguir dando vueltas, estar por irnos y no irnos. La inutilidad de esperar, que no es lo mismo que apresurarse. Ese es quizás el problema más delicado, lo contrario de esperar no es acelerar. Y algo que nos impulsó, el poder de creación que tiene esa novela. Si uno lee un libro o ve una película que nos quita las fuerzas, entonces algo anda mal. Una cosa es angustiarnos y otra es debilitarnos.

—¿Qué retos encontró en el trabajo de adaptación? ¿Cómo entiende el cine respecto a la literatura y viceversa? ¿Cómo fue el trabajo de traducción de palabra a imagen?

— Me cuesta usar la palabra adaptación, porque pienso en un zapato que al comprarlo me duele pero si soporto la incomodidad un tiempo, el pie terminará por estirarlo. La idea de adaptación es acostumbrarse a algo para que luego ese algo ceda. Y el zapato un poco se deforma, ya no es esa cosa preciosa que compramos, parece una empanada. Y el pie tendrá que curarse de esas ampollas. El paso de la literatura a cine voy a llamarlo, desde ahora, Infectio; para darle un toque clásico. Leemos un libro, sin saber lo que estamos haciendo exactamente. ¿Qué es ese orden de palabras, esa manera de hilar el sentido?, ¿qué son esos sonidos que se van organizando en la cabeza mientras leo?, ¿qué estoy realmente haciendo mientras leo? Tengo unas hipótesis, audaces, pero por ahora lo llamaremos Infectio. Un veneno está entrando en mí y voy a ser modificada para siempre. Por eso eran quemados en la hoguera, como las brujas, porque un libro es algo extremadamente peligroso. Y afortunadamente hemos convencido a los niños de que jueguen con la PlayStation. Digan en una escuela que está completamente prohibido leer los libros de la biblioteca y estarán los niños en los recreos entrando por las ventanas para saber de qué se trata. Otra confusión enorme, la peor de todas, es creer que los libros narran una historia. Los libros encadenan unos hechos como quien ilumina con una linterna el pedazo de tierra por el que avanzamos en la noche. Pero, ¿dónde estamos? ¿a dónde estamos yendo? Una vez que se produce la Infectio, nuestro cuerpo se modifica. Orgánicamente. En el futuro podrá detectarse con una tomografía especial, imagino, con un análisis de sangre cuidado. Lo que llamamos obra maestra de la literatura son infecciones particulares que nos impulsan a otra cosa, por ejemplo, si uno sabe hacer películas hace una película, si uno es nadador cruza el Rio Paraná o el Canal de la Mancha. Depende.

— El sonido juega un papel fundamental en sus películas, no es un elemento que solo acompaña, sino que construye significados.

¿Cómo funciona el sonido en su obra?

— El sonido tiene una fuerza referencial enorme; sin embargo, por sí mismo, no es prueba de nada. Si veo una mesa, digo, vi una mesa, o al menos algo donde puedo apoyar otras cosas, en fin; es muy difícil que la imagen de una mesa luego me revele que se trataba de un animal y había visto mal. Pero si arrastro una mesa, ese sonido puede ser de muchas clases de muebles. Incluso puede ser un animal. El sonido nos puede dar referencia inmediata, que no podemos suscribir por completo. Eso es un estado mental. Creo que es una mesa, pero no lo juraría. Tengo que juntar más elementos para sostener esa afirmación. Ese estado de percepción es sumamente fecundo. En mis películas apostamos a eso.

— Su cine es político y crítico, devela relaciones de poder, habla de género, sexualidad, machismo, racismo, etc. Describe y critica conductas de las clases media y alta, donde el color de piel y la tradición son, por lo general, elementos que marcan nuestras sociedades. Zama no está exenta de esto, pero va mucho más allá, porque la obra permite ir al génesis de estos “provincianismos”.

¿Cuáles son los motivos de insistir con esto en su filmografía? ¿Zama es la cúspide de esta obsesión por entender, develar la estructura social de nuestros países, de su país? 

— Ojalá, pero no creo. Las películas revelan muy poco y muy despacio. Por lo menos las mías. Pero hay que intentar ver la falla, ese detalle insignificante que un día nos permite comprender con claridad meridiana que la realidad es una construcción, que somos sus autores y que podemos modificarla. Hemos construido, sobre un misterio sin sentido como es la existencia, una aparatosidad llena de expectativas por cumplir. Es encantador tanto esfuerzo y lo bien que hemos logrado hacernos creer que hay un sentido en la estancia en este planeta.

¿Cómo aceptamos trabajar tantas horas para dos semanas de vacaciones? ¿Cuántas semanas de vacaciones o de horas dedicadas a la propia felicidad suma una existencia?

En nuestro sistema, haciendo cuentas, a dos semanas por año, en una vida laboral que va de los 20 a los 70, habremos estado más o menos, 50 por 2, 100 semanas de vacaciones, voy a sumar los fines de semana para no deprimir a tus lectores, 8 por 12 por 50, 4.800 días. Estamos hablando de unas 785 semanas en una vida, en una vida de alguien de clase media, claro. Son unos 196 meses. Seguro me equivoqué en las cuentas, pero es medio año de tiempo para hacer más o menos lo que queremos en una vida, bailar, escuchar música, conversar, jugar, conocer lugares, hablar sin apuros. Deberíamos tatuar a los bebés ese número al nacer, y en cuanto aprendan a caminar huirían de nuestras casas. Si todo es tan absurdo, es necesario ponernos más creativos con el capitalismo.

—Lo fantástico está presente en casi toda la película, en especial en la última parte donde crea un mundo onírico, imprevisible y fuera de control, casi una fábula. El libro de Di Benedetto invita a esto, pero a su vez es una continuación, por ejemplo, de sus niños cazando en el bosque en La Ciénaga. En su filmografía hay lugares donde los adultos no pueden entrar o no se interesan por conocer. Zama, cuando emprende la campaña militar en busca de Vicuña, es como uno de esos niños.

— Creo que lo has descubierto. Lo has dejado al descubierto. No creo que existan los adultos. No estoy segura, pero sucede que no he conocido un adulto en mi vida. Un rato que te pongas a hablar con alguien, con tiempo, sin apuros, y enseguida queda en evidencia. En La Niña Santa, el personaje de Alejandro Urdapilleta, una gloria argentina que partió hace unos años, miraba su reloj cada tanto, para ver la hora, no porque tuviera algo que hacer, sino porque había visto que eso hacían los grandes. Creo que un adulto es un mal actor, quiere interpretar a un ser humano, pero no le sale. Diego de Zama está atrapado entre conservadurismos, tedio, mediocridad y causas perdidas. La falta de pertenencia geográfica es otro asunto que se trabaja en el filme. Todos, salvo los indios, son foráneos. El personaje principal siempre camina hacia el abismo, hacia su decadencia, él me remite inevitablemente a las taras de nuestra sociedad mestizo–criolla.

— ¿Qué papel juegan los indios en su vida, en su filmografía?

— Los indios son gente que no conozco porque en nuestro continente se ha decidido que no valía la pena conocer. De lejos me dan curiosidad y de cerca me da pena el resto de la población; nosotros, los criollos, qué manera de perdernos cosas. En mi filmografía me recuerdan la barbarie, nuestra barbarie. Lo he contado mil veces en muchas notas, y vuelvo a contarlo, porque es algo que debiera ser pregonado en las calles: durante el casting de Zama en la comunidad qom, nos contábamos sueños, los sueños de cuando dormimos. Y en los sueños podíamos volar, respirábamos bajo el agua, hablábamos con animales, teníamos miedo de caer, nos perseguían y no podíamos correr. Éramos buenos y éramos malos, como siempre. Pero en la vigilia pueden más los que tienen más dinero. Parece que el problema, al final, es el dinero.

— ¿Es existencialista, nihilista… quizá ambos? 

— Nadie es nada, porque nadie es tan obediente. Creo en la humanidad, con su horroroso poder destructor y con su infinita capacidad de sorprendernos con sus invenciones. Desde un avión se ve cómo hemos modificado la superficie de esta bolita cósmica, somos una peste fosforescente, que convirtió un planeta opaco en una joya de luces. Con una mirada a 33.000 metros de altura, es imposible no estar orgullosos de ser humanos. Diría que a 10.000 pies de altura soy positivista, puedo festejar hasta una explosión atómica. El problema es que hay otra escala, a nivel de la superficie de la tierra, y ahí aparece algo de lo que es imposible sustraerse, existe un bienestar que se sostiene sobre la base del sufrimiento y sacrificio de otros. Y estoy segura de que es posible engendrar un bienestar que no necesite de la carencia. A nivel de la superficie de la tierra soy mística.

— ¿En qué proyecto trabaja actualmente?

— Estoy a punto de presentar una ópera en el Teatro Colón. Mi trabajo es solo la puesta en escena. Es la primera vez que no puedo trabajar construyendo yo el sonido. Pero he descubierto la música. Y no voy a decir qué es.

—¿Qué es el cine para usted?

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