Si hay un director en actividad que divide radicalmente las aguas de la crítica, ese sin duda es el realizador griego Yorgos Lanthimos (Atenas/1973) cuya filmografía se ha caracterizado desde siempre por un tono provocador que algunos recensionistas elogian por considerarlo el paradigma de la ruptura con las fórmulas instituidas por la industria del entretenimiento, mientras, desde la vereda opuesta, se lo acusa de abusar del efectismo estético y dramático para labrarse la figura de un autor, sin que ello suponga empero que lo sea de verdad, aun si esa misma corriente le reconoce poseer un estilo inimitable.

Tales valoraciones en extremo dispares, de las cuales asimismo ha sido objeto Pobres criaturas, considerada por el bando pro Lanthimos la mejor película producida en 2023, y por la facción anti Lanthimos como una pretenciosa y falaz adscripción a las recetas de una intelectualidad atrapada en los ademanes de rebeldía vacíos de cualquier significado real, si se quiere un surrealismo desbocado, persisten desde las primeras hechuras del realizador. Estas se remiten a su opera prima Mi mejor amigo (2001), pero fue con Canino (2009) cuando saltó a la fama, amén de haber conseguido el gran premio del Jurado en el Festival de Cannes. Su reputación aumentó con Langosta (2015) nominada ese año al Oscar a mejor guión original y siguió creciendo con El sacrificio de un ciervo sagrado (2017) que se hizo acreedora al galardón de mejor guión nuevamente en Cannes. La favorita (2018) fue nominada a 10 premios Oscar y se alzó con el Globo de Oro a Mejor Película en el género comedia o musical. En todos los casos el ya referido parteaguas en los comentarios ratificó cuando menos que ningún crítico queda indiferente a los trabajos de Lanthimos.

Y lo propio ha venido sucediendo con Pobres criaturas, que agregó a la vitrina de Lanthimos el León de Oro del último festival de Venecia, actualmente en la cartelera local. Ambientada en la Inglaterra victoriana del siglo XIX y basada, de manera por cierto muy heterodoxa, en la novela del escritor escocés Alasdair Gray, narra la historia de Bella Baxter, muchacha embarazada que, harta del maltrato de su sádico marido, el General Blessington, resuelve suicidarse, arrojándose al río. De allí es rescatada por el alocado científico Godwin Baxter —sujeto desfigurado a consecuencia de los experimentos que le forzó a soportar su propio padre—, quien le implanta el cerebro del feto y la revive electricidad mediante.

La narración arranca con escenas en blanco y negro donde se ve a Bella conviviendo con una bizarra fauna, producto de la hibridación de dos o más especies experimentada por Baxter. Esos extraños gansos con cabeza de perro, patos con cabeza de cabra o bulldogs con cuerpo de gallina vienen a ser algo parecido a la bebé con cuerpo de adulta, o la señora con cerebro de recién nacido: o sea Bella. Y el resultado conjunto de esos experimentos no es otra cosa que un irónico apunte del director sobre los horrores en los cuales puede desembocar la experimentación entendida como una búsqueda desenfrenada del progreso a cualquier costo. Ergo: la premisa esencial de la modernidad occidental y raíz del capitalismo.

Claramente el argumento básico es una nueva vuelta de tuerca sobre la vieja advertencia acerca del abismo al cual empujan las pretensiones humanas de asumir el rol de las deidades desarrollado por Mary Shelley en su Frankenstein o el Prometeo moderno (1918), pero en la ocasión releído a través de un lente steampunk, o sea esa derivación del cyberpunk a un género retrofuturista de ciertas ucronías. Traduciendo: una forma de revisar el pasado desde el presente partiendo de la pregunta ¿y qué hubiese ocurrido si en lugar de lo que aconteció pasaba …. (vaya uno a saber qué)?

De tal suerte el relato nos pone en presencia de una mujer ya casi madura pero con la mente de una preinfante, que llama Dios a su tutor adoptivo, giro sarcástico utilizado por Lanthimos para burlarse al mismo tiempo de los padres que se consideran dueños de una verdad que deben transferir a sus criaturas y de los varones que se asumen seres superiores a los cuales el destino les impone la difícil tarea de espabilar a las mujeres por el camino de la vida, siempre y cuando las féminas no pretendan conocer por sí mismas el trayecto a seguir, ni se muestren demasiado curiosas respecto a los dilemas existenciales.   

Para ayudarlo en el proceso de educación de Bella, Baxter contrata a Max, estudiante que terminará enamorado y casándose con la muchacha cada vez menos atenida a las normas sociales así como a las reglas moralizantes de su época y ansiosa por descubrir el mundo, conociéndose de paso a sí misma y a quienes va encontrando a su paso. Ese deseo la empuja a fugar con el abogado Duncan, canallesco vividor que planea llevarse a Bella a fin de satisfacer sus deseos sexuales para luego abandonarla en cualquier lado. El periplo, a lo largo del cual Duncan se va hartando de las que juzga extravagancias eróticas de su objeto de placer, mientras esta se desinteresa en cada vez mayor medida de su compañía, los lleva por Lisboa, al interior de un barco de lujo, una breve parada en Alejandría, para terminar en Paris, donde la protagonista decide llevar al extremo su indagación sobre el sexo dedicándose a la prostitución. En el lenocinio además forma pareja con una de sus colegas, completando de tal forma su insubordinación contra todos los mandamientos de la alta sociedad.

Tal escéptica mirada sobre la historia se hace extensiva a la no menos cruda visión de Lanthimos sobre las miserias de la especie humana: la egolatría, la perversidad, la avaricia, el afán de dominación o el deseo de venganza. Comportamientos con los cuales va colisionando Bella en su trayecto a ser completamente libre para ejercer su irrefrenable curiosidad sin prestar atención a los “no se debe” o “no se hace” que el contexto interpone en su procura de ser ella misma y no así una sumisa réplica de los modelos vigentes.

La labor del elenco de Pobres criaturas es uno de los sostenes básicos del film. Especialmente el desempeño de Emma Stone, asimismo coproductora del film, como Bella resulta prodigioso por todos los riesgos que asume en su personificación de esa mujer sin pasado que preservar, ni pudor que acatar, desentendida, en suma, de cualquiera de los límites que la sociedad de su tiempo —y, en buena medida, de todos los tiempos— impone y por la forma de salvar semejantes  contingencias sin apelar a ninguna coartada. Willem Dafoe en la piel del demente científico ratifica ser uno de los actores más interesantes de la actualidad. Y Mark Ruffalo como Duncan consigue también zafar de los clichés de los galanes villanos sin dejar por ello dudas de su ruindad. El resto del elenco acompaña sin desafinar y logrando estar a la altura de los citados.

Tampoco puede dejar de mencionarse el aporte del diseño de producción en el vestuario, maquillaje, elección de escenarios y si bien la música de Jerskin Fendrix no se ajusta tampoco, como nada en esta película, a los socorridos patrones vigentes, pone lo suyo para que el manejo visual del fotógrafo Robbie Ryan donde asimismo abundan los zooms, los cambios de formato, los paneos en diferentes velocidades, los primerísimos primeros planos y varios otros recursos en parte inspirados en el Drácula (1992) de Francis Ford Coppola. Tales herramientas narrativas, lejos de ser ingredientes caprichosamente empleados para aderezar el tratamiento discursivo son recurridas siempre en función del momento o de los altibajos anímicos de la protagonista. Se detectan asimismo algunas instancias inspiradas en El hombre elefante (1980) de David Lynch.

Visualmente el despliegue resulta abrumador. Una constante en la filmografía del realizador es su recurso al objetivo gran angular, u ojo de pescado, utilizado para ampliar el campo de visión distorsionando las perspectivas y los volúmenes, vale decir, sumando un efecto puramente icónico a la impresión que recibe el espectador y ahondando la inmersión de este. Aquí reincide en dicho uso, tal vez con una frecuencia excesiva que va menguando su eficacia, del mismo modo como lo hace la extensión del metraje, la película dura 2 horas y 31 minutos, lindando con el engolamiento siempre dañino para la robustez dramática de cualquier trabajo. No es que le sobren demasiados minutos, pero algunos menos pudieron haber ayudado a la perfección del producto, un tanto agrietada asimismo por el extravagante final que pareciera dar la impresión de que a Lanthimos las cosas se le salieron un tanto de control en esta mezcla entre humor ácido, irreverente, a momentos negro, fantasía sin límites, barroquismo visual y alegato contra las estupideces heredadas de una cultura lastrada por muchas de sus descaminados mantras.

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Para peor dicho desenlace les sonó a muchos como un guiño de simpatía y complicidad al orden establecido, gesto de lleno contradictorio con el acento cuestionador, burlesco, que Lanthimos aparentaría así, falsamente, entregar en su historia. Hasta cierto punto no pareciera faltarles de todo razón a los cuestionadores, aun cuando tampoco deja de ser probable que algunas de las interpretaciones descalificadoras fueran efecto del mareo sufrido por aquellos a causa del vertiginoso manejo de las imágenes, pero… ahí lo dejo.

Personalmente el de Yorgos Lanthimos no es el estilo fílmico que más me atrae, sin desconocer tampoco la inconfundible impronta con la cual ha sido consecuente a lo largo de su obra, a diferencia de tantos meros artesanos que consideran el cine como una fuente de ingresos en lugar de una fuente de inspiración y por tanto no tienen reparo alguno en cambiar de estilo, de género o, incluso, de cosmovisión. Sin embargo mi anotada distancia con el modo de puesta en imagen de Lanthimos, y a pesar de las demasías citadas, Pobres criaturas se me antojó un trabajo por demás atendible, pues sin ser una película sencilla tampoco se vuelve hermética, completando unos cuantos meses en los cuales nos ha sido posible apreciar varios filmes fuera de lo común, antes, me temo, de volver a la rutina de las mediocridades caras y vacías.

Ficha técnica

Título Original: Poor Things – Dirección: Yorgos Lanthimos – Guion: Tony McNamara – Novela: Alasdair Gray – Fotografía: Robbie Ryan – Montaje: Yorgos Mavropsaridis – Diseño: Shona Heath, James Price – Arte: Renátó Cseh, Judit Csák, James Lewis, Jonathan Houlding, Bence Kalmár Géza Kerti, – Música: Jerskin Fendrix – Efectos: Balázs Hoffmann, Gábor Kiszelly, Dániel Szabó, Andrew Woolley – Producción: Daniel Battsek, Ed Guiney, Ildiko Kemeny, Yorgos Lanthimos, Emma Stone, Andrew Lowe – Intérpretes: Emma Stone, Willem Dafoe, Hanna Schygulla, Mark Ruffalo, Ramy Youssef, Jack Barton, Kathryn Hunter, Charlie Hiscock, Vicki Pepperdine, Christopher Abbott, Attila Dobai – EEUU, INGLATERRA, IRLANDA/2023

Texto: Pedro Susz K.

Fotos: Internet

Sigilosamente, tal cual ocurre con todas las películas provenientes de otros orígenes distintos a la gran industria del entretenimiento del norte, subió a las pantallas locales el más reciente trabajo de Wim Wenders, titulado Días perfectos. Si bien en los últimos años Wenders, quien asimismo cuenta en su carrera con varios cortometrajes, documentales y programas de Tv, amén de haber sido productor y protagonista de otras tantas producciones, anduvo un tanto extraviado, dedicándose mayormente al rodaje de documentales institucionales para el fotógrafo Sebastiao Salgado o el propio Papa Francisco, entre las décadas de los 60 y 80 del siglo pasado fue una de las figuras centrales de la corriente del “nuevo cine”, no sólo en Alemania, su país natal, junto a Rainier Fassbinder y Werner Herzog, sino en los Estados Unidos y otros lugares que visitaba de manera recurrente, ya que fue un viajero pertinaz, al punto de convertirse en uno de los directores más elogiados por la crítica, que lo consideró un autor de primera línea, tanto por su estilo de una poderosa fuerza visual como por su visión del mundo, que nunca hizo concesiones a los grandes estudios ni a las fórmulas de estos para abordar la realidad desde la narrativa fílmica.

De aquella época, en la cual filmó un largometraje cada año, luego del primero hecho en 1971, mantienen plena vigencia obras maestras como El miedo del portero ante el penalti su segundo largo de 1972, Alicia en las ciudades (1974) y Falso movimiento (1975) título que en definitiva fue donde quedó expuesto su gusto por las llamadas road movies o películas del camino, género en el que como se dijo acentuó su impronta autoral, distanciándose de los lugares comunes abusados en Hollywood. Fue de igual manera, un punto de inflexión en su trayectoria debido al acento político que fue imprimiendo en sus trabajos.

Más adelante Wenders volvió a cosechar enormes elogios con: El amigo americano (1977); París, Texas (1984), ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes; Las alas del deseo (1987); Tan lejos, tan cerca (1993), Gran Premio del Jurado otra vez en Cannes. El 2008 Wenders hizo el último de sus títulos merecedores de especial atención: El cielo sobre Berlín. Directores norteamericanos como Francis Ford Coppola admitieron haber encontrado en las películas de Wenders enseñanzas que aplicaron a sus propios trabajos.

Entre los países frecuentados por Wenders se destaca Japón. Allí en 1985 filmó Tokio-Ga, basado en la vida de Yasujiro Ozu, el colega cuya obra le fascinó y cuyas influencias se advierten con nitidez a lo largo de su filmografía, según por lo demás, declaró abiertamente en varias oportunidades.

Días Perfectos, que figuró entre las cinco películas nominadas al Oscar 2024 a mejor película extranjera, y la cual, repito, puede verse en las salas locales, marca, una vez más el regreso de Wenders al Japón. Fue filmada íntegramente en Tokio, y a los tributos a Yasujiro Ozu, cuyas hechuras, considera, se mantienen totalmente vigentes e inspiradoras no obstante que el estreno de Tarde de Otoño, el último largometraje de su maestro nipón, se remonta a seis décadas atrás.

A propósito de esa conexión, Wenders escribió: “La gente está ahora tan acostumbrada a la enorme distancia entre el cine y la vida que cuando algo real o verdadero ocurre en la pantalla se hace necesario sentarse y contener el aliento, aunque sea el gesto de un niño en el fondo del cuadro, o un pájaro volando a través de la pantalla, o una nube echando su sombra momentáneamente sobre la imagen. En el cine de hoy es raro que esos momentos ocurran, que la gente y las cosas se muestren tal y como son. Eso es lo notable de las películas de Ozu, sus últimas películas en particular contienen esos momentos de verdad”.

Está claro por cierto que la cultura japonesa, y no sólo el cine de Ozu, ha dejado su huella en todos los filmes de Wenders. El título Días Perfectos remite, en plural, a la famosa canción compuesta por Lou Reed y el papel protagónico de Hirayama le fue encomendado a Koji Yakusho, actor predilecto de Kiyoshi Kurosawa, otro director nipón del cual Wenders se confiesa admirador. Puntualizo estos datos puesto que el cine de Wenders ha sido, y ahora, después del largo paréntesis mencionado al comenzar, vuelve a ser una suerte de viaje interior, sin que ello comporte en absoluto un exacerbado egocentrismo ni dé tampoco como resultado una trama herméticamente encerrada en sí misma.

Del colacionado magnetismo que la cultura japonés ejerce sobre su, por lo demás, escéptica mirada sobre la realidad presente, dio cuenta Wenders en una entrevista de prensa: afirmó que “por un lado, existe esa idea muy fuerte en la sociedad nipona ligada al servicio a la comunidad, al bien común. Por el otro, está la belleza puramente arquitectónica de esos sanitarios públicos. Me asombra la manera en la cual esos baños pueden ser parte de la cultura cotidiana, no simplemente el reflejo de una necesidad fisiológica un tanto embarazosa”.

El mencionado Hirayama, personificado de manera admirable por Yakusho,  constituye el sostén fundamental de Días Perfectos, una parábola sencilla y al mismo tiempo de una hondura admirable, dedicada a narrar los días y noches de aquel. Solitario y ya entrado en años Hirayama que se dedica a limpiar los baños públicos de la capital japonesa. Desde el inicio del relato uno se pregunta si su elección de tal, por decirlo, oficio, considerado de los menos atractivos o relevantes, es un modo de redimirse de alguna barrabasada pasada, limpiando la mugre de los demás, o si refleja la vocación de servir a los otros, entretanto disfruta de cada segundo de una vida que, a primera vista carece del menor encanto, cuando menos en esta sociedad estresada por correr sin pausa y a menudo sin rumbo en el afán de acumular bienes, en muchos casos superfluos, y conquistas asimismo faltas de toda hondura. No es un detalle menor que Hiraya use su reloj pulsera únicamente los fines de semana, puesto que uno de sus placeres es contemplar la ciudad y la gente entretanto desarrolla sin apuros su rutina diaria, expuesta asimismo por Wenders como si observase alelado a un ser humano excepcional, fuera de época y de contexto, pero que tal vez sea el único entre sus pares que sigue atesorando el secreto de cómo aprovechar cada día a la perfección. Escuchar música en viejos casettes que reproducen piezas de rock de los años 50 y 60, leer libros clásicos adquiridos de segunda mano, regar las plantas que cultiva en su modesta vivienda, son los gestos que completan sus faenas laborales.

Sintetizado así el argumento de Días Perfectos podría inferirse que la película está basada en un guion rudimentario que la puesta en imagen desarrolla de igual manera poco creativa. Sin embargo sería una presunción del todo falsa. Hubo sin duda un minucioso trabajo de guion puesto que el enfoque narrativo sobre cada mínimo detalle de la cotidianidad de Hirayama y su contexto requirió con certeza que todo estuviese previsto para que la impresión de realidad no terminase siendo un artificioso biombo destinado a ocultar la falta de profundidad del contenido. Y de la misma manera el relato se prodiga en cambios de enfoque y encuadre que van enriqueciendo la descripción de los gestos y movimientos de un personaje que no necesita echar mano de ninguna retórica verbal para cobrar sentido. De hecho, la primera vez que Hiyoshi habla es cuando ha transcurrido más de una hora del metraje, sin que ello conduzca a sospechar que es mudo. De hecho le bastan algunos ademanes manuales inteligibles en cualquier rincón del orbe para poner punto final al inacabable anecdotario de Takashi, su joven colaborador, refiriendo su oscilante romance con una evasiva chica.

Algunos otros recursos narrativos, como las breves secuencias en blanco y negro que preceden a los tempranos despertares del personaje cuando apenas amanece, y que son como muy momentáneos viajes a sus sueños, siempre ligados a lo experimentado durante el día, enriquecen el espesor visual y dramático de una película que jamás podrá ser descrita a cabalidad, porque está hecha, como acontece siempre con el cine de verdad, para ser vista y sintonizar con todos los sentidos sus alcances significativos.

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Y no es tampoco que Wenders se prive de anotar visualmente rasgos que apartan al personaje de la perfección, o deshumanización, de tantos héroes estereotipados y, por ende, impedidos de generar una auténtica empatía emocional. Brevísimas apostillas que insinúan algún episodio atroz en el pasado; las escenas del efímero reencuentro con Niko, la hija adolescente de su hermana Keiko; aquellas en las cuales tropieza con la imposibilidad de conquistar a la joven que lo cautivó; las molestas interrupciones en su labor debido a las urgencias corporales de algunos usuarios de los baños,  o los cierres de sus fines de semana tomándose unos tragos en la austera posada de una amiga divorciada y frustrada soprano, vuelven a enmarcar a Hiyoshi en la realidad, sin necesidad tampoco de apelar al suspenso, la violencia o las torsiones inverosímiles del argumento.

En buenas cuentas Días perfectos es una película que ratifica el pulso de un maestro del cine a tiempo de ser un soplo de aire fresco, o, si se prefiere, un paréntesis poético, minimalista, en el sobrecargado panorama pedestre y efectista de gran parte de la producción fílmica actual.

Ficha técnica

Título Original: Perfect Days – Dirección: Wim Wenders – Guion: Wim Wenders, Takuma Takasaki – Fotografía: Franz Lustig – Montaje: Toni Froschhammer – Diseño: Towako Kuwajima – Efectos: Mathilda Barchmann, Sven Hegen,  Kalle Max Hofmann,  Frieda Oberlin, Philipp Orgassa – Producción: Takuma Takasaki, Wim Wenders Yusuke Kobayashi, Reiko Kunieda, Yasushi Okuwa, Keiko Tominaga, Kota Yabana, Koji Yakusho, Koji Yanai – Intérpretes: Miyako Tanaka, Koji Yakusho, Long Mizuma, Tokio Emoto, Soraji Shibuya, Aoi Iwasaki, Kisuke Shimazaki, Yuriko Kawasaki, Aki Kobayashi, Bunmei Harada, Min Tanaka, Reina, Shunsuke Miura, Gan Furukawa, Atsushi Fukazawa, Taijirô Tamura, Masahiro Kômoto. Makiko Okamoto, Aoi Yamada/ALEMANIA, JAPÓN/2023

Texto: Pedro Susz K.

Fotos: Internet

A lo largo de muchos decenios, desde sus primero escarceos a inicios del siglo XX, el cine boliviano estuvo en deuda con uno de los episodios fundamentales de nuestra historia, la guerra que entre 1932 y 1935 enfrentó a Bolivia y Paraguay, los dos países más pobres del continente, en una contienda típica de aquellas que sostenían los países semicoloniales, motorizadas en realidad por los imperios y sus empresas de punta, para el caso Estados Unidos y las compañías petroleras. Aquella aparente omisión resultaba comprensible por las dificultades, técnicas y financieras que comporta cualquier reconstrucción de época, agravadas si los eventos requieren ser escenificados en lugares que sean, o semejen creíblemente, aquellos donde acaecieron los sucesos abordados.

Rememorando que mientras en Argentina y Paraguay se produjeron entre los años 30 y 40 varios filmes sobre la disputa territorial en cuestión, se me antoja que no deja de ser oportuno recordar la primera y, por décadas, única, aproximación de nuestro cine a esa guerra por las tierras del Chaco en cuyas entrañas se encontraban considerables reservas petroleras. Acaeció en los últimos años del enfrentamiento, cuando el fotógrafo cochabambino Luis Bazoberry se propuso documentar in situ aquel absurdo tributo de miles de vidas a las apetencias lucrativas de la Standard Oil. Con una precaria cámara registró en vivo los combates y el cese de hostilidades, a mediados de 1935, cuando los combatientes de ambos bandos salieron de las trincheras a fundirse en un abrazo que dejó en evidencia el escaso apoyo popular a los delirios de los gobernantes alineados con las apetencias de la potencia del norte. Sin embargo al parecer Bazoberry desconocía los riesgos del soporte de nitrato, que entonces se utilizaba, susceptible de sufrir, en poco tiempo, daños irreparables por el calor y la humedad ambiental. A consecuencia de ello buena parte del metraje registrado quedó inutilizado para su copia en el laboratorio, salvándose únicamente las últimas escenas, precisamente aquellas filmadas mostrando el fin de los combates. De tal suerte cuando en 1936 se estrenó la película, con el título de Infierno Verde, el largometraje previsto había quedado reducido a un mediometraje, eso sí, con una banda de sonido incorporada, lo cual permite considerarla la primera película sonora boliviana.

La señalada deuda de la producción nacional con el referido episodio, que asimismo puso en evidencia la profunda escisión entre los bolivianos asentados en las áreas rurales y aquellos que venían de los todavía pequeños centros urbanos, siendo el encuentro entre unos y otros en las trincheras el chispazo de futuros acontecimientos, como la Revolución de 1952, comenzó a ser salvada en años recientes con varios emprendimientos, de mayor o menor puntería cinematográfica e histórica. Entre ellos Boquerón (2015, Tonchy Antezana), Fuertes (2019, Oscar Salazar y Franco Traverso), Chaco (2020, Diego Mondaca), Tres pasos al frente (2021, Leonardo Pacheco).

A la lista se suma ahora Los viejos soldados, engrosando de tal manera la filmografía de Jorge Sanjinés, una de las figuras fundamentales del cine boliviano y latinoamericano, tanto por los títulos con los cuales enriqueció decisivamente la producción hecha aquí, como por sus aportes conceptuales en Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, libro publicado en 1979 donde queda claramente expuesta la necesidad de compatibilizar una inquisitiva mirada acerca de los problemas irresueltos en el proceso de configuración del país desde 1825, con un modo narrativo y de puesta en imagen de igual manera propio, inspirado en las vertientes socio/culturales de larga data que hacen parte de la rica diversidad de Bolivia y de la identidad colectiva aún en curso de completar su verdadero tramado.

Filmada en escenarios naturales de Villamontes, Sorata, Oruro y La Paz, donde en algún caso tuvieron lugar en la realidad las situaciones narradas, Los viejos soldados arranca con una estremecedora secuencia dedicada a mostrar los brutales métodos de reclutamiento empleados en su momento con el fin de trasladar a los varones de los pueblos originarios al centro de un conflicto que les resulta totalmente ajeno. De hecho el logro principal del film es el inescapable horror que transmite mostrando sin  afeites el espanto que les tocó afrontar a quienes vivieron aquel episodio. De allí el film pasa, durante la primera mitad de su algo demasiado largo metraje, al escenario de la contienda donde se conocen Guillermo —el apellido Fernández de Córdova revela de entrada su pertenencia a los sectores urbanos privilegiados—, y Sebastián —el apellido de este y sus propios rasgos físicos, marca de igual manera enseguida, su proveniencia campesina aymara—. No obstante los distintos, enfrentados, segmentos sociales de los cuales proceden, una inicial simpatía mutua que se va acentuando hasta convertirlos en amigos hace que se apoyen mutuamente en los ríspidos trances sobrevinientes, al punto de hacer pender en definitiva la supervivencia de cada uno del respaldo del otro. Así, cuando el citadino levanta la voz para cuestionar el insulto racista de un oficial contra su amigo y ello lo lleva a ser juzgado y condenado a muerte por el tribunal militar previsto en las normas castrenses, ambos resuelven desertar escapando hacia la selva.

Allí, sin certeza del camino a seguir sobreviven a duras penas a la sed, el hambre y el cansancio. Salen empero del infierno y una vez cerca a sus moradas habituales resuelven separarse, por seguridad, durante un tiempo. Suponen que el alejamiento será breve, pero la vida hace que transcurran 30 años. En ese dilatado paréntesis Guillermo se sumerge en el mundo rural, explorando sus hábitos y secretos, mientras Sebastián se muda a la urbe en busca de la oportunidad que le permita ascender en el escalafón social, así fuera al costo de renegar de sus raíces.  

Me hago cargo de los empinados dilemas que debe afrontar quien se proponga  rodar una película de claro acento didáctico —esta de hecho cae a ratos en un didactismo un tanto pedestre—, y al mismo tiempo apuntada con preferencia a un no menos identificable segmento de espectadores: los jóvenes que desconocen en gran parte la historia nacional, para peor a menudo falsificada en textos, artículos, noticieros, etc. Pero justamente entre el modo de trasladar tal acento didáctico a la pantalla y el segmento de público al que tiene en la mira, existe una discordancia resultante de no tener en cuenta que sobre todo los jóvenes, se encuentran en medio de un ecosistema comunicacional, y en parte también educativo, que los tiene habituados a la inmediatez, las imágenes efectistas, etc.: ergo a la superficialidad. En cambio en Los viejos soldados Sanjinés se toma su tiempo, a ratos excesivo también, para avanzar en el relato y hace que los diálogos tengan preeminencia sobre las imágenes, muy a menudo utilizadas a modo de relleno de aquello que vocalizan los protagonistas, en un estilo no muy naturalista tampoco, más bien con bastante impronta teatral.

Al anotar estas disyuntivas, estoy lejos de recomendar que deban adoptarse de manera sumisa los códigos de la industria del entretenimiento, solo quiero significar, como reitero a menudo, la concordancia que necesariamente debe existir entre el para qué y el cómo. 

No estoy en desacuerdo con ninguna de las ácidas invectivas que recorren esta mirada al ayer por Sanjinés, y si este fuese un ensayo político/sociológico lo suscribiría sin hesitar. Ocurre empero que siendo una película me pregunto de nuevo si las herramientas expresivas recurridas son las óptimas. Sin menoscabar tampoco la principal enseñanza transmitida por Sanjinés a los cineastas que lo sucedieron y aquellos que hoy recogen la posta: es preciso atreverse aún a riesgo de tropezar en algún escalón de ese descenso introspectivo y crítico al pasado, única manera de averiguar de dónde venimos y dónde estamos, pues de lo contrario nunca terminaremos de averiguar a dónde queremos ir y cómo llegar.

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En muchas, quizás demasiadas, ocasiones señalé que a mi juicio la crítica es una opinión informada pero no la verdad revelada. Por eso siempre recomendé leer las críticas luego de ver las películas a fin de confrontar el texto con los propios pensamientos experimentados por el espectador durante la proyección activando su propio sentido crítico. Espero que si alguien lee esta recensión sienta curiosidad por ahondar en el trasfondo de la turbulentos hechos históricos que el país vivió durante las tres décadas por las cuáles metafóricamente se extiende la película a propósito de la amistad entre Guillermo y Sebastián con un desenlace, que bien pensado, desliza la idea de que aún, como sociedad, no hemos conseguido romper las absurdas barreras raciales y de otra índole, a diferencia de los protagonistas, que sí consiguieron dar el salto. O sea depende de nosotros, de todos, despojarnos de una buena vez de las ideas importadas desde contextos muy distintos al nuestro para perseverar en el tramado de nuestra propia cosmovisión irrigada por las que vienen desde siglos atrás y siguen vivas, fluyendo bajo la superficie en el modo de los ríos subterráneos.

Y mejor aún si adicionalmente dicho espectador siente abrírsele el apetito de ver, o rever, los grandes clásicos de aquel momento de su filmografía cuando Sanjinés se convirtió en un referente mayúsculo del cine boliviano, latinoamericano e incluso más allá de las fronteras continentales: aludo al tramo que comprende Aysa (1965), Ukamau (1966), Yawar Mallku (1969), El coraje del pueblo (1971).

De los paradigmas de abordaje de la realidad tomados de las culturas originarias para incorporarlos a ese estilo narrativo con identidad y ajeno a la copia que Sanjinés desarrolló en Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, en este su último emprendimiento resulta fácilmente identificable la renuencia a resolver los conflictos expuestos mediante el recurso a un personaje individual desligado, o superior, a su entorno social, colectivo que en el estilo del director prevalece tal cual ocurre en las comunidades originarias donde el debate abierto, horizontal, es la fuente de las decisiones de interés común. Y también persiste la renuencia a utilizar el suspenso para apresar el interés del espectador a tiempo que lo distancia de la realidad. En Los viejos soldados el desenlace de las idas y venidas de Guillermo y Sebastián en busca del otro se adivina pronto, dado que en realidad los personajes y sus andanzas son tan sólo los insumos corporizados de una alegoría acerca de las oscilaciones de la historia boliviana desde la década de los años 30 del siglo pasado hasta la fecha, como lo es el desenlace del film, pero ya mirando hacia el futuro.

La progresión dramática no se halla exenta de notorios altibajos. El sobre enfatizado encaje de los altos mandos militares en el estereotipo de los malos, todos ellos, salvo uno que vaya a saberse porqué resuelve dejar escapar a Guillermo antes de ser puesto frente al pelotón de fusilamiento, no aporta a la solidez de la película. Que los había en extremo racistas y autoritarios está fuera de duda, pero la aproximación a la caricatura conspira justamente contra la credibilidad. Afectada asimismo por la fugaz presencia de personajes que emergen y se diluyen enseguida. Ejemplo: el recluta con vocación de poeta y músico mostrado un par de minutos en la pantalla con la única finalidad de darle el papel de vocero de un discurso progresista, para luego desaparecer tan misteriosamente como asomó. Otro aspecto opinable es el de los varios saltos dramáticos inexplicables: ¿cómo es que de pronto, en medio de la sacrificada escapatoria desde el frente de combate, Guillermo y Sebastián aparecen merendando en un pueblo?, o ¿cómo ocurre que luego de pasar varios minutos frente a frente, sin reconocerse en el lugar donde concertaron una cita, súbitamente se les ilumina la testa?

Para concluir. Las interpretaciones mantienen un nivel aceptablemente parejo a pesar ciertas, inocultables, fisuras en su diseño, y las de Cristian Mercado y Roberto Choquehuanca, en los roles de Guillermo y Sebastián respectivamente, si bien ocupan buena parte del metraje tampoco se hallan exentas de ciertos altibajos atribuibles a un guion que probablemente requería de una segunda opinión, al igual que el montaje, para salvar los huecos en el traslado del texto a la imagen. Cergio Prudencio aporta desde la banda sonora con su conocida puntería para densificar la atmósfera cuando el relato lo requiere. Y la fotografía de César Pérez deja ver su robusta experiencia para sacar el mejor partido visual de los ambientes donde discurre la historia, sobre todo en las secuencias en el frente de batalla.

Ficha técnica  

Título Original: Los Viejos Soldados – Dirección: Jorge Sanjinés – Guion: Jorge Sanjinés – Fotografía: Cesar Pérez – Montaje: Jorge Sanjinés –  Música: Cergio Prudencio – Sonido directo: Guillermo Palacios, Maximiliano Gorriti – Arte: Jorge Altamirano – Asistencia de Dirección: Oscar Durán, Pedro Lijerón – Producción: Mónica Bustillos Troche, Jorge Sanjinés – Coordinación General: Milton Guzmán – Intérpretes: Cristian Mercado, Roberto Choquehuanca, Valquiria De La Rocha, Mónica Mamani, Erika Andia Balcázar, Reynaldo Yujra, Hugo Francisquini, Pablo Fernández, Luis Caballero Barrios, Kike Gorena, Rober Ortiz Gonzales, Ramón Bellido, Eric Calancha, Bigner Camacho, Leonel Choque, Felipa Condori, Hans De La Riva, Tamiel Hidalgo, Jimmy López, Serapio Mamani, Sonia Molina, Heison Lino, Alcídes Terceros, Hugo Tellez, John Williams – BOLIVIA/2022

Texto: Pedro Susz K.

Fotos: Ukamau

Celine Song es una dramaturga y directora teatral nacida en Corea del Sur/1988 que hace dos décadas decidió emigrar a Canadá para posteriormente afincarse en los Estados Unidos, donde un año atrás debutó en el largometraje con Vidas Pasadas, estrenada en el festival de cine independiente de Sundance, obteniendo el máximo galardón de la crítica. Participó asimismo con enorme éxito en el Festival de Berlín. Y buena parte de las recensiones, allí donde pudo verse, la calificaron como la mejor película del 2023.

Por lo general, si bien triunfar en Sundance puede ser muy halagüeño para los realizadores y sus equipos responsables de las películas allí reconocidas, siempre y cuando la aspiración no sea únicamente sentirse halagado sino llegar al público de a pie, ese logro puede convertirse en un obstáculo mayúsculo, ya que los distribuidores, alineados con las grandes empresas de la industria del entretenimiento, comulgan con el prejuicio de creer que se trata de trabajos pretenciosos, hechos por realizadores con ínfulas de autores, pero de esmirriado atractivo para el espectador común, recelo asimismo compartido por los votantes de la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood. El hecho de que la opera prima de Song haya conseguido cuatro nominaciones para los Oscar 2024 podría a su vez alimentar la suposición de que a fin de cuentas es nomás un emprendimiento del montón, cuando en realidad ni siquiera los referidos votantes pudieron escapar al magnético atractivo de un trabajo redondo y cuya directora no renuncia a un estilo muy distante de los convencionalismos del cine actual.

El marcado acento autobiográfico de la historia, guionizada y puesta en imagen por Song, finalmente desembarcada en Manhattan, donde ocupa sus días como dramaturga, queda reflejado en el hecho de que la protagonista de Vidas Pasadas, Nora Moon procede, en la ficción, asimismo de Seúl. E incluso en la elección del sugestivo título de la película, inspirado y traducido de la palabra In-Yun, muy ligada al concepto del karma, que los personajes pronuncian en algunos diálogos. Dicho vocablo coreano hunde sus raíces filosóficas en el budismo y en las tradicionales creencias coreanas acerca del destino individual y los vínculos humanos que, a diferencias de las ideas occidentales, se entienden enraizados en las varias, imborrables, historias que el individuo vivió con anterioridad y cuyas huellas seguirán pesando, de manera inexorable, sobre sus vivencias presentes y futuras, tal cual acontece en el trayecto vital de esos personajes.

A manera de prólogo el relato se pone en camino con una enigmática toma. En la mesa de algún bar, mediante un pausado zoom, vamos viendo a tres personas mientras una voz en off, le pregunta a alguien —al espectador en realidad— cuál supone sea la relación entre esa mujer de rasgos orientales que conversa con un hombre de parecidas facciones mientras otro sujeto, sin lugar a dudas de distinta cepa, los observa. La aparente impasibilidad de este último, que no armoniza con algunos leves gestos en su rostro, señal de que la procesión va por dentro, es el primer anticipo del mesurado estilo optado por la directora para ir contactándonos con la intimidad de sus criaturas. Dicho estilo privilegia los silencios y las miradas sobre el fárrago retórico y los mohines sobreactuados.

De allí la narración da  un salto de 24 años hacia el pasado, llevándonos al encuentro de Na Young y Hae Sung, niño y niña de 12 años, quienes cursan el mismo grado de la escuela compitiendo por ser el mejor alumno de la clase, sin que ello afecte en lo más mínimo su estrecha amistad que, a ratos, da la sensación de que estuviesen predestinados a una relación inquebrantable durante el resto de sus vidas. Todo cambia empero cuando los padres de ella deciden mudarse a Canadá, y Hae Sung, acongojado, los ve partir. El dolor por el distanciamiento se nota hondo, pero púdicamente controlado, lo cual viene a reafirmar la contención estilísticamente recurrida por Song.

Ha transcurrido más de una década. Hae Sung sigue añorando a Na Young, la cual entretanto ha occidentalizado su nombre sustituyéndolo por el de Nora, quien muy de vez en cuando recuerda algo de su pasado y únicamente habla con su madre en coreano. Entretanto el ahora ya postadolescente y otrora amigo y prospecto de enamorado  también ya tiene trazados sus objetivos académicos como futuro ingeniero y las rutinas de una existencia que debe seguir siendo encarada no obstante los tropiezos que, sí o sí, seguirán apareciendo en el camino.

Cierto día Nora, que para entonces sigue afincada en Toronto pero ansiosa de marcharse a Nueva York para plasmar sus ambiciones como dramaturga, se ve sorprendida por un mensaje de Facebook que le llega del otro lado del mundo. Quien se comunica es Hae Sung, que prosiguió con su pesquisa valiéndose de las nuevas herramientas digitales. Intrigada por ese reencuentro virtual ella responde al mensaje y acuerdan comunicarse de inmediato por medio de una videollamada a fin de ponerse al día de qué ha sido de sus vidas. Los contactos se hacen cada vez más frecuentes. Pero a medida que el simulacro de vínculo rehecho se intensifica, afloran asimismo, sobre todo en Nora, las preguntas acerca de quién es y desea ser. De modo que sugiere poner en pausa, por algún tiempo, el intercambio de emails y mensajes de WhatsApp.

Aquel corte que pensaban duraría a lo sumo algunos meses se extiende por otros 12 años. Nora ya se mudó a la Gran Manzana, donde ha contraído matrimonio con ese otro hombre del prólogo: Arthur, colega estadounidense escritor de dramas destinados a las tablas, y no obstante seguir preguntándose de tanto en cuando hacia dónde enrumbar su trayectoria vital tampoco se siente insatisfecha con los hábitos adquiridos, que usa, entre otras cosas, a modo de atajo para aventar tales dudas.

Cuando una vez más Hae Sung tira del hilo avisando que ha resuelto pasar sus vacaciones visitándola por algunos días en Nueva York, la historia, con todas sus aristas, resurge por tercera vez, pero en la ocasión la presencia de Arthur, quien desconoce los dos episodios anteriores de la biografía de su compañera, suma complejidad al drama sentimental, ahondando las fluctuaciones emocionales producto de esa suerte de trastorno de identidad disociativo, al cual tampoco es ajeno el compinche de cuando ambos tenían 22 años menos. Para agravar más aún la sensación de estar perdidos en un laberinto, una vez que Arthur, a quien Song, consecuente con su agradecible renuencia a cargar las tintas, se abstiene de mostrar ya sea como el villano interpuesto en esa suerte de romance nunca consumado o un risible cornudo, le comenta a Nora que al soñar habla siempre en coreano.

El reencuentro, personal esta vez, ocurre —tal cual acaeció en la realidad según declaró la directora a los medios— mientras visitan lugares frecuentados por el turismo, con la ya referida atinada dosificación de gestos. Él, sin pronunciar palabra, es presa de algunos tics faciales, ella, de igual modo callada reitera una enigmática sonrisa. Es la opción de la directora por la imagen y la reducción de los diálogos a lo estrictamente necesario, acierto narrativo más sorprendente todavía tratándose de alguien que viene del ámbito teatral, pero del todo coherente con su decisión de minimizar al máximo el uso de los ingredientes dramáticos usualmente manipulados en el género para pulsar la sensibilidad del espectador, así ello no implique una verdadera empatía con los personajes. En la oportunidad el magnetismo entre Nora y Hae Sung está siempre ahí, a flor de piel, como lo está la certidumbre de saber que esa afinidad enclavada en la memoria y los sentires nunca pasará de ser una posibilidad irrealizada.

Las películas inscritas en el género romántico tienen mayormente en común su preferencia por el melodrama estridente y bañado en sobredosis de caramelo. Nada de eso se percibe en Vidas pasadas, al punto que no resultará impensable que a algunos espectadores se les antoje excesivamente seca y lejana, puesto que incluso los momentos de humor son expuestos de manera sumaria y cortante.

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Tal impresión puede aventarse si se atiende a los varios subtextos que circulan debajo de la superficie narrativa. Está por un lado el tema de la emigración y sus, para muchos entre quienes optan por marcharse hacia otra realidad, no poco dolorosas renuncias a la propia identidad y a los lazos con familiares y amigos, sin mencionar los escollos para adaptarse a ese otro mundo. Menos mal Song renuncia a los clichés que pretenderían convertir a Nora en una suerte de vocera de las penurias de los inmigrantes. La directora limita al personaje a ser ella y no una ilustrada caricatura de la condición de todos y todas quienes, por el motivo que fuera, se mudan a un sitio distinto del de su origen.  

Tampoco son desdeñables los irónicos dardos hacia ese fallido, desangelado en el fondo, cada vez más extendido reemplazo de la relación personal por los seudo contactos a través de las mal llamadas redes sociales y demás celadas digitales que van encerrando a los usuarios en sus burbujas distanciándolos en cada vez mayor medida de la realidad. Pero tampoco esos apuntes pretenden emitir un dictamen terminante sobre la tecnología y sus averías colaterales.

Son por cierto notables las personificaciones de Greta Lee y John Magaro en los roles de Nora y Arthur respectivamente. No menos destacable es la fotografía, registrada en 35 milímetros, de Shabier Kirchner, aporte esencial para una realización que como, se dijo, privilegia la carga icónica por sobre todos los otros recursos narrativos. Y la partitura de Daniel Rossen y Christopher Bear contribuye lo suyo con la modestia funcional que corresponde.

Song esquiva, en la en buenas cuentas muy recomendable Vidas pasadas. asimismo otra de las recurrencias del grueso de la producción actual: la obesidad caprichosa del metraje. Poco más de 100 minutos le resultan suficientes para desgranar lo suyo, que no es sino una reminiscencia, exenta de desafinados lloriqueos, de aquellas raíces de las cuáles no pudo lograr del todo desentenderse. Algo así como un doloroso proceso del duelo sin posibilidad de ser jamás finiquitado.

Ficha técnica

Titulo Original: Past Lives – Dirección: Celine Song – Guion: Celine Song – Fotografía: Shabier Kirchner – Montaje: Keith Fraase – Diseño: Grace Yun – Arte: Alan Lampert – Música: Christopher Bear, Daniel Rossen – Efectos: Brian Walsh, Nick Crist, Michael Huber, Alex Lemke, Thomas Salama Producción: Christine D’Souza Gelb,  Yeonu Choi, Hosung Kang, Jerry Kyoungboum Ko, Yale Chasin, Celine Song, David Hinojosa, Pamela Koffler –  Intérpretes: Greta Lee, Teo Yoo, John Magaro, Moon Seung-ah, Leem Seung-min, Ji Hye Yoon, Choi Won-young,  Ahn Min-Young, Seo Yeon-Woo, Kiha Chang, Shin Hee-Chul, Jun Hyuk Park, Jack Alberts, Jane Kim, Noo Ri Song, Si Ah Jin, Yoon Seo Choi, Seung Un Hwang, Jojo T. Gibbs, Emily Cass McDonnell, Federico Rodriguez, Conrad Schott, Kristen Sieh, Oge Agulué – USA/2023

Texto: Pedro Susz K.

Fotos: Internet