En Galería Puro (c. Enrique Peñaranda 1034, San Miguel) se halla el reconocido artista visual Gastón Ugalde montando las piezas de su exposición Monolito —inaugurada el 14 de febrero y que permanecerá abierta hasta el 3 de marzo—, que es, como él mismo dice, una “reivindicación de la piedra en nuestro modo de vivir como andinos”. Y es que la piedra tiene un alma, un valor, un significado. Ugalde presenta en esta muestra macizas piezas de piedra, vidrio y cerámica, muchas de ellas pintadas, que son las que conforman la historia y la reivindicación de la forma pétrea de la vida.

— ¿Qué propone al público a través de esta exhibición que ha titulado Monolito?

— Los andinos somos líticos, nuestras culturas vienen de lo esencialmente pétreo. Es impresionante la cantidad de piedra que nos rodea, especialmente a los andinos: piedra por todo lado… El imperio incaico se construyó en muchos años, y ha hecho una cultura de piedra. Para qué hablar de Tiwanaku. Para qué hablar de la colonia, cuyos monumentos son líticos. En la era republicana dejamos de usar la piedra para comenzar a usar el adobe, el cemento y el ladrillo. La Paz, por ejemplo, estaba adoquinada en sus veredas, en sus calles… Entonces tiene que ver con todo eso. La cosmogonía andina, los apus… debemos ser amantes y respetuosos de ellos. He escalado casi todos los montes (menos el Illampu) y la cantidad de piedra que existe en esos lugares es notable. Y es lamentable que no hayamos fortalecido nuestra cultura a través de la piedra, la arquitectura y el arte contemporáneo.

— Usted dijo que muchas piedras de Tiwanaku sirvieron para edificar residencias en La Paz, algo así como lo que sucedió en Egipto con la piedra caliza de las pirámides, que se usó para construir mezquitas. ¿Podría decirse que esta exposición es una reivindicación por ese despojo o profanación?

— Las casas eran muy peculiares, especialmente las señoriales. Las grandes fachadas estaban hechas con piedras de Tiwanaku. No estoy en contra del uso utilitario de la piedra. Más bien deberíamos hacerlo más, porque obviamente el ladrillo no es bien utilizado. La arquitectura tiene que ver con una preocupación de estudio, de observación, de planteamientos. La sociedad habla a través de la arquitectura. Y me gustaría que la sociedad boliviana (la andina en particular) se acercara a la utilización de la piedra en su forma de vivir, de construir, de esculpir, de crear, de sentir.

— ¿Qué vinculación tienen el Illimani y el Choqueyapu con Monolito?

— Es en realidad la continuación de un ciclo de exposiciones (lo hago después de 12 años en Bolivia) que se iniciaron con el Illimani, continuaron con el Choqueyapu y ahora concluyen con lo lítico. La exposición del Illimani tuvo que ver con el deshielo. Hay que concienciar con el arte sobre la importancia de la protección de un monte como ése. La del Choqueyapu la hice porque aquél es un río central de nuestra vida. Son cosas que tienen una energía maravillosa pero que muy a menudo las ignoramos.

— ¿Cómo aborda desde la técnica estas obras para hacer que su propuesta llegue de forma efectiva al público?

— La técnica es totalmente espontánea y creativa. Personas cercanas que estudiaron mi arte me consideran incluso irreverente con la creatividad, pero ésta es fundamental en el idioma. Entonces, son más de cinco décadas que la creatividad es continua en mi cabeza; soy adicto a ella, es como una droga. No te la pueden enseñar, te nace.

— ¿Cómo ubica su trabajo dentro de las corrientes actuales del arte?

— Me considero un artista emergente. Es decir que el siglo pasado lo tengo atrás. Me considero un artista del siglo XXI. Entonces, eso se debe a que continuamente he estado cambiando de técnicas, de formas, de conceptos. Obviamente, como gran seguidor del movimiento cultural de las décadas de los años 1960 y 1970, siempre he sido un poco reticente a embarcarme en este siglo. Pero ahora he decidido aprovecharme de él. Entonces, en las últimas cinco décadas, he ido cambiando de generaciones, me he ido acercando a unas y dejando otras. Soy más cercano a las generaciones de hoy que a las de mis tiempos. Por ejemplo, ahora, lo digital me agarró mucho. El video, la fotografía, el videoarte, son lenguajes que no puedo ignorar. Soy emergente porque utilizo siempre nuevas herramientas. En el fondo, eso sí, soy netamente andino.

— Al decir: “Quiero que las piedras hablen de la necesidad de poder estar más presentes en nuestra manera de vivir”, ¿se refiere a la recuperación de la historia tiwanakota, quizá como lo hizo la Revolución del 52?

— Es más bien el estudio de la escultura contemporánea, de la cual soy celoso y envidioso (de buena manera), de los artistas que trabajan con la piedra con un lenguaje contemporáneo. Me da una envidia sana porque aquí yo no lo puedo hacer. Este año será clave con mis megaproyectos: quiero trabajar con piedras de gran envergadura. Quiero marcar mi lenguaje con el landart, el arte de la tierra (el landart es la corriente del arte contemporáneo en la que el paisaje y la obra de arte están estrechamente enlazados).

— Dijo que el Illimani está siendo hoy visto como un adorno más. ¿Ud. cree, como creyeron Tamayo y Diez de Medina, que esta montaña tiene un alma o una mística?

— Definitivamente, por el hecho de que es el coloso que divide la Amazonía, el altiplano y otras geografías… porque las faldas del Illimani llegan hasta la Amazonía. Una vez pinté esta montaña con un túnel atravesado por el que se veía la selva. Eso es ciencia ficción, pero es un lenguaje que muestra la fuerza de nuestro monte. Sus aguas riegan selvas y altiplano.

— ¿Qué proyectos tiene para el futuro?

— Tengo tres megaproyectos, que no quiero decirlos para no pecar de pretencioso. Sin embargo, serán obras que ejecutaré después de cuarenta años desde que las concebí. Tienen que ver con imagen en movimiento y landart.

Perfil

Nombre: Gastón Ugalde

Nació: 1 de julio de 1946 en La Paz, Bolivia

Actor

Estudió arquitectura (UMSA), economía y ciencias políticas (Simon Fraser, Canadá) y completó sus estudios en la Escuela de Artes de Vancouver. Pionero del videoarte en la región, ha trabajado en performance, pintura, escultura, instalación, landart, fotografía y grabado.

Ha tenido más de 90 exposiciones individuales y más de 100 exposiciones colectivas.

En Galería Puro (c. Enrique Peñaranda 1034, San Miguel) se halla el reconocido artista visual Gastón Ugalde montando las piezas de su exposición Monolito —inaugurada el 14 de febrero y que permanecerá abierta hasta el 3 de marzo—, que es, como él mismo dice, una “reivindicación de la piedra en nuestro modo de vivir como andinos”. Y es que la piedra tiene un alma, un valor, un significado. Ugalde presenta en esta muestra macizas piezas de piedra, vidrio y cerámica, muchas de ellas pintadas, que son las que conforman la historia y la reivindicación de la forma pétrea de la vida.

— ¿Qué propone al público a través de esta exhibición que ha titulado Monolito?

— Los andinos somos líticos, nuestras culturas vienen de lo esencialmente pétreo. Es impresionante la cantidad de piedra que nos rodea, especialmente a los andinos: piedra por todo lado… El imperio incaico se construyó en muchos años, y ha hecho una cultura de piedra. Para qué hablar de Tiwanaku. Para qué hablar de la colonia, cuyos monumentos son líticos. En la era republicana dejamos de usar la piedra para comenzar a usar el adobe, el cemento y el ladrillo. La Paz, por ejemplo, estaba adoquinada en sus veredas, en sus calles… Entonces tiene que ver con todo eso. La cosmogonía andina, los apus… debemos ser amantes y respetuosos de ellos. He escalado casi todos los montes (menos el Illampu) y la cantidad de piedra que existe en esos lugares es notable. Y es lamentable que no hayamos fortalecido nuestra cultura a través de la piedra, la arquitectura y el arte contemporáneo.

— Usted dijo que muchas piedras de Tiwanaku sirvieron para edificar residencias en La Paz, algo así como lo que sucedió en Egipto con la piedra caliza de las pirámides, que se usó para construir mezquitas. ¿Podría decirse que esta exposición es una reivindicación por ese despojo o profanación?

— Las casas eran muy peculiares, especialmente las señoriales. Las grandes fachadas estaban hechas con piedras de Tiwanaku. No estoy en contra del uso utilitario de la piedra. Más bien deberíamos hacerlo más, porque obviamente el ladrillo no es bien utilizado. La arquitectura tiene que ver con una preocupación de estudio, de observación, de planteamientos. La sociedad habla a través de la arquitectura. Y me gustaría que la sociedad boliviana (la andina en particular) se acercara a la utilización de la piedra en su forma de vivir, de construir, de esculpir, de crear, de sentir.

— ¿Qué vinculación tienen el Illimani y el Choqueyapu con Monolito?

— Es en realidad la continuación de un ciclo de exposiciones (lo hago después de 12 años en Bolivia) que se iniciaron con el Illimani, continuaron con el Choqueyapu y ahora concluyen con lo lítico. La exposición del Illimani tuvo que ver con el deshielo. Hay que concienciar con el arte sobre la importancia de la protección de un monte como ése. La del Choqueyapu la hice porque aquél es un río central de nuestra vida. Son cosas que tienen una energía maravillosa pero que muy a menudo las ignoramos.

— ¿Cómo aborda desde la técnica estas obras para hacer que su propuesta llegue de forma efectiva al público?

— La técnica es totalmente espontánea y creativa. Personas cercanas que estudiaron mi arte me consideran incluso irreverente con la creatividad, pero ésta es fundamental en el idioma. Entonces, son más de cinco décadas que la creatividad es continua en mi cabeza; soy adicto a ella, es como una droga. No te la pueden enseñar, te nace.

— ¿Cómo ubica su trabajo dentro de las corrientes actuales del arte?

— Me considero un artista emergente. Es decir que el siglo pasado lo tengo atrás. Me considero un artista del siglo XXI. Entonces, eso se debe a que continuamente he estado cambiando de técnicas, de formas, de conceptos. Obviamente, como gran seguidor del movimiento cultural de las décadas de los años 1960 y 1970, siempre he sido un poco reticente a embarcarme en este siglo. Pero ahora he decidido aprovecharme de él. Entonces, en las últimas cinco décadas, he ido cambiando de generaciones, me he ido acercando a unas y dejando otras. Soy más cercano a las generaciones de hoy que a las de mis tiempos. Por ejemplo, ahora, lo digital me agarró mucho. El video, la fotografía, el videoarte, son lenguajes que no puedo ignorar. Soy emergente porque utilizo siempre nuevas herramientas. En el fondo, eso sí, soy netamente andino.

— Al decir: “Quiero que las piedras hablen de la necesidad de poder estar más presentes en nuestra manera de vivir”, ¿se refiere a la recuperación de la historia tiwanakota, quizá como lo hizo la Revolución del 52?

— Es más bien el estudio de la escultura contemporánea, de la cual soy celoso y envidioso (de buena manera), de los artistas que trabajan con la piedra con un lenguaje contemporáneo. Me da una envidia sana porque aquí yo no lo puedo hacer. Este año será clave con mis megaproyectos: quiero trabajar con piedras de gran envergadura. Quiero marcar mi lenguaje con el landart, el arte de la tierra (el landart es la corriente del arte contemporáneo en la que el paisaje y la obra de arte están estrechamente enlazados).

— Dijo que el Illimani está siendo hoy visto como un adorno más. ¿Ud. cree, como creyeron Tamayo y Diez de Medina, que esta montaña tiene un alma o una mística?

— Definitivamente, por el hecho de que es el coloso que divide la Amazonía, el altiplano y otras geografías… porque las faldas del Illimani llegan hasta la Amazonía. Una vez pinté esta montaña con un túnel atravesado por el que se veía la selva. Eso es ciencia ficción, pero es un lenguaje que muestra la fuerza de nuestro monte. Sus aguas riegan selvas y altiplano.

— ¿Qué proyectos tiene para el futuro?

— Tengo tres megaproyectos, que no quiero decirlos para no pecar de pretencioso. Sin embargo, serán obras que ejecutaré después de cuarenta años desde que las concebí. Tienen que ver con imagen en movimiento y landart.

Perfil

Nombre: Gastón Ugalde

Nació: 1 de julio de 1946 en La Paz, Bolivia

Actor

Estudió arquitectura (UMSA), economía y ciencias políticas (Simon Fraser, Canadá) y completó sus estudios en la Escuela de Artes de Vancouver. Pionero del videoarte en la región, ha trabajado en performance, pintura, escultura, instalación, landart, fotografía y grabado.

Ha tenido más de 90 exposiciones individuales y más de 100 exposiciones colectivas.

Frente a un auditorio que se dio cita la noche del 23 de noviembre en el Centro Sinfónico Nacional (Ayacucho), Andrés Guzmán-Valdez, músico y director de la Orquesta Sinfónica Juvenil (OSJ), ofreció al público varias piezas de maestros de la música universal, como Edvard Grieg, Arvo Pärt, Charles Gounod y Henry Purcell, entre otros. El evento se llamó In memoriam. Definitivamente, el público se estremeció cuando comenzaron a volar las notas de la Sinfonía 25 de W. A. Mozart. Dando la espalda al público, Guzmán movía sus manos mientras los intérpretes frotaban las cuerdas de violines, violas y violoncelos y los oboístas soplaban sus instrumentos, dando vida a la 25 del genio austriaco.

— ¿Por qué elegir la ‘Sinfonía 25’ para esta ocasión?

— El programa (el concierto In memoriam) estaba dedicado a la muerte, pero la Sinfonía 25 no tiene una relación directa con la muerte, su historia no tiene nada que ver. Cuando hablamos de la muerte, generalmente hablamos de tristeza, y en la música la tristeza se relaciona o muestra con el tono menor. El clasicismo es un periodo en que muy rara vez se utiliza el tono menor, en el barroco se utilizaba, pero en el clasicismo se dejó de usar. Mozart tiene dos sinfonías escritas en este tono: la 25 y la 40, que están en Sol menor. Ahora bien; el Sol menor tiene alguna relación con la muerte, no tan directa como el Re menor (del Réquiem, por ejemplo), pero en algunas de sus óperas, cuando la literatura está relacionada con la muerte, se presenta el Sol menor. Es por esto que elegí esta sinfonía, para combinarla con la temática del programa.

— ¿Cuál es el principal reto que como director, y desde el punto de vista musicológico-técnico, tuvo que afrontar para llevar a cabo la ejecución de esta obra de Mozart?

— La interpretación de Mozart requiere algunas características específicas que no siempre los chicos, en el nivel en el que están, son capaces de hacer. Hay cosas que les cuesta mucho, cosas muy delicadas. Cuando en Mozart falla algo, ¡listo!, falló. En otros compositores posteriores, si falla algo, se puede disimular; en Mozart, no. Entonces, necesitábamos cierta característica de energía, para esta sinfonía, que la hemos logrado, pero también cierta delicadeza, en cuanto al carácter. Son cosas que me han costado conseguir.

— Teniendo en cuenta que Mozart escribió solo una parte de su obra en tonos menores, ¿hay algún elemento particular para tomar en cuenta al momento de interpretar estas piezas?

— Justamente: no puedes tocar una pieza en tono menor de Mozart como si tocaras cualquier otra. Necesita entenderse de una forma especial porque es especial. Mozart no componía mucho en tono menor. Entonces, sí, efectivamente, hay que tomar en cuenta el hecho de que la pieza es menor y dar énfasis a ciertas armonías, texturas y colores.

— De los cuatro movimientos de la presente pieza, ¿cuál es el más pasional y cuál el más mesurado?

— El primer movimiento (Allegro con brio) es muy enérgico. No es un tono menor de tristeza, es un tono menor de turbulencia. Es lento, es como si algo pasara. El segundo movimiento (Andante) es más bien muy calmado; lo que Mozart hace es dar acentos para cada instrumento en distintos momentos; no se siente una unidad, es disgregado, pero de una mayor alegría porque está en tono mayor, pero hay algo que no concuerda… El tercer movimiento (Minueto) es muy elegante, como es normal de los minuetos. Y el cuarto movimiento (Allegro) es una melodía que es como la resolución o la síntesis de todo el resto de la sinfonía; tiene incluso elementos que pertenecen a los otros tres movimientos.

— Teniendo en cuenta que este genio de Salzburgo fue uno de los músicos más virtuosos de todos los tiempos, ¿qué significado tiene interpretarlo en nuestro tiempo y en nuestro contexto?

— Es realmente necesario. He hecho un análisis para hacer un proyecto de dos años con la OSJ, y uno de mis objetivos era poner sí o sí una sinfonía de Mozart, porque creo que es necesaria para los muchachos, para que puedan tener un desarrollo musical integral. Mozart debe estar presente. No solamente sus sinfonías, tenemos algunas otras cosas de él. Mozart es fundamental para la educación y el aprendizaje musicales.

— Desde su punto de vista personal, ¿cuál es el significado de Mozart para el arte en general?

— Mozart era un genio. En consecuencia, es muy interesante la forma en él que manejaba todo. Respecto a otros músicos de otros periodos, Mozart simplificó las cosas respecto a, por ejemplo, la música del barroco. Lo que él hacía era darle genialidad a lo sencillo, a lo simple, que es una de las cosas más difíciles de lograr. Beethoven, por ejemplo, era más pasional, mucho más… en la forma y en el fondo. Tú puedes hacer cosas muy complicadas en el arte, pero hacer cosas que sean completamente geniales con elementos muy simples es un poco difícil, y eso mismo es lo que Mozart hizo con su arte.