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Mariano Baptista Gumucio: ‘Guillermo Vizcarra Fabre tiene un lugar destacado en la lírica boliviana’

El escritor e historiador presenta el libro ‘Vida y poesía’, dedicado a la obra del sorateño.

El periodista, historiador, literato y ensayista Mariano Baptista Gumucio. Foto: Ignacio Vera de Rada

/ 26 de septiembre de 2018 / 05:01

El incansable polígrafo Mariano Baptista Gumucio apuesta nuevamente por sacar del olvido a una figura importante de las letras. Biógrafo infatigable, antologador acucioso e historiador en el más amplio sentido, ha dedicado gran parte de su vida a la revalorización de los mayores valores del arte y la cultura; sus libros Yo fui el orgullo: Vida y pensamiento de Franz Tamayo y Atrevámonos a ser bolivianos: Vida y epistolario de Carlos Medinaceli dan fe de este aserto. Ahora ha decidido exhumar la gloria de un poeta sorateño: Guillermo Vizcarra Fabre. Este libro, titulado Vida y poesía (Plural Editores, 2018), y que en realidad es una coautoría, se debe, según el mismo escritor, a una serendipia, a un hallazgo inesperado, cuando, en una caja encontrada en el Consulado de Bolivia en Santiago, halló mucho material inédito del poeta.

— Usted ha hecho semblanzas, antologías y biografías de personajes de la cultura boliviana, ¿por qué ahora elige a Guillermo Vizcarra Fabre?

— Este es un libro que ha esperado su tiempo para publicarse. Es muy anterior a varios otros que publiqué. En general me he ido ocupando, salvo unas cinco excepciones, de la generación de mi padre, esa que corresponde al 900. Son personajes a los que siempre les tuve simpatía y que han sido olvidados en Bolivia. Como digo en el prólogo de este libro, citando a García Márquez, el olvido es peor que la muerte. Y así les sucedió a estos escritores. Y yo nunca cometí (literaria ni históricamente) el crimen del parricidio, nunca me volví contra mis mayores. Creo que es una actitud juvenil iconoclasta, pero bastante injusta en general.

— En el canon artístico boliviano, que tiene relevancia continental, como lo demuestra por ejemplo la figura de Marina Núñez del Prado, hermana de la esposa de Vizcarra, hay personalidades muy relevantes. ¿Qué representa el poeta sorateño en ese canon?

— Tiene un lugar destacado en la lírica boliviana, está al nivel de Reynolds y de Cerruto. Lo que pasa con él es que, por falta de empleo y una desgracia que tuvo (el asesinato de su hijo, en El Prado paceño, a manos de un miliciano del MNR), él se fue de Bolivia y volvió ocasionalmente, pero les dijo a sus hijos que si se quedaban aquí, iban a ser personas infelices como él, y que había que poner distancia entre la desgracia y ellos. Por eso es que Vizcarra Fabre no es muy conocido en las letras bolivianas, aunque en su tiempo sí fue muy valorado.

¿Cómo se podría definir el estilo literario de este autor desde el punto de vista formal o técnico?

— Él pertenece a la generación vanguardista; era gente que rompió con las reglas métricas, con el sentido incluso, que llenó su obra de metáforas, algunas poco comprensibles, pero siempre con una tendencia a exaltar lo bello y a valorar el país, el paisaje, la cultura aymara… él era un admirador de esta cultura por la influencia de su madre. Vivió en Sorata hasta los ocho años y vino a La Paz y, por supuesto, antes había jugado con los niños a la escuela a la que asistía, hablando en aymara. El español lo adquirió luego, en sus años de estudio en el colegio San Calixto.

— Haciendo referencia al vanguardismo literario, se ve que en sus últimos poemas él hace uso de recursos más serenos y no tan abstractos como los que hay en sus primeros trabajos. ¿Podría hablarse de una transición estilística?

— Claro que sí. Sobre todo en sus últimas obras se nota esa evolución.

¿Y qué se puede decir de su poesía desde el punto de vista del fondo?

— El paisaje… Era un hombre de la montaña, que había recorrido las montañas que están en torno a Sorata a pie y que las conocía muy bien. Pensaba, como otros poetas, que había una suerte de dioses tutelares en ellas. Así que él creó en Santiago poemas muy bellos sobre los Andes. Además, cultivó la poesía amatoria…

—¿Algo así como la de Soriano Badani?

— Exactamente.

— ¿Cómo fue el proceso de este libro en el sentido de la recopilación de su obra inédita y su correspondencia?

— Yo encontré en el Consulado de Bolivia en Santiago una caja de cartón que nadie me supo explicar de quién era; tenía las iniciales GVF y estaba amarrada con una pita. Cuando le quité el polvo me enteré de que se trataba de los papeles personales de Guillermo Vizcarra Fabre, que le había pedido a un amigo suyo que los dejara en el consulado como una suerte de botella tirada al mar, para que alguien los leyese y conservase. Yo me interesé, traje la caja a Bolivia, les saqué copia a los documentos y entregué los originales a los hijos. Ahí empieza esta historia, hace más de 30 años, que ahora culmina con la edición de este libro.

— ¿Cuál ha sido la impresión que se llevó de Guillermo Vizcarra Fabre en esa fugaz pero intensa ocasión en que, como queda referido en el prólogo del libro, se encontraron en el Consulado de Bolivia en Santiago?

— Era un hombre muy alto, corpulento, de anchas espaldas, con unos bigotes de morsa, sonriente, pacífico…

— Cuando uno hace historia y biografía y ha publicado un libro, siempre terminan quedando cosas en el tintero porque aparecen nuevos datos y documentos. ¿Podría pensarse en una segunda edición del libro con material nuevo?

— Justo acabo de encontrar en los papeles que se acumulan aquí en la oficina un cuento de su infancia que se llama El ciego; trata de un ciego a quien él conoció en Sorata, que tocaba el órgano en la iglesia… Otro tema de interés del libro es que él era hijo de un sacerdote y de una joven posiblemente aymara del pueblo que no reaparece nunca en su vida. Esas dos ausencias, la del padre y de la madre, deben haber pesado sentimentalmente de una manera terrible en su ánimo.

 Pérfil:

Nombre: Mariano Baptista Gumucio

Nació: Cochabamba, 1933

Es abogado, historiador, ensayista, periodista, académico, investigador y divulgador de la cultura boliviana. Fue Ministro de Educación y Cultura, además de Embajador en EEUU. Recibió numerosos premios, incluyendo el Nacional de Cultura (1991).

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Gastón Ugalde: ‘Los andinos somos líticos, nuestras culturas vienen de lo pétreo’

El artista visual presenta la exposición ‘Monolito’

/ 21 de febrero de 2019 / 15:00

En Galería Puro (c. Enrique Peñaranda 1034, San Miguel) se halla el reconocido artista visual Gastón Ugalde montando las piezas de su exposición Monolito —inaugurada el 14 de febrero y que permanecerá abierta hasta el 3 de marzo—, que es, como él mismo dice, una “reivindicación de la piedra en nuestro modo de vivir como andinos”. Y es que la piedra tiene un alma, un valor, un significado. Ugalde presenta en esta muestra macizas piezas de piedra, vidrio y cerámica, muchas de ellas pintadas, que son las que conforman la historia y la reivindicación de la forma pétrea de la vida.

— ¿Qué propone al público a través de esta exhibición que ha titulado Monolito?

— Los andinos somos líticos, nuestras culturas vienen de lo esencialmente pétreo. Es impresionante la cantidad de piedra que nos rodea, especialmente a los andinos: piedra por todo lado… El imperio incaico se construyó en muchos años, y ha hecho una cultura de piedra. Para qué hablar de Tiwanaku. Para qué hablar de la colonia, cuyos monumentos son líticos. En la era republicana dejamos de usar la piedra para comenzar a usar el adobe, el cemento y el ladrillo. La Paz, por ejemplo, estaba adoquinada en sus veredas, en sus calles… Entonces tiene que ver con todo eso. La cosmogonía andina, los apus… debemos ser amantes y respetuosos de ellos. He escalado casi todos los montes (menos el Illampu) y la cantidad de piedra que existe en esos lugares es notable. Y es lamentable que no hayamos fortalecido nuestra cultura a través de la piedra, la arquitectura y el arte contemporáneo.

— Usted dijo que muchas piedras de Tiwanaku sirvieron para edificar residencias en La Paz, algo así como lo que sucedió en Egipto con la piedra caliza de las pirámides, que se usó para construir mezquitas. ¿Podría decirse que esta exposición es una reivindicación por ese despojo o profanación?

— Las casas eran muy peculiares, especialmente las señoriales. Las grandes fachadas estaban hechas con piedras de Tiwanaku. No estoy en contra del uso utilitario de la piedra. Más bien deberíamos hacerlo más, porque obviamente el ladrillo no es bien utilizado. La arquitectura tiene que ver con una preocupación de estudio, de observación, de planteamientos. La sociedad habla a través de la arquitectura. Y me gustaría que la sociedad boliviana (la andina en particular) se acercara a la utilización de la piedra en su forma de vivir, de construir, de esculpir, de crear, de sentir.

— ¿Qué vinculación tienen el Illimani y el Choqueyapu con Monolito?

— Es en realidad la continuación de un ciclo de exposiciones (lo hago después de 12 años en Bolivia) que se iniciaron con el Illimani, continuaron con el Choqueyapu y ahora concluyen con lo lítico. La exposición del Illimani tuvo que ver con el deshielo. Hay que concienciar con el arte sobre la importancia de la protección de un monte como ése. La del Choqueyapu la hice porque aquél es un río central de nuestra vida. Son cosas que tienen una energía maravillosa pero que muy a menudo las ignoramos.

— ¿Cómo aborda desde la técnica estas obras para hacer que su propuesta llegue de forma efectiva al público?

— La técnica es totalmente espontánea y creativa. Personas cercanas que estudiaron mi arte me consideran incluso irreverente con la creatividad, pero ésta es fundamental en el idioma. Entonces, son más de cinco décadas que la creatividad es continua en mi cabeza; soy adicto a ella, es como una droga. No te la pueden enseñar, te nace.

— ¿Cómo ubica su trabajo dentro de las corrientes actuales del arte?

— Me considero un artista emergente. Es decir que el siglo pasado lo tengo atrás. Me considero un artista del siglo XXI. Entonces, eso se debe a que continuamente he estado cambiando de técnicas, de formas, de conceptos. Obviamente, como gran seguidor del movimiento cultural de las décadas de los años 1960 y 1970, siempre he sido un poco reticente a embarcarme en este siglo. Pero ahora he decidido aprovecharme de él. Entonces, en las últimas cinco décadas, he ido cambiando de generaciones, me he ido acercando a unas y dejando otras. Soy más cercano a las generaciones de hoy que a las de mis tiempos. Por ejemplo, ahora, lo digital me agarró mucho. El video, la fotografía, el videoarte, son lenguajes que no puedo ignorar. Soy emergente porque utilizo siempre nuevas herramientas. En el fondo, eso sí, soy netamente andino.

— Al decir: “Quiero que las piedras hablen de la necesidad de poder estar más presentes en nuestra manera de vivir”, ¿se refiere a la recuperación de la historia tiwanakota, quizá como lo hizo la Revolución del 52?

— Es más bien el estudio de la escultura contemporánea, de la cual soy celoso y envidioso (de buena manera), de los artistas que trabajan con la piedra con un lenguaje contemporáneo. Me da una envidia sana porque aquí yo no lo puedo hacer. Este año será clave con mis megaproyectos: quiero trabajar con piedras de gran envergadura. Quiero marcar mi lenguaje con el landart, el arte de la tierra (el landart es la corriente del arte contemporáneo en la que el paisaje y la obra de arte están estrechamente enlazados).

— Dijo que el Illimani está siendo hoy visto como un adorno más. ¿Ud. cree, como creyeron Tamayo y Diez de Medina, que esta montaña tiene un alma o una mística?

— Definitivamente, por el hecho de que es el coloso que divide la Amazonía, el altiplano y otras geografías… porque las faldas del Illimani llegan hasta la Amazonía. Una vez pinté esta montaña con un túnel atravesado por el que se veía la selva. Eso es ciencia ficción, pero es un lenguaje que muestra la fuerza de nuestro monte. Sus aguas riegan selvas y altiplano.

— ¿Qué proyectos tiene para el futuro?

— Tengo tres megaproyectos, que no quiero decirlos para no pecar de pretencioso. Sin embargo, serán obras que ejecutaré después de cuarenta años desde que las concebí. Tienen que ver con imagen en movimiento y landart.

Perfil

Nombre: Gastón Ugalde

Nació: 1 de julio de 1946 en La Paz, Bolivia

Actor

Estudió arquitectura (UMSA), economía y ciencias políticas (Simon Fraser, Canadá) y completó sus estudios en la Escuela de Artes de Vancouver. Pionero del videoarte en la región, ha trabajado en performance, pintura, escultura, instalación, landart, fotografía y grabado.

Ha tenido más de 90 exposiciones individuales y más de 100 exposiciones colectivas.

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Gastón Ugalde: ‘Los andinos somos líticos, nuestras culturas vienen de lo pétreo’

El artista visual presenta la exposición ‘Monolito’

/ 21 de febrero de 2019 / 15:00

En Galería Puro (c. Enrique Peñaranda 1034, San Miguel) se halla el reconocido artista visual Gastón Ugalde montando las piezas de su exposición Monolito —inaugurada el 14 de febrero y que permanecerá abierta hasta el 3 de marzo—, que es, como él mismo dice, una “reivindicación de la piedra en nuestro modo de vivir como andinos”. Y es que la piedra tiene un alma, un valor, un significado. Ugalde presenta en esta muestra macizas piezas de piedra, vidrio y cerámica, muchas de ellas pintadas, que son las que conforman la historia y la reivindicación de la forma pétrea de la vida.

— ¿Qué propone al público a través de esta exhibición que ha titulado Monolito?

— Los andinos somos líticos, nuestras culturas vienen de lo esencialmente pétreo. Es impresionante la cantidad de piedra que nos rodea, especialmente a los andinos: piedra por todo lado… El imperio incaico se construyó en muchos años, y ha hecho una cultura de piedra. Para qué hablar de Tiwanaku. Para qué hablar de la colonia, cuyos monumentos son líticos. En la era republicana dejamos de usar la piedra para comenzar a usar el adobe, el cemento y el ladrillo. La Paz, por ejemplo, estaba adoquinada en sus veredas, en sus calles… Entonces tiene que ver con todo eso. La cosmogonía andina, los apus… debemos ser amantes y respetuosos de ellos. He escalado casi todos los montes (menos el Illampu) y la cantidad de piedra que existe en esos lugares es notable. Y es lamentable que no hayamos fortalecido nuestra cultura a través de la piedra, la arquitectura y el arte contemporáneo.

— Usted dijo que muchas piedras de Tiwanaku sirvieron para edificar residencias en La Paz, algo así como lo que sucedió en Egipto con la piedra caliza de las pirámides, que se usó para construir mezquitas. ¿Podría decirse que esta exposición es una reivindicación por ese despojo o profanación?

— Las casas eran muy peculiares, especialmente las señoriales. Las grandes fachadas estaban hechas con piedras de Tiwanaku. No estoy en contra del uso utilitario de la piedra. Más bien deberíamos hacerlo más, porque obviamente el ladrillo no es bien utilizado. La arquitectura tiene que ver con una preocupación de estudio, de observación, de planteamientos. La sociedad habla a través de la arquitectura. Y me gustaría que la sociedad boliviana (la andina en particular) se acercara a la utilización de la piedra en su forma de vivir, de construir, de esculpir, de crear, de sentir.

— ¿Qué vinculación tienen el Illimani y el Choqueyapu con Monolito?

— Es en realidad la continuación de un ciclo de exposiciones (lo hago después de 12 años en Bolivia) que se iniciaron con el Illimani, continuaron con el Choqueyapu y ahora concluyen con lo lítico. La exposición del Illimani tuvo que ver con el deshielo. Hay que concienciar con el arte sobre la importancia de la protección de un monte como ése. La del Choqueyapu la hice porque aquél es un río central de nuestra vida. Son cosas que tienen una energía maravillosa pero que muy a menudo las ignoramos.

— ¿Cómo aborda desde la técnica estas obras para hacer que su propuesta llegue de forma efectiva al público?

— La técnica es totalmente espontánea y creativa. Personas cercanas que estudiaron mi arte me consideran incluso irreverente con la creatividad, pero ésta es fundamental en el idioma. Entonces, son más de cinco décadas que la creatividad es continua en mi cabeza; soy adicto a ella, es como una droga. No te la pueden enseñar, te nace.

— ¿Cómo ubica su trabajo dentro de las corrientes actuales del arte?

— Me considero un artista emergente. Es decir que el siglo pasado lo tengo atrás. Me considero un artista del siglo XXI. Entonces, eso se debe a que continuamente he estado cambiando de técnicas, de formas, de conceptos. Obviamente, como gran seguidor del movimiento cultural de las décadas de los años 1960 y 1970, siempre he sido un poco reticente a embarcarme en este siglo. Pero ahora he decidido aprovecharme de él. Entonces, en las últimas cinco décadas, he ido cambiando de generaciones, me he ido acercando a unas y dejando otras. Soy más cercano a las generaciones de hoy que a las de mis tiempos. Por ejemplo, ahora, lo digital me agarró mucho. El video, la fotografía, el videoarte, son lenguajes que no puedo ignorar. Soy emergente porque utilizo siempre nuevas herramientas. En el fondo, eso sí, soy netamente andino.

— Al decir: “Quiero que las piedras hablen de la necesidad de poder estar más presentes en nuestra manera de vivir”, ¿se refiere a la recuperación de la historia tiwanakota, quizá como lo hizo la Revolución del 52?

— Es más bien el estudio de la escultura contemporánea, de la cual soy celoso y envidioso (de buena manera), de los artistas que trabajan con la piedra con un lenguaje contemporáneo. Me da una envidia sana porque aquí yo no lo puedo hacer. Este año será clave con mis megaproyectos: quiero trabajar con piedras de gran envergadura. Quiero marcar mi lenguaje con el landart, el arte de la tierra (el landart es la corriente del arte contemporáneo en la que el paisaje y la obra de arte están estrechamente enlazados).

— Dijo que el Illimani está siendo hoy visto como un adorno más. ¿Ud. cree, como creyeron Tamayo y Diez de Medina, que esta montaña tiene un alma o una mística?

— Definitivamente, por el hecho de que es el coloso que divide la Amazonía, el altiplano y otras geografías… porque las faldas del Illimani llegan hasta la Amazonía. Una vez pinté esta montaña con un túnel atravesado por el que se veía la selva. Eso es ciencia ficción, pero es un lenguaje que muestra la fuerza de nuestro monte. Sus aguas riegan selvas y altiplano.

— ¿Qué proyectos tiene para el futuro?

— Tengo tres megaproyectos, que no quiero decirlos para no pecar de pretencioso. Sin embargo, serán obras que ejecutaré después de cuarenta años desde que las concebí. Tienen que ver con imagen en movimiento y landart.

Perfil

Nombre: Gastón Ugalde

Nació: 1 de julio de 1946 en La Paz, Bolivia

Actor

Estudió arquitectura (UMSA), economía y ciencias políticas (Simon Fraser, Canadá) y completó sus estudios en la Escuela de Artes de Vancouver. Pionero del videoarte en la región, ha trabajado en performance, pintura, escultura, instalación, landart, fotografía y grabado.

Ha tenido más de 90 exposiciones individuales y más de 100 exposiciones colectivas.

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Andrés Guzmán Valdez: ‘Mozart dio genialidad a lo sencillo’

El joven músico y director de la Orquesta Sinfónica Juvenil encabezó la ‘Sinfonía 25’ del maestro del clasicismo nacido en Salzburgo.

Presentación de la Orquesta Sinfónica Juvenil.

/ 5 de diciembre de 2018 / 04:43

Frente a un auditorio que se dio cita la noche del 23 de noviembre en el Centro Sinfónico Nacional (Ayacucho), Andrés Guzmán-Valdez, músico y director de la Orquesta Sinfónica Juvenil (OSJ), ofreció al público varias piezas de maestros de la música universal, como Edvard Grieg, Arvo Pärt, Charles Gounod y Henry Purcell, entre otros. El evento se llamó In memoriam. Definitivamente, el público se estremeció cuando comenzaron a volar las notas de la Sinfonía 25 de W. A. Mozart. Dando la espalda al público, Guzmán movía sus manos mientras los intérpretes frotaban las cuerdas de violines, violas y violoncelos y los oboístas soplaban sus instrumentos, dando vida a la 25 del genio austriaco.

— ¿Por qué elegir la ‘Sinfonía 25’ para esta ocasión?

— El programa (el concierto In memoriam) estaba dedicado a la muerte, pero la Sinfonía 25 no tiene una relación directa con la muerte, su historia no tiene nada que ver. Cuando hablamos de la muerte, generalmente hablamos de tristeza, y en la música la tristeza se relaciona o muestra con el tono menor. El clasicismo es un periodo en que muy rara vez se utiliza el tono menor, en el barroco se utilizaba, pero en el clasicismo se dejó de usar. Mozart tiene dos sinfonías escritas en este tono: la 25 y la 40, que están en Sol menor. Ahora bien; el Sol menor tiene alguna relación con la muerte, no tan directa como el Re menor (del Réquiem, por ejemplo), pero en algunas de sus óperas, cuando la literatura está relacionada con la muerte, se presenta el Sol menor. Es por esto que elegí esta sinfonía, para combinarla con la temática del programa.

— ¿Cuál es el principal reto que como director, y desde el punto de vista musicológico-técnico, tuvo que afrontar para llevar a cabo la ejecución de esta obra de Mozart?

— La interpretación de Mozart requiere algunas características específicas que no siempre los chicos, en el nivel en el que están, son capaces de hacer. Hay cosas que les cuesta mucho, cosas muy delicadas. Cuando en Mozart falla algo, ¡listo!, falló. En otros compositores posteriores, si falla algo, se puede disimular; en Mozart, no. Entonces, necesitábamos cierta característica de energía, para esta sinfonía, que la hemos logrado, pero también cierta delicadeza, en cuanto al carácter. Son cosas que me han costado conseguir.

— Teniendo en cuenta que Mozart escribió solo una parte de su obra en tonos menores, ¿hay algún elemento particular para tomar en cuenta al momento de interpretar estas piezas?

— Justamente: no puedes tocar una pieza en tono menor de Mozart como si tocaras cualquier otra. Necesita entenderse de una forma especial porque es especial. Mozart no componía mucho en tono menor. Entonces, sí, efectivamente, hay que tomar en cuenta el hecho de que la pieza es menor y dar énfasis a ciertas armonías, texturas y colores.

— De los cuatro movimientos de la presente pieza, ¿cuál es el más pasional y cuál el más mesurado?

— El primer movimiento (Allegro con brio) es muy enérgico. No es un tono menor de tristeza, es un tono menor de turbulencia. Es lento, es como si algo pasara. El segundo movimiento (Andante) es más bien muy calmado; lo que Mozart hace es dar acentos para cada instrumento en distintos momentos; no se siente una unidad, es disgregado, pero de una mayor alegría porque está en tono mayor, pero hay algo que no concuerda… El tercer movimiento (Minueto) es muy elegante, como es normal de los minuetos. Y el cuarto movimiento (Allegro) es una melodía que es como la resolución o la síntesis de todo el resto de la sinfonía; tiene incluso elementos que pertenecen a los otros tres movimientos.

— Teniendo en cuenta que este genio de Salzburgo fue uno de los músicos más virtuosos de todos los tiempos, ¿qué significado tiene interpretarlo en nuestro tiempo y en nuestro contexto?

— Es realmente necesario. He hecho un análisis para hacer un proyecto de dos años con la OSJ, y uno de mis objetivos era poner sí o sí una sinfonía de Mozart, porque creo que es necesaria para los muchachos, para que puedan tener un desarrollo musical integral. Mozart debe estar presente. No solamente sus sinfonías, tenemos algunas otras cosas de él. Mozart es fundamental para la educación y el aprendizaje musicales.

— Desde su punto de vista personal, ¿cuál es el significado de Mozart para el arte en general?

— Mozart era un genio. En consecuencia, es muy interesante la forma en él que manejaba todo. Respecto a otros músicos de otros periodos, Mozart simplificó las cosas respecto a, por ejemplo, la música del barroco. Lo que él hacía era darle genialidad a lo sencillo, a lo simple, que es una de las cosas más difíciles de lograr. Beethoven, por ejemplo, era más pasional, mucho más… en la forma y en el fondo. Tú puedes hacer cosas muy complicadas en el arte, pero hacer cosas que sean completamente geniales con elementos muy simples es un poco difícil, y eso mismo es lo que Mozart hizo con su arte.

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