martes 15 jun 2021 | Actualizado a 22:55

Gastón Ugalde: ‘Yo no funciono bien con los comportamientos de adulto’

El artista paceño abrió el jueves su exposición ‘Choqui Yapu’ en la galería Puro-

El artista boliviano, Gastón Ugalde. Foto: Christian Calderón

/ 3 de octubre de 2018 / 06:46

Después de una larga separación con la escena local, Gastón Ugalde ha cohesionado un espacio nuevo en San Miguel con la colaboración de los artistas Keiko González y Erika Ewel, Puro (Enrique Peñaranda 1034, San Miguel), que busca el ensamblaje de artistas contemporáneos locales e internacionales. Desde este espacio ha presentado con mucho éxito hace casi un mes la instalación Illimani, y esta semana Choqui Yapu. Nos sentamos a conversar acerca de cómo ha procesado estas dos instalaciones, cómo ha llevado esta separación por casi 12 años, y cómo se proyecta en los próximos que vienen.

— ¿Por qué tanto silencio en estos 12 años?

— Mi hijo mayor y yo nos hemos concentrado en participar en Ferias de Arte Internacionales. De alguna forma, las ferias se convirtieron en una antítesis de las bienales que ni para el currículum te sirven en realidad. Yo he estado en todas las bienales de arte de la región y mundiales, dos veces en la Bienal de Venecia, pero no me han ayudado mucho en la economía. Y la economía para poder hacer arte es importantísima. Cerré el Salar como galería, lo convertí en taller y vivienda, así que ya no he utilizado ese espacio para mostrar ni mi obra ni obra ajena. En realidad, esta separación también parte de un momento en que no resuelvo la dialéctica del arte: el pueblo no consume lo que se conoce como “arte mayor”, entonces ha habido corrientes que equiparan arte mayor y menor como iguales, lo cual es importante. Pero yo no estoy en eso, a pesar de que yo he sido un gran coleccionista de artefactos y artesanías prerrepublicanas y pre-incaicas. Adquirir un tejido de Candelaria o de Potolo, los admiro con gran pasión. No son objetos decorativos, tienen una iconografía y un lenguaje, pero los compras por poco dinero en comparación con el mercadeo del arte mundial. Hay una rosca en esa movida: entrar a Miami Basel es casi imposible porque las colas son de 800 galerías de 20 países esperando. Se ha vuelto una competencia como las rat race que había en los años 80 de las cuales yo también participé, cuando todos los artistas querían exponer en las galerías de París y Nueva York. Entonces tú ibas con gran sacrificio con un sobrecito de 12 slides en tu plastic file y cuando la secretaria del galerista te decía: “No, el director no está, pero dejá tus fotos que las mire él”. Y tú se las dejabas feliz. Una vez salí de la galería en Nueva York habiendo dejado mis fotos y cuando estaba a dos cuadras dije: “No, qué huevón, las iré a recoger” y cuando las fui a recoger, la secretaria ya las había puesto en el basurero. Así es el arte. Un sistema similar se está dando ahora, pero los que corren son las galerías. Ahí se te cae el planeta, el ego, se te cae todo.

— Desde hace un año más o menos dijo que tenía la intención de volver a exponer en La Paz. ¿Cómo llega a ese punto?

— Me cansé de la carrera de ratas en la que estaba metido y ya no es necesaria. En su momento fue necesaria y divertida porque hemos abierto un mercado no solo para mi obra sino para otros artistas bolivianos y latinoamericanos también. Hay que ser pujantes con esas obras, no es fácil posicionarlas, no es cuestión de llevarlas una vez.

— ¿Cuál es el valor agregado del arte boliviano? ¿Qué podemos vender fuera?

— En el arte boliviano hay un determinante: tu obra tiene que estar dirigida al coleccionista de este siglo. Si llevas arte del siglo pasado, del lenguaje del siglo pasado, en este siglo afuera, no te compran. Nos ha condicionado mucho el mercado local, nos condiciona qué tenemos que pintar y nos condiciona inclusive a cuánto tenemos que vender. Así somos muy paternalistas los bolivianos, los chilenos, los paraguayos, los uruguayos. Los argentinos, los colombianos, los peruanos sí están abiertos. En Lima, un Anish Kapoor el año pasado se ha vendido en un millón de dólares. Vendido. Ahí hay coleccionistas de arte internacional, ellos han promovido a Fernando Szyszlo y que su obra más cara se haya vendido en medio millón de dólares, y no bajan sus obras de 80.000. Esa situación no se da aquí pero ya no hablaremos de mercado. Hoy quiero hacer otra cosa, sin necesidad de vender, quiero hacer otro tipo de expresiones, sin preocuparme de si voy a vender o no.

¿Cómo se ha desarrollado su más reciente exposición en Santa Cruz?

— La Yessi (la curadora Cecilia Bayá), con un sentido y un criterio que a veces no comparto, que son las famosas retrospectivas, me invitó desde hace años a hacer una exposición en Santa Cruz, como si me estuviera muriendo. Ya me estaba matando antes de tiempo. Y en realidad, yo no funciono bien con los comportamientos de adulto, los adultos somos aburridos. Mejor consigamos plata para hacer obra, y ahí sí me puedo divertir.

— ¿Y se ha divertido?

— Mucho. Es la primera vez que ha habido un auspicio holgado y solvente, entonces puedes jugar con materiales, con estructuras, entonces he hecho una exposición notable. Notable en la curaduría de la Yessi, notable en la dirección de la Ejti Stih, notable en la colaboración de todos los trabajadores del museo, en la convocatoria de la gente. Estaba festivo. Ha sido un momento increíble: he visto a mucha gente que no veía desde hace tiempo, todo el Collao que vive en el Cambao.

— También su exposición en La Paz, Illimani, ha sido un éxito total.

— Sí. El Keiko a veces me entiende y quiere ser juguetón; un día estábamos caminando por aquí por la cuadra y estaba este espacio en alquiler. Y con Erika estamos gestionando el espacio. Y esa muestra era para mostrar el espacio. Queremos que sea para exposiciones en vitrina y para talleres en los espacios de atrás. Y hemos hecho también exposiciones de talleres.

— ¿Cuál ha sido el proceso para Illimani?

— Al Illimani lo he pintado, como lo han pintado todos los artistas en Bolivia por los últimos 60 años, mil veces seguramente. Un día mi ayudante me dijo: “Pero para qué lo pintas tanto, por qué no lo subimos”. Y ese fue mi máximo logro, lo he subido dos veces. Entonces cuando lo veo desde el avión o lo veo desde la ciudad, yo mismo me sorprendo de haber estado ahí. Y este año al llegar a las faldas me molestó mucho que había unos científicos que estaban sacando muestras de los glaciares. Creo que hay un instituto serio que ha sacado muestras de 30 o 40 metros de largo del glaciar, y los ha llevado en máquinas congeladoras, en aviones, en freezers. O sea, algo serio. Yo vi a otros científicos tomando muestras más chicas. Pero es territorio libre. Bolivia es un territorio libre, nadie controla nada. Eso me molestó y ahí quise hablar desde el arte, de lo que está sucediendo, el deshielo, la importancia de los glaciares. No solo porque se están derritiendo sino porque son cosa seria.

¿Entiende el Illimani desde el sentido indígena, como apus?

— Tengo muy dentro mío la cultura aymara. Eso desde que soy hippie, alegre y libre. Lo que pasa es que los hippies trataron de ser campesinos. Entonces yo me había olvidado de mis orígenes campesinos porque todos tenemos origen campesino. Cuando volví de estudiar en Norteamérica, era lo más ignorante en mi propio territorio, entonces comencé a comunicarme con los yatiris, los kallawaya, hacer los caminos del Inca, ir a Curva, … Te encuentras con los sabios y te hablan de los apus. Es algo que te llega a conquistar y te identificas con ellos. Eso hace que el Illimani tenga una fuerza vital para mí y para la ciudad, porque el Illimani está ahí también. Si no estuviera aquí, tal vez no viviría en La Paz. Su presencia es muy fuerte. Y es por eso que no puedo vivir en la zona Sur, porque no se ve. Es intocable. Hay muchos territorios vírgenes en Bolivia y mi espíritu aventurero me lleva a la Amazonia, a los desiertos de sal, a Potosí, el Chaco. Y eso en el reforzamiento de mi lenguaje y expresión en las artes, se ha expandido. Hablo con más fuerza en otros lenguajes con los que ya había empezado a hablar en los 70, cuando he hecho las primeras instalaciones parecidas a éstas en el Museo Nacional de Arte. Encontré un artículo de 1973 de Teresa Gisbert que dice “este es el artista joven que será la promesa del arte boliviano”.

— ¿Cuáles son los referentes para Choqui Yapu?

— El primero debe ser un videoarte de los 70 con el que gané el Cóndor de Plata que ya trataba de un río Choque Yapo, ese video arte lo hice en Betamax. El segundo son estas piedras. Tengo un trauma con ellas, porque las quiero mucho pero me duelen también. Son piedras que han sido hechas en los ríos que durante millones de años han ido rodando en las aguas, y es por eso que son redondas. Por eso se llaman “Rolling Stones”, así se subtitula la expo: Piedras Rodantes. Ayer he subido hasta el origen del Choqueyapu y ahí hay unas piedras rodantes de dos metros que son unas esculturas. Y me dan una pena, cuando vuelves a las tres semanas, y las han vuelto piedra cortada para construcción. O sea, millones de años han tardado en tomar esa forma y las volvemos para ladrillos, para muros de contención. Logré hacer unos árboles con estas piedras en El Alto y esos árboles quiero proponer en la Alcaldía para poner unos 200. Otro referente es que en esta caminata al origen del Choqueyapu me tropecé con una huella de pie humana petrificada en la piedra, de millones de años, pero científicamente no te podría decir la fecha.

Definitivamente, voy a empezar otra vez a producir más en La Paz, a intensificar más mi presencia en exposiciones, voy a participar en la bienal Siart y quiero replantearme mis temas recurrentes, como la coca y otros que quiero seguir trabajando con videos, instalaciones y retratos.

Pérfil:

Nombre: Gastón Ugalde

Nació: En La Paz, el 1 de julio de 1946

Estudió Arquitectura en la Universidad Mayor de San Andrés, Ciencias Políticas en la Universidad Simon Fraser y completó estudios en Grabado y Fotografía en la Escuela de Arte de Vancouver (Canadá). Ha expuesto en diferentes países de América y Europa, participando en las más importantes bienales del mundo y en los mercados del arte. Recibió el Premio Konex​ (2002), además del Cóndor de Plata (1991 y 1993), Pedro Domingo Murillo (1999, 2001 y 2002) y el de la Bienal Internacional de Santa Cruz (2008).

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Ticio Escobar: «Arte indígena, entre lo más potente de América Latina»

La curadora Marisabel Villagómez inicia en este número una serie de entrevistas a actores clave de las bienales regionales.

/ 17 de octubre de 2018 / 04:02

Qué posibilidades discursivas otorgan las plataformas de las bienales regionales? ¿Cómo éstas dimensionan las propuestas de los artistas contemporáneos? ¿A qué se puede apuntar como discurso artístico boliviano? Respuestas irán surgiendo en esta serie de conversaciones con actores clave sobre las plataformas discursivas de las bienales regionales. La primera conversación es con Ticio Escobar, curador de la Bienal de Venecia por Chile y actual Director del Museo del Barro en Asunción, Paraguay. Una reflexión sobre estas conversaciones se llevará a cabo en el coloquio Utopías emergentes de la Bienal Siart 2018.

— Pudimos conversar en BienalSur, una de las bienales regionales que pretende localizar los diálogos del arte contemporáneo en la región. ¿Cuál es su opinión al respecto? ¿Cuál es la fortaleza de este propósito? ¿Cuáles son sus limitantes?

— Considero que el aporte más importante de BienalSur (la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de América del Sur, que se realiza en Buenos Aires, Argentina) es la habilitación de un espacio de prácticas y debates en el ámbito del arte apuntando a un modelo diferente de institucionalidad bienalística: fluido, permanente, abierto a distintos países y artistas y centrado en la diversidad contemporánea, jugada ésta en el límite entre lo que es y no es arte. Creo que sus mayores dificultades derivan de la depresión que existe en América del Sur en lo relativo a las políticas culturales estatales. Los gobiernos de Argentina, Brasil y Paraguay, entre otros, han renunciado a apoyar un modelo democrático de desarrollo cultural. En ese contexto, BienalSur ve, obviamente, constreñidos sus apoyos, aunque se las ingenia para compensar esas limitaciones mediante la creación de redes activas de participación societal e intercambio entre sectores culturales de diferentes países.

— En su larga experiencia como curador y diplomático, ¿cuáles son las intersecciones de estas dos labores? ¿Dónde termina la “representación” y comienza el planteamiento y la reflexión contemporánea?

— Yo no ejercí funciones de diplomático, sino de ministro de Cultura durante los cuatro años del gobierno de Lugo, interrumpido por la derecha mediante un golpe de Estado. Las intersecciones entre la gestión oficial y la reflexión contemporánea son siempre fluctuantes, como lo son actualmente todos los límites. Unas veces ambos aspectos se potencian y otras, se estorban en sus cruces. Desde el Estado se debe promover cultura, no realizarla; es la sociedad la que crea, imagina y reflexiona críticamente: a veces es difícil manejar esa diferencia cuando uno ocupa un lugar entre ambos espacios, pero otras, esa misma situación de entremedio promueve sinergias interesantes. Me tocó ser curador general de la Trienal de Chile mientras era ministro de Cultura de Paraguay: conciliar ambas funciones fue muy complicado y requirió la creación de acuerdos entre ambos gobiernos, pero creo que las posibilidades de gestionar la bienal desde una instancia de intercambio interestatal justificaron las dificultades que esa situación doble promovía.

— En su opinión, ¿cuáles son las bienales regionales que se proponen como una plataforma donde lo indígena o lo indígena/contemporáneo se pueda proyectar como discurso?

— Creo que ninguna bienal se propone programáticamente la creación de esa plataforma, pero cada vez más las bienales realizadas en América Latina se encuentran abiertas a lo indígena contemporáneo; el enfoque contemporáneo de diversidad indudablemente ayuda a esa apertura y facilita los cruces entre distintos ámbitos de creación.

— El tema indígena se hace cada vez más latente en las bienales regionales. ¿Cómo se llegó a este punto? ¿Sobre qué corrientes de pensamiento se han planteado las posibilidades discursivas del arte indígena latinoamericano? ¿Hacia dónde apuntan?

— Creo que lo indígena ha ido afirmando posiciones en un momento en que el arte de filiación ilustrada fue perdiendo fuerzas y recursos imaginarios. El arte indígena se encuentra entre lo más potente de la creación latinoamericana pero carece de suficiente base teórica. Se parte de postulados decoloniales, pero éstos resultan demasiado generales y abstractos para hacerse cargo de la especificidad de formas particulares de creación. Es urgente insistir en el debate y la reflexión tanto como en la producción de obra; y es fundamental que los propios sujetos indígenas afirmen su participación en esos procesos. No sé hacia dónde vamos, pero estoy seguro de que avanzamos hacia una dirección que afirma las imágenes alternativas como una opción vital en medio de un panorama desinflado.

PERFIL

Nombre: Ticio Escobar

Nació: Asunción, Paraguay.

ARTISTA

Curador, profesor, premiado crítico de arte y promotor cultural paraguayo. Fue ministro de Cultura de Fernando Lugo (2008-2013). Es director del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro. Ganó la beca de la Guggenheim Foundation y el Premio Príncipe Claus de Holanda.

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La curadora Marisabel Villagómez inicia en este número una serie de entrevistas a actores clave de las bienales regionales.

Ticio Escobar, curador de la Bienal de Venecia por Chile y actual Director del Museo del Barro en Asunción, Paraguay.

/ 17 de octubre de 2018 / 04:02

Qué posibilidades discursivas otorgan las plataformas de las bienales regionales? ¿Cómo éstas dimensionan las propuestas de los artistas contemporáneos? ¿A qué se puede apuntar como discurso artístico boliviano? Respuestas irán surgiendo en esta serie de conversaciones con actores clave sobre las plataformas discursivas de las bienales regionales. La primera conversación es con Ticio Escobar, curador de la Bienal de Venecia por Chile y actual Director del Museo del Barro en Asunción, Paraguay. Una reflexión sobre estas conversaciones se llevará a cabo en el coloquio Utopías emergentes de la Bienal Siart 2018.

— Pudimos conversar en BienalSur, una de las bienales regionales que pretende localizar los diálogos del arte contemporáneo en la región. ¿Cuál es su opinión al respecto? ¿Cuál es la fortaleza de este propósito? ¿Cuáles son sus limitantes?

— Considero que el aporte más importante de BienalSur (la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de América del Sur, que se realiza en Buenos Aires, Argentina) es la habilitación de un espacio de prácticas y debates en el ámbito del arte apuntando a un modelo diferente de institucionalidad bienalística: fluido, permanente, abierto a distintos países y artistas y centrado en la diversidad contemporánea, jugada ésta en el límite entre lo que es y no es arte. Creo que sus mayores dificultades derivan de la depresión que existe en América del Sur en lo relativo a las políticas culturales estatales. Los gobiernos de Argentina, Brasil y Paraguay, entre otros, han renunciado a apoyar un modelo democrático de desarrollo cultural. En ese contexto, BienalSur ve, obviamente, constreñidos sus apoyos, aunque se las ingenia para compensar esas limitaciones mediante la creación de redes activas de participación societal e intercambio entre sectores culturales de diferentes países.

— En su larga experiencia como curador y diplomático, ¿cuáles son las intersecciones de estas dos labores? ¿Dónde termina la “representación” y comienza el planteamiento y la reflexión contemporánea?

— Yo no ejercí funciones de diplomático, sino de ministro de Cultura durante los cuatro años del gobierno de Lugo, interrumpido por la derecha mediante un golpe de Estado. Las intersecciones entre la gestión oficial y la reflexión contemporánea son siempre fluctuantes, como lo son actualmente todos los límites. Unas veces ambos aspectos se potencian y otras, se estorban en sus cruces. Desde el Estado se debe promover cultura, no realizarla; es la sociedad la que crea, imagina y reflexiona críticamente: a veces es difícil manejar esa diferencia cuando uno ocupa un lugar entre ambos espacios, pero otras, esa misma situación de entremedio promueve sinergias interesantes. Me tocó ser curador general de la Trienal de Chile mientras era ministro de Cultura de Paraguay: conciliar ambas funciones fue muy complicado y requirió la creación de acuerdos entre ambos gobiernos, pero creo que las posibilidades de gestionar la bienal desde una instancia de intercambio interestatal justificaron las dificultades que esa situación doble promovía.

— En su opinión, ¿cuáles son las bienales regionales que se proponen como una plataforma donde lo indígena o lo indígena/contemporáneo se pueda proyectar como discurso?

— Creo que ninguna bienal se propone programáticamente la creación de esa plataforma, pero cada vez más las bienales realizadas en América Latina se encuentran abiertas a lo indígena contemporáneo; el enfoque contemporáneo de diversidad indudablemente ayuda a esa apertura y facilita los cruces entre distintos ámbitos de creación.

— El tema indígena se hace cada vez más latente en las bienales regionales. ¿Cómo se llegó a este punto? ¿Sobre qué corrientes de pensamiento se han planteado las posibilidades discursivas del arte indígena latinoamericano? ¿Hacia dónde apuntan?

— Creo que lo indígena ha ido afirmando posiciones en un momento en que el arte de filiación ilustrada fue perdiendo fuerzas y recursos imaginarios. El arte indígena se encuentra entre lo más potente de la creación latinoamericana pero carece de suficiente base teórica. Se parte de postulados decoloniales, pero éstos resultan demasiado generales y abstractos para hacerse cargo de la especificidad de formas particulares de creación. Es urgente insistir en el debate y la reflexión tanto como en la producción de obra; y es fundamental que los propios sujetos indígenas afirmen su participación en esos procesos. No sé hacia dónde vamos, pero estoy seguro de que avanzamos hacia una dirección que afirma las imágenes alternativas como una opción vital en medio de un panorama desinflado.

PERFIL

Nombre: Ticio Escobar

Nació: Asunción, Paraguay.

ARTISTA

Curador, profesor, premiado crítico de arte y promotor cultural paraguayo. Fue ministro de Cultura de Fernando Lugo (2008-2013). Es director del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro. Ganó la beca de la Guggenheim Foundation y el Premio Príncipe Claus de Holanda.

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Gastón Ugalde: ‘Yo no funciono bien con los comportamientos de adulto’

El artista paceño abrió el jueves su exposición ‘Choqui Yapu’ en la galería Puro-

/ 3 de octubre de 2018 / 06:46

Después de una larga separación con la escena local, Gastón Ugalde ha cohesionado un espacio nuevo en San Miguel con la colaboración de los artistas Keiko González y Erika Ewel, Puro (Enrique Peñaranda 1034, San Miguel), que busca el ensamblaje de artistas contemporáneos locales e internacionales. Desde este espacio ha presentado con mucho éxito hace casi un mes la instalación Illimani, y esta semana Choqui Yapu. Nos sentamos a conversar acerca de cómo ha procesado estas dos instalaciones, cómo ha llevado esta separación por casi 12 años, y cómo se proyecta en los próximos que vienen.

— ¿Por qué tanto silencio en estos 12 años?

— Mi hijo mayor y yo nos hemos concentrado en participar en Ferias de Arte Internacionales. De alguna forma, las ferias se convirtieron en una antítesis de las bienales que ni para el currículum te sirven en realidad. Yo he estado en todas las bienales de arte de la región y mundiales, dos veces en la Bienal de Venecia, pero no me han ayudado mucho en la economía. Y la economía para poder hacer arte es importantísima. Cerré el Salar como galería, lo convertí en taller y vivienda, así que ya no he utilizado ese espacio para mostrar ni mi obra ni obra ajena. En realidad, esta separación también parte de un momento en que no resuelvo la dialéctica del arte: el pueblo no consume lo que se conoce como “arte mayor”, entonces ha habido corrientes que equiparan arte mayor y menor como iguales, lo cual es importante. Pero yo no estoy en eso, a pesar de que yo he sido un gran coleccionista de artefactos y artesanías prerrepublicanas y pre-incaicas. Adquirir un tejido de Candelaria o de Potolo, los admiro con gran pasión. No son objetos decorativos, tienen una iconografía y un lenguaje, pero los compras por poco dinero en comparación con el mercadeo del arte mundial. Hay una rosca en esa movida: entrar a Miami Basel es casi imposible porque las colas son de 800 galerías de 20 países esperando. Se ha vuelto una competencia como las rat race que había en los años 80 de las cuales yo también participé, cuando todos los artistas querían exponer en las galerías de París y Nueva York. Entonces tú ibas con gran sacrificio con un sobrecito de 12 slides en tu plastic file y cuando la secretaria del galerista te decía: “No, el director no está, pero dejá tus fotos que las mire él”. Y tú se las dejabas feliz. Una vez salí de la galería en Nueva York habiendo dejado mis fotos y cuando estaba a dos cuadras dije: “No, qué huevón, las iré a recoger” y cuando las fui a recoger, la secretaria ya las había puesto en el basurero. Así es el arte. Un sistema similar se está dando ahora, pero los que corren son las galerías. Ahí se te cae el planeta, el ego, se te cae todo.

— Desde hace un año más o menos dijo que tenía la intención de volver a exponer en La Paz. ¿Cómo llega a ese punto?

— Me cansé de la carrera de ratas en la que estaba metido y ya no es necesaria. En su momento fue necesaria y divertida porque hemos abierto un mercado no solo para mi obra sino para otros artistas bolivianos y latinoamericanos también. Hay que ser pujantes con esas obras, no es fácil posicionarlas, no es cuestión de llevarlas una vez.

— ¿Cuál es el valor agregado del arte boliviano? ¿Qué podemos vender fuera?

— En el arte boliviano hay un determinante: tu obra tiene que estar dirigida al coleccionista de este siglo. Si llevas arte del siglo pasado, del lenguaje del siglo pasado, en este siglo afuera, no te compran. Nos ha condicionado mucho el mercado local, nos condiciona qué tenemos que pintar y nos condiciona inclusive a cuánto tenemos que vender. Así somos muy paternalistas los bolivianos, los chilenos, los paraguayos, los uruguayos. Los argentinos, los colombianos, los peruanos sí están abiertos. En Lima, un Anish Kapoor el año pasado se ha vendido en un millón de dólares. Vendido. Ahí hay coleccionistas de arte internacional, ellos han promovido a Fernando Szyszlo y que su obra más cara se haya vendido en medio millón de dólares, y no bajan sus obras de 80.000. Esa situación no se da aquí pero ya no hablaremos de mercado. Hoy quiero hacer otra cosa, sin necesidad de vender, quiero hacer otro tipo de expresiones, sin preocuparme de si voy a vender o no.

¿Cómo se ha desarrollado su más reciente exposición en Santa Cruz?

— La Yessi (la curadora Cecilia Bayá), con un sentido y un criterio que a veces no comparto, que son las famosas retrospectivas, me invitó desde hace años a hacer una exposición en Santa Cruz, como si me estuviera muriendo. Ya me estaba matando antes de tiempo. Y en realidad, yo no funciono bien con los comportamientos de adulto, los adultos somos aburridos. Mejor consigamos plata para hacer obra, y ahí sí me puedo divertir.

— ¿Y se ha divertido?

— Mucho. Es la primera vez que ha habido un auspicio holgado y solvente, entonces puedes jugar con materiales, con estructuras, entonces he hecho una exposición notable. Notable en la curaduría de la Yessi, notable en la dirección de la Ejti Stih, notable en la colaboración de todos los trabajadores del museo, en la convocatoria de la gente. Estaba festivo. Ha sido un momento increíble: he visto a mucha gente que no veía desde hace tiempo, todo el Collao que vive en el Cambao.

— También su exposición en La Paz, Illimani, ha sido un éxito total.

— Sí. El Keiko a veces me entiende y quiere ser juguetón; un día estábamos caminando por aquí por la cuadra y estaba este espacio en alquiler. Y con Erika estamos gestionando el espacio. Y esa muestra era para mostrar el espacio. Queremos que sea para exposiciones en vitrina y para talleres en los espacios de atrás. Y hemos hecho también exposiciones de talleres.

— ¿Cuál ha sido el proceso para Illimani?

— Al Illimani lo he pintado, como lo han pintado todos los artistas en Bolivia por los últimos 60 años, mil veces seguramente. Un día mi ayudante me dijo: “Pero para qué lo pintas tanto, por qué no lo subimos”. Y ese fue mi máximo logro, lo he subido dos veces. Entonces cuando lo veo desde el avión o lo veo desde la ciudad, yo mismo me sorprendo de haber estado ahí. Y este año al llegar a las faldas me molestó mucho que había unos científicos que estaban sacando muestras de los glaciares. Creo que hay un instituto serio que ha sacado muestras de 30 o 40 metros de largo del glaciar, y los ha llevado en máquinas congeladoras, en aviones, en freezers. O sea, algo serio. Yo vi a otros científicos tomando muestras más chicas. Pero es territorio libre. Bolivia es un territorio libre, nadie controla nada. Eso me molestó y ahí quise hablar desde el arte, de lo que está sucediendo, el deshielo, la importancia de los glaciares. No solo porque se están derritiendo sino porque son cosa seria.

¿Entiende el Illimani desde el sentido indígena, como apus?

— Tengo muy dentro mío la cultura aymara. Eso desde que soy hippie, alegre y libre. Lo que pasa es que los hippies trataron de ser campesinos. Entonces yo me había olvidado de mis orígenes campesinos porque todos tenemos origen campesino. Cuando volví de estudiar en Norteamérica, era lo más ignorante en mi propio territorio, entonces comencé a comunicarme con los yatiris, los kallawaya, hacer los caminos del Inca, ir a Curva, … Te encuentras con los sabios y te hablan de los apus. Es algo que te llega a conquistar y te identificas con ellos. Eso hace que el Illimani tenga una fuerza vital para mí y para la ciudad, porque el Illimani está ahí también. Si no estuviera aquí, tal vez no viviría en La Paz. Su presencia es muy fuerte. Y es por eso que no puedo vivir en la zona Sur, porque no se ve. Es intocable. Hay muchos territorios vírgenes en Bolivia y mi espíritu aventurero me lleva a la Amazonia, a los desiertos de sal, a Potosí, el Chaco. Y eso en el reforzamiento de mi lenguaje y expresión en las artes, se ha expandido. Hablo con más fuerza en otros lenguajes con los que ya había empezado a hablar en los 70, cuando he hecho las primeras instalaciones parecidas a éstas en el Museo Nacional de Arte. Encontré un artículo de 1973 de Teresa Gisbert que dice “este es el artista joven que será la promesa del arte boliviano”.

— ¿Cuáles son los referentes para Choqui Yapu?

— El primero debe ser un videoarte de los 70 con el que gané el Cóndor de Plata que ya trataba de un río Choque Yapo, ese video arte lo hice en Betamax. El segundo son estas piedras. Tengo un trauma con ellas, porque las quiero mucho pero me duelen también. Son piedras que han sido hechas en los ríos que durante millones de años han ido rodando en las aguas, y es por eso que son redondas. Por eso se llaman “Rolling Stones”, así se subtitula la expo: Piedras Rodantes. Ayer he subido hasta el origen del Choqueyapu y ahí hay unas piedras rodantes de dos metros que son unas esculturas. Y me dan una pena, cuando vuelves a las tres semanas, y las han vuelto piedra cortada para construcción. O sea, millones de años han tardado en tomar esa forma y las volvemos para ladrillos, para muros de contención. Logré hacer unos árboles con estas piedras en El Alto y esos árboles quiero proponer en la Alcaldía para poner unos 200. Otro referente es que en esta caminata al origen del Choqueyapu me tropecé con una huella de pie humana petrificada en la piedra, de millones de años, pero científicamente no te podría decir la fecha.

Definitivamente, voy a empezar otra vez a producir más en La Paz, a intensificar más mi presencia en exposiciones, voy a participar en la bienal Siart y quiero replantearme mis temas recurrentes, como la coca y otros que quiero seguir trabajando con videos, instalaciones y retratos.

Pérfil:

Nombre: Gastón Ugalde

Nació: En La Paz, el 1 de julio de 1946

Estudió Arquitectura en la Universidad Mayor de San Andrés, Ciencias Políticas en la Universidad Simon Fraser y completó estudios en Grabado y Fotografía en la Escuela de Arte de Vancouver (Canadá). Ha expuesto en diferentes países de América y Europa, participando en las más importantes bienales del mundo y en los mercados del arte. Recibió el Premio Konex​ (2002), además del Cóndor de Plata (1991 y 1993), Pedro Domingo Murillo (1999, 2001 y 2002) y el de la Bienal Internacional de Santa Cruz (2008).

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