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5 muestras recomendadas para visitar en el SIART 2018

En una diversidad de propuestas en esta bienal de arte contemporáneo, estas exhibiciones son las más destacadas.

/ 21 de noviembre de 2018 / 04:00

1. Laboratorio Textil, Museo Costumbrista, ganador del concurso 2018.

La sala ganadora del concurso de laboratorios que el SIART 2018 ha producido como novedoso impulso a la colaboración artística amerita ser visitada por la organización del montaje que se propusieron las artistas, todas mujeres, que elaboraron obras a partir de recursos textiles. Se evidencian aquí propuestas que van desde lo lúdico, onírico, testimonial y nemónico. La mejor de las propuestas, la de Adriana Bravo y Georgina Santos, que combina la manipulación textil con tecnología para revivir a la mitológica Mama Huaco.

2. Patio de Cristal, Museo Nacional de Arte, Nohemí Pérez, Colombia.

Un dibujo al carboncillo de un paisaje tropical envuelve toda la sala, reafirmando la tendencia del dibujo como un planteamiento contemporáneo. Este “envoltorio” provoca la fuerte sensación de encontrarnos en la selva o de por lo menos estar cercanos a  la selva y de lograr mirarla por un ventanal. Nubes de manchas producen interferencias dentro de este paisaje que nos devuelven a una experiencia en dos dimensiones. Estos quiebres abren la posibilidad a un estado contemplativo y, a la vez, perturbador. El espectador se recoge frente a un paisaje añorado, cercano y lejano, al que no logra acceder.

3. Villa de París, Museo Nacional de Arte, Aruma, Bolivia.

Con una propuesta innovadora en la que la artista propone recrear textiles tradicionales combinándolos con tecnologías de programación, Aruma (Sandra de Berduccy) crea híbridos tecnológicos que son justamente sistemas de lógica nuevos. En esta propuesta se reconocen vocabularios de un sistema de comunicación precedente y atisban todavía las posibilidades de uno nuevo. La virtud más importante de Aruma es la complejidad que sus obras implican: comprende los lenguajes de los textiles tradicionales, aprende la práctica de ellos y logra sintetizarlos en proyectos aparentemente fáciles.

4. Museo del Litoral, Julio de Paula, Brasil.

A través de una instalación sonora de varios puntos, Julio de Paula propone un nuevo recorrido del poco visitado Museo del Litoral. No se trata de deshacer toda la museografía reivindicadora del museo, pero sí de recorrerla con sensaciones nuevas que permitan una reflexión sobre el planteamiento marítimo boliviano, justo ahora que este planteamiento necesita urgentemente de una reflexión. Una propuesta tecnológica muy simple que, sin embargo, apela a la posibilidad de pensar los territorios más allá de las construcciones nacionales.

5. Alianza Francesa, En nuestros pies: La cabeza de la tierra.

Territorios Art-Collaboraty (México) y Kiosko Galería. Después de cuatro años de investigaciones sobre un paisaje cultural de Chiapas, dos integrantes del Territorios Art-Collaboraty deciden presentar la recolección de datos etnográficos que se habían planteado como trabajo de campo en un pueblo que había sido cubierto por la erupción de un volcán. Acompaña esta presentación el primer corte de un documental muy acertado que se puede proyectar en Persona Casa Galería.

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Piedra de Agua

Texto curatorial de ‘Illimani In Situ’, intervención sobre patrimonio que reúne a 14 artistas que reflexionan sobre el paisaje cultural

/ 18 de diciembre de 2019 / 00:00

Illimani in Situ apela a una política del lugar, en cuanto intenta reconocer una epistemología aymara de uso de agua en la montaña ícono de la ciudad de La Paz.

De los canales de riego preincaicos, a las semillas que luego se hacen árboles, a un sistema de uso de tierra que reconoce la participación femenina, existe en el territorio del Illimani una episteme que debe ser protegida, recuperada, aprendida, escuchada. Este es un sistema continuo entre naturaleza y cultura, e Illimani in Situ busca un conocimiento transversal que une la inteligencia artificial con la naturaleza. Este ejercicio apunta a un nuevo relacionamiento con nuestro territorio que subraya una economía de los cuidados en la que el ser humano ya no se localiza al centro de la narrativa, si no que deviene en un cómplice de su paisaje.

La lógica de creación de un conocimiento transversal de economía de los cuidados se extiende a lo largo de las propuestas de los artistas invitados. Cada una es un punto en la cartografía de la montaña en el que se perfilan cuerpo, temporalidad y territorio, en un mismo gesto, en su mayor parte, registrados en fotografía y video. Avanzamos en la montaña con los instrumentos tecnológicos de la post-modernidad: cámaras, celulares, grabadores, drones, los ojos con los que nos aproximamos a la naturaleza; y así, nuestros cuerpos asumen esos intermediarios casi como extensiones naturales.

El Illimani, uno de los glaciares más antiguos de la humanidad, ha recogido en sus faldas varias culturas indígenas precoloniales, la más importante de ellas es la aymara. En sus faldas, entonces, se organizaron importantes terracerías que desde muy antigua data utilizan las aguas del deshielo del glaciar para regar sembradíos a través de canales y acequias. Estos se regulan con diques en las partes altas de las poblaciones de Cohoni, Collana y Pinaya, debajo de los bofedales, para que los sembradíos no sean constantemente irrigados, y sobre todo no durante la noche, que es cuando el agua se congela. Es decir, a medida que el sol calienta por la mañana, cada día, los pobladores de estas comunidades abren esos diques para dejar correr, y muchas veces, inundar las terracerías, localizadas entre los 1.600 y 3.900 metros de altura. Este recorrido del agua es un testimonio del conocimiento precolonial que se maneja día a día en nuestro país.

Sin embargo, el uso de aguas en el Illimani es poco conocido en el contexto urbano poscolonial. Esto impulsó nuestro proyecto. Como historiadora y especialista en paisajes culturales, me interesó una metodología para visibilizar el paisaje cultural del agua del Illimani en su entorno directo, la ciudad de La Paz. Cuando proponemos acciones de conservación, generalmente lo hacemos desde un tipo de conocimiento occidental que poco o nada alienta a las poblaciones que habitan los paisajes culturales. Pero cuando proponemos acciones conjuntas, encontramos dificultades para congeniar tanto el pensamiento occidental y llamado científico con las comunidades y agendas territoriales de los paisajes culturales. Estas experiencias de falla en intervenciones patrimoniales me han empujado a creer que es necesario encontrar otro tipo de punto de partida para iniciar una visibilización respetuosa de la epistemología del encuentro que pudiera dar cuenta de una sensibilización de un territorio.

Sería muy iluso pensar que la acumulación de conocimiento territorial no fuera afectada por siglos de colonización del territorio del Illimani. Quedan pendientes los conocimientos científicos que den cuenta de cómo este uso de agua se ha trastocado en el tiempo, cuánto ha pervivido, cuánto se ha perdido. Sin embargo, este proyecto se lanza solo con la intención de ser un punto de partida, donde los sentidos se fueron construyendo en cada viaje (en total fueron cuatro, a diferentes puntos), y en un conjunto de planteamientos polimorfos que se acoplaron, más que en un concepto, en una forma de manejarnos y de actuar que hoy denomino una economía de los cuidados, y que en una curaduría anterior perfilé como el concepto de afinidades afectivas. La distancia entre concepto y forma de actuar es algo que me ha conmovido particularmente de esta muestra. Coincido en pensar que una recuperación de las culturas indígenas de nuestro país no puede partir de un proyecto de estado, o desde arriba para abajo. Abordar la complejidad de un territorio debe proyectarse primero desde un encuentro corporal, desde las proyecciones del yo y desde un cuestionamiento en primera persona.

Por esto, invité a quienes consideré que podían provocar y acelerar reflexiones desde el yo. Hay una multiplicidad de propuestas en este sentido, que se han producido simultáneamente durante todo 2019. Los artistas invitados, reunidos como una unidad totalmente dispar y las evocaciones que puedan provocar, hacen a esa elusiva posibilidad política que se hace imperativa en estos días: el uno en la multiplicidad.

Más allá de las evocaciones políticas que esta muestra quiere hilar, las obras dejan en claro la necesidad de reflexionar sobre la territorialidad dentro de márgenes temporales. Este territorio está afectado de una raíz indígena, un uso del elemento agua, de donde se entiende un relacionamiento particular con la naturaleza pero que ha podido adaptarse a un contexto contemporáneo que, aunque frágilmente, ha pervivido en el tiempo. Esta dimensión temporal motiva a creer que en estos territorios ocurre justamente lo contrario de lo que comúnmente entendemos como Historia, ésa en la que se contraponen los edictos de la modernidad sobre las culturas no-occidentales. Las obras de este proyecto yuxtaponen temporalidades que, justamente, reflexionan desde un territorio aymara.

La responsabilidad de una curaduría en un momento de crisis y conflicto mundial, y sobre todo, nacional, se marca aún más. Enfrentados a la posibilidad de radicalismos, de la corrupción del uso de los valores, las leyes y tradiciones de este país, el arte se abre como la única posibilidad de relacionamiento basado en la confianza. Esta reflexión, que podría encontrar su raíz en el humanismo clásico, es más bien una revisión de este. Illimani in Situ es una acción que hace obra al momento de contacto y transmisión, pero que se articula superponiendo modos de conocimiento disímiles. Aunque ambos, una curaduría responsable y un pensamiento posthumanista, se plantean de frente a un sistema de arte internacional, Illimani in Situ se sitúa lejos de los esfuerzos publicitarios, o de intenciones de promoción de un país en los mercados de las bienales tradicionales; en éstas, las propuestas de marca país responden a la demarcación estatal. Esta propuesta puede tener una participación de bienal que haya dispuesto un entendimiento pospaís, que subraye la Geografía a través de su acción y negociación, como lo es la del Illimani.

En este proyecto, han prevalecido mecanismos de cooperación entre los artistas y creadores de las obras, no hubo fondos de producción para el proyecto, lo que ha limitado las operaciones a la voluntad de los artistas, y esa es su mayor riqueza. La mediación curatorial ha sido mínima. He identificado procesos ya probados, como el de desarrollo de algunos conceptos con la ayuda de María Teresa Rojas para algunos de los artistas. He acompañado las producciones con todos los artistas antes, durante y después de la experiencia de la montaña. En este sentido, también ayudó Rodrigo Rada con opiniones sobre algunos procesos de artistas con los que él trabaja continuamente. Como curadores, proponer una producción fuera de los espacios tradicionales ya implicaba ciertas limitantes. La acción misma estaba condicionada al territorio, desde la dificultad de subir la montaña hasta el color y los horarios en los que se pueden tomar fotos, hacer acciones, volar los drones y efectuar un registro. Las condiciones, entonces, redujeron el ejercicio curatorial prácticamente a dos momentos: el de provocar este encuentro y el de acompañar los procesos de creación.

Aquí cabe un agradecimiento a quienes escriben en el catálogo, por sus visiones, sus conocimientos y la dadivosidad con la que han planteado su tiempo, porque ellos han contribuido a la curaduría desde sus propios lugares, añadiendo a la multiplicidad de sentidos que puede provocar Illimani in Situ, y sobre todo, aportando sus voces al proyecto: Roberto Valcárcel, Galo Coca, Guido Montaño y Max Hinderer. Es quizás, en el texto de Galo Coca en el que mejor se entiende hasta qué punto este proyecto busca romper la visión modernista del Illimani que nos mantiene a una distancia explorativa/explotadora de la naturaleza. La pregunta central es cuánto sabemos de aquello que pretendemos explorar, y a esto se refiere Guido Montaño con una recopilación de mitos que hacen referencia a la montaña. Es que en esos mitos, a veces, se velan las verdades de cómo somos y por qué somos así. Max Hinderer nos mueve a reflexionar sobre el lugar de la mirada; parece que vemos desde un determinado lugar sin reparar en que ese mismo lugar sea una construcción social; lograr ese desfase, o practicar un desfase, es lo que este proyecto propone. Por último, Roberto Valcárcel, una de mis primeras influencias, imagina o recuerda un golpe de Estado, y le atribuye a la montaña el poder de vernos, en vez de nosotros verla a ella. Es a través de estos diálogos que se han construido los ejes teóricos de esta curaduría.

Muchos curadores, a fuerza de tratar de explicar las obras, terminan definiendo las maneras en las que el público puede interpretarlas y, a pesar de no quererlo, terminamos determinando las maneras en las que se construyen los sentidos de la obra. La crítica, ese experimento que es tratar de analizar y comprender una obra de arte, encierra solo unas pocas posibilidades de interpretación. Por esto me abstengo de comentar las obras que hemos desarrollado en este proyecto. Las quiero presentar dejando el lugar de la crítica a otros. Este silencio no es por no apreciar la obra, o no ser crítica de ella. Es un silencio equiparable al sentimiento sincero de agradecimiento que tengo para cada uno de los artistas de este proyecto quienes, con desprendimiento monetario, han invertido su tiempo y talento en este viaje y encuentro que hemos hecho juntos.

Exposición

La intervención sobre patrimonio Illimani In Situ —bajo la curaduría de Marisabel Villagómez Álvarez Plata— inaugurará su muestra el 19 de diciembre a las 18.30 en el Centro de la Revolución Cultural (Ex Estación Central de Mi Teleférico). El proyecto se realiza con el apoyo de la Cátedra Unesco, la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia, la Alcaldía Municipal de La Paz, Intervenciones Urbanas, el Programa de Intervenciones Urbanas (PIU) del Ministerio de Planificación del Desarrollo, Materia Gris, Kiosko e Illimani Treks.

Participan los artistas: David Aruquipa, Ana Palza, Tony Suarez, ozZo Ukumari, Adriana Bravo & Georgina Santos, Santi Contreras, Iván Cáceres, Sergio Bretel, Diana Pereyra, Rodrigo Alarcón, Maximiliano Siñani, María Fernanda Sandoval y Gastón Ugalde.

En el registro trabajaron Gon Laserna, Ariel Tórrez, Carlos Villagómez y Juan Pablo Urioste.

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Bienalsur una apuesta a futuro

Reflexiones desde la crisis, Buenos Aires como epicentro del arte contemporáneo.

/ 10 de julio de 2019 / 00:00

Es un lugar común escuchar decir que estamos en crisis. Una amiga comentaba cómo ella solo había vivido crisis toda la vida, otra decía que desde que conoció a su novio (argentino) solo lo escuchaba decir que estaba siempre en crisis. Quizás una característica de nuestros países sea entendernos como parte de una circunstancia crítica, en un lugar crítico, y bajo un estado en crisis.

Sin ánimo de desmerecer nuestras crisis privadas y sociales, la Bienalsur plantea un modus operandi a partir de las mismas. Cualquiera pensaría que se nutre de ella para resolver los ejes administrativos de la enorme empresa que implica la activación simultánea de más de 40 sedes y el desplazamiento de miles de expertos, entre artistas, curadores y críticos del arte contemporáneo del Sur, incluidos ahora representantes de los países árabes. Es un festival “bien al sur” en el que las “crisis” se entienden lejanas. Todo se puede hacer. Todo se puede lograr.

Los gestores de esta empresa, Anibal Jozami y Diana Weschler, han invitado a 10 días de inauguraciones a Buenos Aires en las sedes de esa capital. Un punto que se repite en los discursos inaugurales y que siguen la lógica de las propuestas artísticas que ganaron su participación en esta Bienal tras una evaluación, es que en el sur global se constituyen sujetos en resistencia a varios sistemas de opresión. Este posicionamiento de un individuo frente a problemas sociales como género, migración, la relación con la naturaleza o la situación colonial, permite una experiencia positiva a los visitantes de las muestras.

En esta versión hubo participaciones tras el concurso mencionado y también participaron invitados de la curaduría. Destacan dentro de los segundos, colecciones como la de Marin Karmitz, quien selecciona alrededor de 100 piezas que constituyen un compedio sobre la migración y el desplazamiento expuesto en el Museo Hotel de Inmigrantes de la Universidad Tres de Febrero (curaduría: Paula Aisemberg). Este ensemble se organiza en relación a una selección de artistas alemanes contemporáneos que entran en diálogo con artistas argentinos (curaduría: Heike van den Valentyn). En la misma sede se producen colecciones: Marta Rosler expone Puede que esta vez sea diferente, una instalación antológica en la que los visitantes pasean por una sala de estar de una biblioteca de feminismo en castellano. Esta biblioteca doméstica alberga los temas clásicos de la obra de la artista norteamericana y los libros podrán ser consultados después de finalizar la exposición, como parte de la biblioteca de la universidad.

La participación de Michelangelo Pistoletto —bajo la curaduría de Marcello Dantas— se constituyó en varios tiempos en los días de inauguración de la Bienal, nominado el Circuito Pistoletto. De alguna manera esta también se constituye en la Bienal como una nueva colección. Desde una interpretación del arte povera en el que la palabra “pobreza” no se refiere a una condición económica sino más bien a un ángulo moral, el artista reinterpreta varias de sus instalaciones anteriores (los espejos, La Venus de los trapos, Terzo Paradiso) en sedes distintas y crea para el KM 0 – Hotel de Inmigrantes una obra nueva, un espejo tripartito con montones de ropas (blancas, negras y multicolores) que se convierte en un eje de vinculación entre las exposiciones inaugurales del segundo piso, pero que a su vez dimensiona el sitio en relación a la ciudad. Sirve de ancla conceptual una retrospectiva de la síntesis filosófica del artista que se organiza a través de una arquitectura estructural, una obra en bruto, que nos invita a interactuar con el pensamiento de Pistoletto.

Más allá de la sede de Hotel de Inmigrantes cabe resaltar la configuración del Museo de Artes Decorativas de Buenos Aires, donde se organizaron dos exposiciones en apariencia disímiles, pero vinculadas por una apropiación de John Berger, el pintor y pensador británico, ya clásico. A comienzos de los años 70, Berger inició sus indagaciones en torno a cómo los “modos de ver” afectan nuestra interpretación ya que “solo vemos lo que sabemos”. Tal premisa fue el punto de partida de este ensayo curatorial que eligió, a modo de muestreo, trabajar con el repertorio de artistas que entre 2000 y 2018 integraron el Prix Duchamp (Association pour la Diffusion Internationale de l'Art Français, ADIAF) considerando que constituyen un panorama posible del arte contemporáneo francés. La transregionalidad, la globalización y las migraciones de sentidos, imágenes, textos y personas son algunas de las dimensiones exploradas por los artistas que integraron esa exposición. En un piso superior, Reza Aramesh, el artista iraní que fuera motivo de polémica últimamente por la negación de su visa a Estados Unidos cuando exponía en el MOMA en 2017, logró una interpelación de los visitantes a través de una serie de tres biombos impresos con imágenes de migración en una arquitectura que se contraponía por ser absolutamente realista. En esta, al igual que en la instalación de Pistoletto en el Museo Hotel de Inmigrantes, lo que se involucra es la historia del sitio, haciendo un discurso sobre las condiciones contemporáneas.

Resalto la participación del boliviano Juan Fabbri en esta Bienalsur 2019. Acompañado de Fernando Farina, la exposición Fricciones compete a la búsqueda de las subjetividades en resistencia que se hacen evidentes en todas las exposiciones, pero la distingue una propuesta de pensamiento local que, desde los preceptos de la descolonización que se han formulado en Bolivia en las últimas décadas, ha incorporado a artistas de otras nacionalidades que avanzan los limitantes de un pensamiento enclaustrado. Sin duda la apuesta de instalación era de las menos presuntuosas de la Bienal, sin embargo con las limitantes que presentaba el espacio, se lucieron obras de compromiso social que justamente interpelan no solo a la arquitectura o a la historia del sitio, sino a la experiencia cotidiana de crisis, tanto del sistema universitario como de los planteamientos de los movimientos sociales contemporáneos de los países latinoamericanos. En momentos en que parecemos solo conocer crisis, la Bienalsur plantea esa experiencia como un prisma de conocimiento y acción.

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