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Teresa Gisbert: resituando la obra ‘Iconografía’ en el contexto internacional y nacional

La Biblioteca del Bicentenario de Bolivia publicó la obra de la investigadora e historiadora.

/ 13 de marzo de 2019 / 04:00

La hermosa edición de Iconografía y Mitos Indígenas en el Arte es una de las joyas de la Biblioteca del Bicentenario de Bolivia cuyo estudio introductorio fue realizado por la reconocida historiadora Therese Bouysse-Cassagne. En este espacio quisiera dirigirme a las personas que no necesariamente conocen su obra y deben preguntarse ¿Por qué es tan famosa Teresa Gisbert? Y ¿por qué este libro es tan excepcional? 

La respuesta no es fácil cuando estamos frente a una mujer pionera en un espacio tan masculino como el de los arquitectos de 1950, pero una pionera también en sus perspectivas y contribuciones a la historia del arte y la historiografía. Por ello me parece importante resituar su obra en el contexto internacional y nacional considerándola también a la luz de los debates más contemporáneos.

Mencionemos primero que Teresa Gisbert y José de Mesa se encontraron en España con reconocidos estudiosos como los españoles Diego Angulo y Enrique Marco Dorta que, con el argentino Mario José Buschiazzo, escribieron, antes de 1950, varios volúmenes sobre la Historia del Arte Hispanoamericano. Fue allá también que se vincularon al americano Harold Wethey, un gran especialista de la pintura renacentista que escribió sobre la arquitectura en Bolivia en 1951. Teresa Gisbert recordaría décadas después que fue él quien les preguntó sobre la esquina de la plaza… es decir, sobre la casa que por entonces estaba lejos de ser el Museo Nacional de Arte.    

La historia del arte hispanoamericano, como se decía entonces, iba a tener acalorados debates cuyo origen se remonta a por lo menos 1925 cuando Angel Guido, de Argentina, quiso desarrollar una arquitectura propia denominándola como “fusión hispano indígena”. Más tarde, buscó que la identidad americana pudiera plasmarse en las ciudades, encontrándola de alguna manera en el altiplano, denominándola de manera simultánea estilo mestizo, criollo y arte hispano incaico. Se abrió así, entre 1961 y 1980, lo que sería una larga batalla semántica por los términos, que fue también una pugna de interpretaciones: ¿la arquitectura y el arte en América entre 1500 y 1800 tenía aún influencias prehispánicas? ¿el arte fue derivativo del europeo y por lo tanto provincial, folk y hasta deformado? ¿Fue resultado de una mezcla o se trataba de un producto nuevo y autónomo? Un importante académico recordaría que “Los más condescendientes … llegaron a admitir que se trataba de una ‘arquitectura española con decoración americana’”. Lo que estaba en debate era la autonomía o no del barroco americano frente al barroco europeo.

¿Qué pasaba en las ciencias sociales y la historia? América Latina estaba atravesada entre los años 1950 y 1970 por las teorías de la dependencia que planteaban que fue el desarrollo el que engendró el subdesarrollo. Paralelamente, se discutían los modos de producción en América Latina, publicándose un libro que tuvo mucha circulación, bajo ese título, con contribuciones de Ernest Laclau, Carlos Sempat Assadourian, Juan Carlos Garavaglia, entre otros, y unos años más tarde, en 1978, Waldemar Espinoza Soriano publicó Los modos de producción en el imperio de los incas.

Lo increíble, por extraño que pueda parecer, es que las preguntas que tenían los señores que discutían los modos de producción, estaban ligadas a las preguntas de los señores estudiosos del arte. Ambos buscaban definir las sociedades que se desarrollaron en América a partir de 1500:  unos se preguntaban sobre la autonomía o no que había tenido el arte; los otros, sobre cómo caracterizar la economía colonial y si habían coexistido y por qué, regímenes esclavistas, feudales y capitalistas. Ambos estaban acechados, en todo caso, por el modelo y prototipo europeo y cuán cerca o lejos se estaba de él.

Pero paralelamente emergieron otras perspectivas como las de la etnohistoria, entendida como la historia de los pueblos y etnias sin escritura, así como la de sus identidades culturales. Sus análisis permitían escapar de los debates interminables, centrándose en las perspectivas locales reconstruyendo también lo que se fue llamando “lo andino”. El mexicano Miguel León Portilla había publicado en 1959 La visión de los vencidos, un análisis de las crónicas sobre los pueblos prehispánicos, título retomado por Nathan Wachtel en su libro que marcó un importante hito historiográfico en 1971. John V. Murra publicó en 1975 Formaciones económicas y políticas del mundo andino, y tres años después La organización económica del estado inca. En ambos se concentró en la importancia del maíz y los tubérculos en el mundo andino, en el control vertical, en los rebaños, en los tejidos y en la prestación rotativa campesina. En nuestro país, una nueva ola de sociólogos, historiadores y antropólogos publicarían en la revista Avances de 1977, estudios sobre el control vertical donde estaría su precursor, Ramiro Condarco Morales, trabajos sobre la tributación colonial, la participación indígena en los mercados a partir del siglo XVI, pero también sobre las haciendas y los latifundios del siglo XIX-XX.

Ese era parte del ambiente cuando el libro Iconografía fue publicado en 1980. Por eso resulta interesante constatar que Teresa Gisbert no le dedicara ni mucho tiempo ni muchas páginas a caracterizar el tipo de arte estudiado. Escribió lo mínimo necesario y la cito: “la sociedad virreinal fue una sociedad heterogénea pero integrada”.

Se situaba, claramente, en la posición no hispanista que abogaba por los caminos propios que había tenido el arte en América. Se concentró, en cambio, en desarrollar su argumento: “Los valores indígenas fueron modificando los aportes europeos hasta convertirlos en algo muy diferente de lo que originalmente eran”. Las cinco partes del libro despliegan esa idea. En la primera examina la sobrevivencia de los mitos bajo las formas occidentales, como el caso de Tunupa y Sabaya.

En la segunda se analiza cómo se fue modificando la iconografía cristiana. A partir de la tercera hasta la quinta parte, el libro tiene que ver con las élites indígenas. Nos encontramos con los caciques de sangre que pagaban por cuadros religiosos y financiaban enormes iglesias como la de Jesús de Machaca. Figuran también retratos de las dinastías incas, de los descendientes incas emparentados incluso con las más grandes familias de los jesuitas, como San Ignacio de Loyola, y ahí están igualmente los escudos de familias: señales de estatus pero también de reivindicación política.

Iconografía es un libro rico y denso, que fue resultado de una larga carrera y de algo que frecuentemente se invisibiliza: la rutina cotidiana y la continuidad de décadas de investigación. En este sentido se puede afirmar que lo edificado por miles de manos trabajadoras en diversas partes de este territorio a lo largo de varios siglos, y que tenían el peligro de desaparecer, fue reconstruido, una segunda vez, en gran parte por Teresa Gisbert porque ella visitó, identificó, dató, describió y analizó cada una de las iglesias, cada uno de sus cuadros y pilares, cada uno de los chullpares y cada uno de los sitios históricos.

La acumulación sistemática de conocimientos anclados en la tierra que habitaba, pero, vinculada al mundo, le permitieron volar. Voló reuniendo, de manera bastante pionera, las miradas y perspectivas de la historia del arte y del amplio campo visual y de la antropología, historia y etnohistoria. Su combinación de aproximaciones, que hoy nos parece natural, era bastante única para entonces y constituye sin duda uno de sus más sólidos pilares.

Sus perspectivas le permitieron ir más allá de la preocupación del trauma de la conquista y del mundo que irremediablemente iba desapareciendo. Ella encontraba a los llamados “vencidos” que no habían sido completamente sometidos, pero tampoco aparecían peleando en las rebeliones que Silvia Rivera y otros historiadores analizaban. Gisbert mostraba algo aparentemente menos fulgurante pero tal vez más extraordinario: que las huellas andinas más cotidianas, las del trabajo, podían encontrarse en el propio corazón y espacios de la conquista y la colonización, como en las iglesias. 

El análisis y sistematización cuidadosa de esas “huellas” y objetos materiales estaba enriquecida con lecturas e interpretaciones de crónicas, misales, mitos o inventarios de iglesias, que le permitieron acercarse a ellas de manera creativa. Ponía en práctica el recurso a diversas y complejas fuentes que historiadores y otros cientistas sociales recomendaban una y otra vez…

Podemos afirmar ahora que ella estuvo a la vanguardia de las problemáticas de la historia del arte, de la historia social y la sociología. Mencionemos tres de estas problemáticas: el debate sobre la cultura popular y si era posible su diferenciación con las culturas de élite; el rol de la agencia de los sujetos y, finalmente, la importancia de la cultura visual.

Con relación al primer tema, es decir la diferenciación entre cultura letrada y de élites vs. cultura popular, Teresa Gisbert evidenció la presencia de los subalternos antes que este término, proveniente de la historiografía de la India, y emparentada a la visión de la “historia desde abajo” de los historiadores marxistas, fuese de uso común después de los años 1980. El libro de Teresa Gisbert abordó, en los hechos, y en el arte, la problemática planteada por el famoso microhistoriador Carlo Ginzburgo que escribió sobre la concepción del cosmos que tenía un campesino italiano en 1550. Ese campesino molinero Menochio había declarado: “Yo he dicho… yo pienso y creo, todo era un caos, es decir, tierra, aire, agua y fuego juntos; y poco a poco formó una masa, como se hace el queso con la leche y en él se forman gusanos, y éstos fueron los ángeles; y la santísima majestad y… también estaba Dios creado también él de aquella masa, y fue hecho señor con cuatro capitanes, Luzbel, Miguel, Gabriel y Rafael…”

Lo que hizo Ginzburg fue reconstituir el mundo de influencias orales y lecturas de Menochio preguntándose sobre las relaciones entre la cultura de la clase subalterna y la de las clases dominantes viendo cómo finalmente, además de dominación y hegemonía, había también interpretaciones propias y creatividad. Es lo que hizo Teresa Gisbert mostrándonos la interacción entre las culturas de élite y las culturas subalternas, con aproximaciones y conclusiones que se hicieron también antes de que la llamada “nueva historia cultural” se consolidara, al iniciar la década de 1990.  

En cuanto al segundo tema, el de la agencia, que la historiografía y ciencias sociales enarbolan como parte de la discusión entre agencia y estructura, podemos decir que Teresa Gisbert tuvo también un rol vanguardista. Ella analizó de diversas maneras “los valores y la creatividad indígena” que se introdujeron en el arte de origen europeo hasta transformarlo completamente (Introducción al libro).

Finalmente, en cuanto al tercer tema, el de la cultura visual, hoy es un término en boga. Dos historiadoras del arte, Dana Leibsohn y Barbara Mundy, en un hermoso proyecto y sitio web, Vistas, plantean como premisas de su trabajo la articulación entre la historia del arte y las perspectivas históricas y antropológicas, así como el reconocimiento de que la América colonial era culturalmente transnacional, una perspectiva presente también en un autor muy reconocido ahora, Kenneth Mills, especialista además en religiosidad. A estas alturas, podemos reconocer que muchas de estas perspectivas estuvieron presentes en el trabajo y los aportes de Teresa Gisbert.

Por todo ello, el libro Iconografía debe situarse al mismo nivel e importancia de otras obras clásicas como la del conocido historiador italiano Carlo Ginzburg al que me he referido, u otras similares. Debemos situarla también como una de las académicas más importantes de nuestro país en el siglo XX. Ella, como sus trabajos, tienen la virtud de su enraizamiento por un lado y de su trascendencia a problemáticas más amplias por otro lado.

Valorar su trabajo no significa que todo está hecho, dicho y escrito. Hay nuevas preguntas y aproximaciones junto con las nuevas generaciones. Hoy por hoy, como escribió recientemente Denise Arnold, hay un cierto tránsito de la iconografía a la historia técnica de los objetos a tal punto que la BBC cuenta la historia del mundo en su portal a través de ellos. Por otra parte, muchas de las imágenes pueden ser analizadas como parte de procesos complejos de religiosidad que van más allá del rótulo de sincretismo y la metáfora de dos conjuntos o culturas que sobreviven eternamente casi sin tocarse y que tanto imbuye la forma en cómo analizamos nuestra sociedad, perspectiva que está siendo cuestionada en las investigaciones precisamente con perspectivas “globales” y transnacionales. Finalmente, no menos importante es reflexionar, como Carolyn Dean y Dana Leibsohn, lo hacen, sobre la constante construcción y homogeneización discursiva de un “nosotros”, un “ellos” y unas “mezclas” que implican cuestiones de pureza y autenticidad, que conllevan visiones genéticas y raciales, lo que significa negar el transcurso del tiempo y por tanto la propia dinámica histórica. Queda ciertamente mucho que hacer y sería un gran error mirar el libro de Teresa Gisbert del año 1980 con las aproximaciones de casi 40 años después. Ella fue definitivamente una pionera en su tiempo y nos ha dejado uno de los libros clásicos más hermosos y muchas de sus preguntas están vigentes.

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Agustín Quespi, Ignacio Rodríguez y Asencio Patapata: capitanes de k’ajchas, trapiches y tumultos en Potosí en 1751 y 1756

Esta historia de Arzáns de Orsúa y Vela del siglo XVIII podía haber sido considerada como un relato totalmente ficcional. La investigación que estoy realizando revela que esta situación no solo era conocida en Potosí durante los años 1735, sino que anuncia también lo que sucedería décadas después.

Por Rossana Barragán Romano - historiadora

/ 6 de agosto de 2022 / 03:28

Bolivia, 197 años de independencia

Su nombre… es Agustín Quespi, su patria esta Villa… Críolo un vizcaíno que también era valiente… Es feligrés de la parroquia de San Martín. Le tenían miedo en el cerro y el más bravo español le huía… Andaba con un par de pistolas, con sus herramientas y sus compañeros, y como no tenía mina propia, entraba en las desiertas y sacaba el metal necesario… Ni… 50 hombres lograban prenderlo, tenía mucho valor y fuerza y por todo ello se decía que tenía un pacto con el demonio. Agustín era también temido por los indios. Una vez distribuyó latigazos rompiendo cabezas y quebrantando huesos. Se enfrentaba también a soldados o a franceses. Aunque muchos dueños y azogueros “deseaban beberle la sangre”, otros tenían amistad con él. Además, en favor del rey y la república entregaba quintos (impuestos) a su majestad y era liberal para el culto divino. Su riqueza y estima de parte de muchos españoles y curas lo salvaron hasta que llegó su ruina: fue apresado y atado de pies y manos. Puesto en la cárcel fue acusado de homicida, de haber capitaneado bandidos ladrones, de haber herido, maltratado y azotado a españoles. Agustín Quespi era capitán de los k’ajchas.

Esta historia de Arzáns de Orsúa y Vela del siglo XVIII podía haber sido considerada como un relato totalmente ficcional. La investigación que estoy realizando revela que esta situación no solo era conocida en Potosí durante los años 1735, sino que anuncia también lo que sucedería décadas después. Los k’ajchas fueron descritos por los azogueros y autoridades como ladrones que sacaban minerales los fines de semana y los procesaban en los molinos más rudimentarios conocidos como trapiches.

En los carnavales de 1751, las principales autoridades de Potosí acusaron a los k’ajchas de motín, tumulto y sublevación. Se decía que preparaban “alzamiento” para el domingo de Carnestolendas y se refirieron a que “conspiraron gran multitud de indios mestizos, y otros mistos cacchas (mixtos k’ajchas) en la calle de San Francisco armados, y prevenidos de fuerzas de piedras y hondas con la mira de asaltar, y avanzar a la Villa…”

Al día siguiente, otro personaje afirmó que: “… decían los dichos Cacchas (k’ajchas) ‘Viva el Rey, y muera el mal Gobierno, y que matando al Corregidor y Alcaldes se alzarían con la Villa”

Foto.Pedro Querejazu

‘CONSPIRACIÓN’. Diversas personas declararon que en la noche del 3 de febrero hubo una “conspiración” de multitud de indios, mestizos y otros mixtos k’ajchas. Fue cuando “ingresó” a la ciudad una “manga de indios con sus hondas y piedras”, razón por la que se mandó tocar la campana de cabildo convocando a los vecinos que acudan con armas en contra de ellos. Se apresó a varias personas, entre ellas a tres personas que fueron acusadas criminalmente de “alboroto y tumulto”. Se trataba de los mestizos Ignacio Rodríguez, el trapichero Nicolás Zárate y el indígena k’ajcha Marcelo Hanco. Ignacio Rodríguez declaró ser de La Plata, carpintero, harpero y trabajaba con trapicheros y k’ajchas. Como muchos de los involucrados, tenía un apodo, el del Molondro ( flojo, perezoso, holgazán/aunque podría ser también malandro utilizado para un “antisocial”). Declaró haber llevado velas a la cruz de los k’ajchas y que lo “mingaron” para que tocara harpa. Pero se lo acusó también de estar involucrado en una masiva reunión acullicando con más de 200 personas que eran los que planificaban “alzarse”.

Un año después, el alcalde Urquizo testificó una y otra vez que fue él quien logró tomar preso a Asencio Patapata, un trapichero que vivía cerca de Vilasirca, del que se dice que tenía el nombre de Asencio Oretia (o Uretia). Contó que fue a su morada, muy temprano en la mañana, entre las 07.00 y 08.00, con varias autoridades y diversas personas, por lo que lograron amarrarlo de los brazos, siendo colocado luego en las ancas de una mula y estuvo a punto de escapar. El corregidor de la Villa Imperial de Potosí, don Ventura de Santelices, que había sido acusado por algunos azogueros de apoyar a los k’ajchas y trapicheros, fue sin embargo el que dictaminó la muerte de Patapata el día 17 de marzo de 1752. Su sentencia decía: “que sea sacado de la cárcel donde está preso en bestia de albarda con una soga …al pescuezo atado pies y manos, y con voz de pregonero que manifieste sus delitos de perturbador de la paz pública, de homicida y de gravemente sospechoso… y sea así llevado por el paraje público acostumbrado a la horca… y de allí sea colgado por el pescuezo y ahorcado hasta que muera naturalmente, y de allí no le quite persona alguna sin mi licencia”.

Las diferentes fuentes revelan también, una y otra vez, el miedo que suscitaba la “multitud” de los k’ajchas, trapicheros y su poderío esta vez en 1756. Diversos testimonios explicaron que los k’ajchas llegaban a 200, otros a 1.000 con hondas y liwis, una honda para la caza muy característica entre los Urus. Se decía que los k’ajchas se armaban con bocas de fuego y tenían escudos hechos de pellejos utilizando las propias puertas para los huasis o casas que había en las bocaminas. Se decía que así podían “entrar matando”, “amarrando a cuantas personas encontraban”, azotando y haciendo burlas. Cuando las autoridades intentaron prender y apresar a uno de sus cabecillas, el Toque, tuvieron que lidiar con él más de media hora con entre seis y ocho hombres para llevarlo a la cárcel pública. Este k’ajcha opuso resistencia y clamaba por ayuda. El testimonio revela que los k’ajchas no solo siguieron a las autoridades durante todo el trayecto en el que llevaban a su amigo preso, sino que iban amedrentando y apedreando a las autoridades hasta llegar “a la Plaza del Regocijo”, donde muchísimos indios iban apareciendo desde las esquinas de la plaza.

APEDREADOS. Muchas autoridades, como la del 24, don Miguel Antonio de Careaga, regidor del Cabildo, proporcionó una larga lista de personajes apedreados: don Pedro de Iriuarren, alcalde mayor de Minas en el Curato de San Francisco, cuando fue a prender a un “cacha” (k’ajcha) y lo mismo le sucedió al superintendente de la villa que fue a visitar los trapiches junto con el alcalde ordinario don Josep Cornejo; el alcalde mayor de Minas Juan Vicente de Berroa, y el Conde de Casa Real de Moneda. La autoridad informó que se “insolentaron” los k’ajchas en la parroquia de San Pablo y a pedradas pretendieron quitar a tres o cuatro que traía presos y esto sucedía frecuentemente en los barrios de San Francisco el Chico, San Cristóbal, La Concepción, San Pablo, San Pedro, Copacabana y Santiago donde tienen “la guarida toda esta gente”.

En otras palabras, las máximas autoridades de la ciudad tenían que esconderse para evitar que los mataran, lo que indudablemente los ponía en una muy difícil situación porque no solo eran desafiados en su rango y cargo, sino porque su vida corría peligro. Esta situación devuelve un gran protagonismo a los diversos tipos de trabajadores involucrados en la explotación de plata del cerro y a su “cerco” a la ciudad de Potosí casi 30 años antes que las rebeliones del norte de Potosí y La Paz.

Rossana barraGán romano es Historiadora, trabajó en el instituto internacional de historia social (amsterdam) y es miembro de la coordinadora de historia (la paz).

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Teresa Gisbert: resituando la obra ‘Iconografía’ en el contexto internacional y nacional

La Biblioteca del Bicentenario de Bolivia publicó la obra de la investigadora e historiadora.

/ 13 de marzo de 2019 / 04:00

La hermosa edición de Iconografía y Mitos Indígenas en el Arte es una de las joyas de la Biblioteca del Bicentenario de Bolivia cuyo estudio introductorio fue realizado por la reconocida historiadora Therese Bouysse-Cassagne. En este espacio quisiera dirigirme a las personas que no necesariamente conocen su obra y deben preguntarse ¿Por qué es tan famosa Teresa Gisbert? Y ¿por qué este libro es tan excepcional? 

La respuesta no es fácil cuando estamos frente a una mujer pionera en un espacio tan masculino como el de los arquitectos de 1950, pero una pionera también en sus perspectivas y contribuciones a la historia del arte y la historiografía. Por ello me parece importante resituar su obra en el contexto internacional y nacional considerándola también a la luz de los debates más contemporáneos.

Mencionemos primero que Teresa Gisbert y José de Mesa se encontraron en España con reconocidos estudiosos como los españoles Diego Angulo y Enrique Marco Dorta que, con el argentino Mario José Buschiazzo, escribieron, antes de 1950, varios volúmenes sobre la Historia del Arte Hispanoamericano. Fue allá también que se vincularon al americano Harold Wethey, un gran especialista de la pintura renacentista que escribió sobre la arquitectura en Bolivia en 1951. Teresa Gisbert recordaría décadas después que fue él quien les preguntó sobre la esquina de la plaza… es decir, sobre la casa que por entonces estaba lejos de ser el Museo Nacional de Arte.    

La historia del arte hispanoamericano, como se decía entonces, iba a tener acalorados debates cuyo origen se remonta a por lo menos 1925 cuando Angel Guido, de Argentina, quiso desarrollar una arquitectura propia denominándola como “fusión hispano indígena”. Más tarde, buscó que la identidad americana pudiera plasmarse en las ciudades, encontrándola de alguna manera en el altiplano, denominándola de manera simultánea estilo mestizo, criollo y arte hispano incaico. Se abrió así, entre 1961 y 1980, lo que sería una larga batalla semántica por los términos, que fue también una pugna de interpretaciones: ¿la arquitectura y el arte en América entre 1500 y 1800 tenía aún influencias prehispánicas? ¿el arte fue derivativo del europeo y por lo tanto provincial, folk y hasta deformado? ¿Fue resultado de una mezcla o se trataba de un producto nuevo y autónomo? Un importante académico recordaría que “Los más condescendientes … llegaron a admitir que se trataba de una ‘arquitectura española con decoración americana’”. Lo que estaba en debate era la autonomía o no del barroco americano frente al barroco europeo.

¿Qué pasaba en las ciencias sociales y la historia? América Latina estaba atravesada entre los años 1950 y 1970 por las teorías de la dependencia que planteaban que fue el desarrollo el que engendró el subdesarrollo. Paralelamente, se discutían los modos de producción en América Latina, publicándose un libro que tuvo mucha circulación, bajo ese título, con contribuciones de Ernest Laclau, Carlos Sempat Assadourian, Juan Carlos Garavaglia, entre otros, y unos años más tarde, en 1978, Waldemar Espinoza Soriano publicó Los modos de producción en el imperio de los incas.

Lo increíble, por extraño que pueda parecer, es que las preguntas que tenían los señores que discutían los modos de producción, estaban ligadas a las preguntas de los señores estudiosos del arte. Ambos buscaban definir las sociedades que se desarrollaron en América a partir de 1500:  unos se preguntaban sobre la autonomía o no que había tenido el arte; los otros, sobre cómo caracterizar la economía colonial y si habían coexistido y por qué, regímenes esclavistas, feudales y capitalistas. Ambos estaban acechados, en todo caso, por el modelo y prototipo europeo y cuán cerca o lejos se estaba de él.

Pero paralelamente emergieron otras perspectivas como las de la etnohistoria, entendida como la historia de los pueblos y etnias sin escritura, así como la de sus identidades culturales. Sus análisis permitían escapar de los debates interminables, centrándose en las perspectivas locales reconstruyendo también lo que se fue llamando “lo andino”. El mexicano Miguel León Portilla había publicado en 1959 La visión de los vencidos, un análisis de las crónicas sobre los pueblos prehispánicos, título retomado por Nathan Wachtel en su libro que marcó un importante hito historiográfico en 1971. John V. Murra publicó en 1975 Formaciones económicas y políticas del mundo andino, y tres años después La organización económica del estado inca. En ambos se concentró en la importancia del maíz y los tubérculos en el mundo andino, en el control vertical, en los rebaños, en los tejidos y en la prestación rotativa campesina. En nuestro país, una nueva ola de sociólogos, historiadores y antropólogos publicarían en la revista Avances de 1977, estudios sobre el control vertical donde estaría su precursor, Ramiro Condarco Morales, trabajos sobre la tributación colonial, la participación indígena en los mercados a partir del siglo XVI, pero también sobre las haciendas y los latifundios del siglo XIX-XX.

Ese era parte del ambiente cuando el libro Iconografía fue publicado en 1980. Por eso resulta interesante constatar que Teresa Gisbert no le dedicara ni mucho tiempo ni muchas páginas a caracterizar el tipo de arte estudiado. Escribió lo mínimo necesario y la cito: “la sociedad virreinal fue una sociedad heterogénea pero integrada”.

Se situaba, claramente, en la posición no hispanista que abogaba por los caminos propios que había tenido el arte en América. Se concentró, en cambio, en desarrollar su argumento: “Los valores indígenas fueron modificando los aportes europeos hasta convertirlos en algo muy diferente de lo que originalmente eran”. Las cinco partes del libro despliegan esa idea. En la primera examina la sobrevivencia de los mitos bajo las formas occidentales, como el caso de Tunupa y Sabaya.

En la segunda se analiza cómo se fue modificando la iconografía cristiana. A partir de la tercera hasta la quinta parte, el libro tiene que ver con las élites indígenas. Nos encontramos con los caciques de sangre que pagaban por cuadros religiosos y financiaban enormes iglesias como la de Jesús de Machaca. Figuran también retratos de las dinastías incas, de los descendientes incas emparentados incluso con las más grandes familias de los jesuitas, como San Ignacio de Loyola, y ahí están igualmente los escudos de familias: señales de estatus pero también de reivindicación política.

Iconografía es un libro rico y denso, que fue resultado de una larga carrera y de algo que frecuentemente se invisibiliza: la rutina cotidiana y la continuidad de décadas de investigación. En este sentido se puede afirmar que lo edificado por miles de manos trabajadoras en diversas partes de este territorio a lo largo de varios siglos, y que tenían el peligro de desaparecer, fue reconstruido, una segunda vez, en gran parte por Teresa Gisbert porque ella visitó, identificó, dató, describió y analizó cada una de las iglesias, cada uno de sus cuadros y pilares, cada uno de los chullpares y cada uno de los sitios históricos.

La acumulación sistemática de conocimientos anclados en la tierra que habitaba, pero, vinculada al mundo, le permitieron volar. Voló reuniendo, de manera bastante pionera, las miradas y perspectivas de la historia del arte y del amplio campo visual y de la antropología, historia y etnohistoria. Su combinación de aproximaciones, que hoy nos parece natural, era bastante única para entonces y constituye sin duda uno de sus más sólidos pilares.

Sus perspectivas le permitieron ir más allá de la preocupación del trauma de la conquista y del mundo que irremediablemente iba desapareciendo. Ella encontraba a los llamados “vencidos” que no habían sido completamente sometidos, pero tampoco aparecían peleando en las rebeliones que Silvia Rivera y otros historiadores analizaban. Gisbert mostraba algo aparentemente menos fulgurante pero tal vez más extraordinario: que las huellas andinas más cotidianas, las del trabajo, podían encontrarse en el propio corazón y espacios de la conquista y la colonización, como en las iglesias. 

El análisis y sistematización cuidadosa de esas “huellas” y objetos materiales estaba enriquecida con lecturas e interpretaciones de crónicas, misales, mitos o inventarios de iglesias, que le permitieron acercarse a ellas de manera creativa. Ponía en práctica el recurso a diversas y complejas fuentes que historiadores y otros cientistas sociales recomendaban una y otra vez…

Podemos afirmar ahora que ella estuvo a la vanguardia de las problemáticas de la historia del arte, de la historia social y la sociología. Mencionemos tres de estas problemáticas: el debate sobre la cultura popular y si era posible su diferenciación con las culturas de élite; el rol de la agencia de los sujetos y, finalmente, la importancia de la cultura visual.

Con relación al primer tema, es decir la diferenciación entre cultura letrada y de élites vs. cultura popular, Teresa Gisbert evidenció la presencia de los subalternos antes que este término, proveniente de la historiografía de la India, y emparentada a la visión de la “historia desde abajo” de los historiadores marxistas, fuese de uso común después de los años 1980. El libro de Teresa Gisbert abordó, en los hechos, y en el arte, la problemática planteada por el famoso microhistoriador Carlo Ginzburgo que escribió sobre la concepción del cosmos que tenía un campesino italiano en 1550. Ese campesino molinero Menochio había declarado: “Yo he dicho… yo pienso y creo, todo era un caos, es decir, tierra, aire, agua y fuego juntos; y poco a poco formó una masa, como se hace el queso con la leche y en él se forman gusanos, y éstos fueron los ángeles; y la santísima majestad y… también estaba Dios creado también él de aquella masa, y fue hecho señor con cuatro capitanes, Luzbel, Miguel, Gabriel y Rafael…”

Lo que hizo Ginzburg fue reconstituir el mundo de influencias orales y lecturas de Menochio preguntándose sobre las relaciones entre la cultura de la clase subalterna y la de las clases dominantes viendo cómo finalmente, además de dominación y hegemonía, había también interpretaciones propias y creatividad. Es lo que hizo Teresa Gisbert mostrándonos la interacción entre las culturas de élite y las culturas subalternas, con aproximaciones y conclusiones que se hicieron también antes de que la llamada “nueva historia cultural” se consolidara, al iniciar la década de 1990.  

En cuanto al segundo tema, el de la agencia, que la historiografía y ciencias sociales enarbolan como parte de la discusión entre agencia y estructura, podemos decir que Teresa Gisbert tuvo también un rol vanguardista. Ella analizó de diversas maneras “los valores y la creatividad indígena” que se introdujeron en el arte de origen europeo hasta transformarlo completamente (Introducción al libro).

Finalmente, en cuanto al tercer tema, el de la cultura visual, hoy es un término en boga. Dos historiadoras del arte, Dana Leibsohn y Barbara Mundy, en un hermoso proyecto y sitio web, Vistas, plantean como premisas de su trabajo la articulación entre la historia del arte y las perspectivas históricas y antropológicas, así como el reconocimiento de que la América colonial era culturalmente transnacional, una perspectiva presente también en un autor muy reconocido ahora, Kenneth Mills, especialista además en religiosidad. A estas alturas, podemos reconocer que muchas de estas perspectivas estuvieron presentes en el trabajo y los aportes de Teresa Gisbert.

Por todo ello, el libro Iconografía debe situarse al mismo nivel e importancia de otras obras clásicas como la del conocido historiador italiano Carlo Ginzburg al que me he referido, u otras similares. Debemos situarla también como una de las académicas más importantes de nuestro país en el siglo XX. Ella, como sus trabajos, tienen la virtud de su enraizamiento por un lado y de su trascendencia a problemáticas más amplias por otro lado.

Valorar su trabajo no significa que todo está hecho, dicho y escrito. Hay nuevas preguntas y aproximaciones junto con las nuevas generaciones. Hoy por hoy, como escribió recientemente Denise Arnold, hay un cierto tránsito de la iconografía a la historia técnica de los objetos a tal punto que la BBC cuenta la historia del mundo en su portal a través de ellos. Por otra parte, muchas de las imágenes pueden ser analizadas como parte de procesos complejos de religiosidad que van más allá del rótulo de sincretismo y la metáfora de dos conjuntos o culturas que sobreviven eternamente casi sin tocarse y que tanto imbuye la forma en cómo analizamos nuestra sociedad, perspectiva que está siendo cuestionada en las investigaciones precisamente con perspectivas “globales” y transnacionales. Finalmente, no menos importante es reflexionar, como Carolyn Dean y Dana Leibsohn, lo hacen, sobre la constante construcción y homogeneización discursiva de un “nosotros”, un “ellos” y unas “mezclas” que implican cuestiones de pureza y autenticidad, que conllevan visiones genéticas y raciales, lo que significa negar el transcurso del tiempo y por tanto la propia dinámica histórica. Queda ciertamente mucho que hacer y sería un gran error mirar el libro de Teresa Gisbert del año 1980 con las aproximaciones de casi 40 años después. Ella fue definitivamente una pionera en su tiempo y nos ha dejado uno de los libros clásicos más hermosos y muchas de sus preguntas están vigentes.

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