Wednesday 22 May 2024 | Actualizado a 05:03 AM

Una relación conflictiva

‘Amor’ cuenta la historia de la Novia, que no está segura de querer casarse y decide escapar.

/ 10 de julio de 2019 / 00:00

Amor es la segunda obra de Denisse Arancibia que comento, el resultado (aunque evidentemente más logrado) es similar: un vaivén entre logros y defectos, de una directora que te atrapa y te suelta, que te enamora y te golpea, casi de forma sistemática. Podría pensarse entonces que este ir y venir es a propósito: veámoslo. La trama es sencilla: el día de la boda de una mujer que no quiere casarse y que es forzada por su entorno social.

Te enamora: lo mejor de la obra es un trabajo sobre lo que la teoría llamaría queer. Simplificando, podríamos decir que es lo indefinido y que, para mantenerse en tal lugar, debe moverse constantemente, cambiar, dudar… Claro es esto en la obra, donde el universo poético coloca a una actriz evidentemente flaca y le dice gorda, pone a un actor (sin manierismos ni vestuarios) y le dice madre, pone a una mujer y dice que son doce, pone patines y les dice motocicleta. Más radicalmente convierte a todos los actores en el novio, Ricky, y mantienen lo que aparentemente es un acto sexual con la novia, Julia. Esta escena, muy sutil y hermética, parece poner en juego un problema fundamental para el feminismo actual: ¿qué tan responsable es la sociedad de, digamos, una violación? Pero el conjunto va más allá: ¿qué tan sano psíquicamente es no organizarnos por la lógica queer?

Te golpea: en contraposición, hay una sobredosis de discursos demasiado evidentes, cuya carga moral (feminista, por supuesto), queda clara a la primera palabra del cura. No hay ironía ni humor. Golpe que, aunque muchos podrían considerar necesario, podría ser recortado: afecta el ritmo de la obra y reduce aquello que podría enamorarte. Lo queer o el feminismo, que claro podría ser intensificado, termina convirtiéndose en dogma. Es difícil, pero por tomar caminos fáciles estamos donde estamos. El dogma es lo inmóvil, lo sólido e incuestionable, contrario por supuesto a la fluidez de la que habla Irigaray. Quizás esto va en tono con el final (pesimista) de la obra, cuando la novia grita “Yo no me caso”, pero nosotros sabemos que, a pesar de todo, esa no es su decisión.

Te enamora: como ya señala Ricardo Bajo, la primera escena (la novia gigante, sobre una escalera que no vemos, pues su largo vestido lo tapa, imitando la composición de una virgen, al centro del escenario) ya es en sí misma “impactante” (como la primera de su película Las malcogidas). Pero no es la única: ya se habló de la escena sexual, falta mencionar el trabajo de la caminata de la novia al altar, falta hablar del cura echando agua con una flor al público o de tantas que serían imposible mencionar. Estas imágenes cobran mayor ritmo cuando se la acompaña de música, durante toda la obra solo se escucha una canción (aunque en varias y diferentes versiones, definitivamente lo mejor a nivel técnico) Girls just want to have fun que va transformando su significación a lo largo de la puesta y dando a los actores una fuerza que a veces les falta en otras escenas.

Te golpea: al mismo tiempo hay otras imágenes cuyo ritmo cae y visualmente se tornan repetitivas, donde hace falta un corte. Por ejemplo, la persecución de la novia a la dama de honor (no en la que aparece la periodista, cuyos diálogos brindan ritmo, sino en la que siguen una serie de obstáculos, de la banquita a la escalera, repetidas veces). Esto se amplifica cuando los actores tratan de hacer movimientos en cámara lenta; primero, porque técnicamente parecen no lograr el ejercicio y van demasiado rápido y, segundo, porque así parecen no tener un sentido (ni estético, ni cómico, ni conceptual). Estos lugares hacen que para los propios actores sea difícil sostener su personaje y su tensión escénica, muchos no logran el reto (aunque hubo para mí muy agradables sorpresas, como la interpretación de René Suntura, quien sostuvo su personaje con elegancia de inicio a fin).

Así no diría, como Bajo, que es “la mejor obra del año”, pero sí que hay una búsqueda y esperemos que mejore en esos golpes poco gratos. Finalizo con una digresión: es interesante, yendo más allá de la obra, ver que mucho del teatro de los últimos dos años ha optado por poner en escena un discurso feminista. Pero si no vemos lo que está haciendo el otro teatrero, en la sala de al lado, es muy fácil que hagamos algo similar o que en ambas se termine diciendo lo mismo (peligro también de poner una moral muy clara en escena y no problematizarla, que solo así puede crecer y mejorar para todos). Así el espectador se cansa, siente que ve lo mismo una y otra vez. Varias veces nos hemos preguntado, ¿por qué ya no va la gente al teatro? ¿No habrá aquí una pista?

Comparte y opina:

Una luna lejana

Dalang & Co, elenco suizo-argentino, se presentó en el Teatro Doña Albina.

/ 24 de julio de 2019 / 00:00

Neil Armstrong llega a la luna. Al ver hacia la tierra, tan hermosa y lejana, llora. Una de sus lágrimas (no sabemos cómo, pues tendría que estar con su casco) cae al suelo. Y de ahí nace Mondkind – el niño de la luna. ¿Y qué pasa con él? Estrictamente hablando… nada: no hay un conflicto o una tensión que recorra toda la obra, la historia se queda trunca. Algo dice la narradora (en voz en off) sobre que este niño se aparece a veces en los sueños de los niños creativos, con ganas de bailar, esa es su relación con nuestro planeta. Así, la obra presentada por Dalang & Co, un elenco suizo-argentino dirigido por Frida León Beraud, exhibe una escenografía y una utilería de hermosa elaboración que, sin embargo, pierden sentido ante una diégesis poco construida. Y, en su permanente exhibición pierden la atención no solo del espectador adulto (pocas veces convencido ante el teatro infantil y es que todo arte genérico pierde ante la crítica un punto), sino también ante los niños.

Hago aquí una breve digresión: esta es la primera obra abierta al público que se presenta en el teatro Doña Albina, último espacio presentado por la Fundación Simón I. Patiño, que tiene una capacidad para 186 personas aproximadamente. Este es, como ya se ha dicho varias veces en entrevistas y prensa, el teatro mejor equipado de Bolivia. El público para esta “esperada” apertura no sobrepasaba las 15 personas. Y entre las cuales no más de cinco niños veían esta obra infantil. Claro, después de mi reseña podría decirse que la culpa es de la obra. Sin embargo, nadie sabe si la obra es buena o mala antes de verla. Entonces, ¿de quién es la culpa?, ¿será que el espacio no hizo suficiente difusión?, ¿o será que el precio de las entradas (Bs 60) es demasiado para una obra infantil?, ¿o, aún peor, que confirmamos que los paceños solo van a las obras de sus amigos y, como estos extranjeros no tienen amigos aquí, la función se quedó vacía?

Retomo. Lo mejor de la obra, como ya mencionaba, es su utilería y su escenografía. Desde que uno entra a sala, desde el techo del fondo del escenario, caen miles de sogas blancas (que son a la vez un símbolo de los rayos de la luna y de su música que determina su ser onírico, punto medio entre la tierra y la luna; sogas que se repetirán en la marioneta que represente a Mondkind), extendiéndose por todo el escenario. Sobre estas se proyectan imágenes, se usan las luces para teñirlas de colores y finalmente se juega con ellas durante toda la obra (diferente hubiera sido si el público hubiera podido jugar también, porque como niño sabrás que no es lo mismo ver a alguien jugar que hacerlo). En su utilería hay círculos de luces, títeres, juguetes, una esfera gris peluda y suave, donde entra una persona, que podría haber sido mil veces más explotada.

La actuación acompaña perfectamente la exhibición de estos objetos: se caracteriza por movimientos lentos, bien calculados, marcados por exhalaciones sonoras o pequeños ruidos, siempre en función a lo que los rodea. Esto hace que el ritmo de la obra sea monótono y pesado, requiere mucha voluntad para seguir viéndola: a mi lado hay una niña, que de vez en cuando yo observo, es mi parámetro de valoración, cuando salen nuevos objetos atiende, pero rápidamente se aburre y me mira, mira al techo, mira a los otros… Evidente es esto cuando los actores entran a escena por primera vez y juegan a que no deben pisar las cuerdas, haciéndose espacio entre ellas. Acabado el juego, las pisan como si no importara en el resto de la obra. El espectador se pregunta, ¿en qué me contribuye que hayan jugado antes, por un espacio de tiempo tan alargado? Las únicas respuestas posibles: me ha dado ganas de jugar, pero no me lo ha permitido; me ha hecho ver las sogas con mayor detalle. ¿Y para qué? Porque son lindas. ¿A un niño esto le importa? Al menos a la que estaba a mi lado, no. Es solo luna lejana.

Es difícil hacer teatro (infantil) que trascienda sus fronteras y toque a los espectadores. Si se ha de quitar (o restar importancia a) la narrativa, gesto usual en el teatro posdramático, es necesario pensar cómo constituir la forma en contenido. Mayor reto es este si los espectadores son niños, cuyas capacidades de abstracción conceptual serán diferentes. Pienso que las obras infantiles deberían retar en la interacción, cosa que poco se hace en esta ciudad. Pocas propuestas para nuevos públicos llegan a mi mente y todas son la clásica trama “atrapante”, ¿podremos llevar las nuevas tendencias del teatro a los niños?, ¿cómo?

Comparte y opina:

Hielo: gestos y metáforas contra la modernidad

Este es un primer vistazo a lo no referencial de la obra, pero sigamos avanzando. La batería al fondo, se constituye como una segunda metáfora, de algo que ya no se soporta, de una locura o un explotar.

/ 15 de mayo de 2019 / 00:00

La trama es sencilla: dos mujeres, una empleada, interpretada por Débora Falabella, y una empleadora, interpretada por Yara de Novaes, (el humano y la Ley) que evidencian (quizás simplificando mucho) las relaciones de poder y los extremos hiperbólicos a los que uno puede llegar por mantener una “estabilidad” solo pensada en términos económicos, a partir de una terrible cláusula del contrato que prohíbe las relaciones románticas entre los que trabajan en la empresa. Pero como reza la sabiduría popular, lo prohibido es lo que más atrae… La puesta en escena también es simple, naturalista: una especie de muro, con ventanas y dos puertas, marca el territorio de la oficina de la empleadora, que será el territorio donde se jugará casi toda la obra, ahí hay, descentradas hacia la derecha, una mesa y dos sillas; afuera de las paredes hay una batería y tres personas (seguramente los que controlan luces y sonido) que, aunque no dicen nada, evidencian que el sistema no está solo representado o definido por la empleadora, sino que es una red más amplia de poder de la que, inevitablemente, el espectador se siente parte.

El valor de Contracciones, obra brasileña que generó (y cumplió) demasiadas expectativas en el Festival Internacional de Santa Cruz de la Sierra (Fitcruz) y se ganó el honor de las últimas dos noches en el escenario más grande de la ciudad, además de haber sido traída ahora a La Paz, no está en ninguno de estos dos factores. Sino en otros dos: las escenas metafóricas (ausentes en el texto dramático de Barlett) y, por supuesto, las actuaciones. Las metáforas, como se verá en el siguiente análisis, sirven para que el espectador llegue a la catarsis y no sienta la imposibilidad que, quizás, buscaba Barlett y que queda clara en la actuación de Novaes: una máquina fría que rechaza cualquier afecto, cualquier dejo de humanidad, que responde en un tono monótono, sin que ello afecte a su presencia escénica, intensa de principio a fin.

La obra empieza explicitando que un código no naturalista interrumpirá en el realismo del resto de la puesta. Falabella diciendo, por ejemplo, “esto es dinero” y luces verdes con una música jazz se encenderán, marcando un ambiente que, impresionantemente, hará recuerdo al dinero. Estos sonidos, que marcan ambientes románticos, románticos-sexuales, de silencio…, irán apareciendo a lo largo de la obra, pero no necesariamente en el sentido plano que parecen haber sido descritos al inicio, sino que serán potenciados para ir enloqueciendo a la empleada, tensionándola como a una cuerda que nunca llegará a romperse totalmente, personaje cuya evolución será notoria. Estas imágenes también jugarán con la ironía, evidente cuando dice la empleada: “esta es una persona” y entra la empleadora, afirmación que al final de la obra el espectador dudará de su verdad.

Este es un primer vistazo a lo no referencial de la obra, pero sigamos avanzando. La batería al fondo, se constituye como una segunda metáfora, de algo que ya no se soporta, de una locura o un explotar. Dos veces a lo largo de la obra es tocada por la empleada: la primera, cuando la empleadora arruina la relación con el hombre; la segunda, cuando le pide que desentierre a su bebé, pues la relación dio más resultados de los que uno esperaba, pero el fruto fue enterrado por el hielo. En este momento, el cuerpo de Falabella cambia totalmente, se la ve destruida, jorobada, vomita sobre la mesa: su papel es exigente y ella lo da todo. Estas metáforas y gestos alejan a esta obra, quizás de origen sumamente comercial, de ser solamente simples e intensifican y politizan el resultado; algo que deberían aprender los teatreros bolivianos.

La obra acaba con una última imagen metafórica. El tiempo ha pasado, la empleada ha ido recobrando la cordura, se reúne con la empleadora nuevamente. Hablan, la rutina vuelve a empezar, la oficina se empieza a llenar de un humo denso, su color y su textura recuerdan al espectador la textura del nitrógeno líquido, del hielo. Así de fría es la empresa, la Ley, el sistema, lo abstracto con lo individual, concreto, con aquel yo que tiene un nombre propio. Esto, como ya se mencionaba antes, es apreciable también en la actuación de Novaes, pero también en los vestuarios, de elegancia y hermosura exagerada, una estética de lo impostado, pero inmovible. La obra se rige sobre la poética del hielo y sobre ella erige una torre que critica, desde sus metáforas, desde aquello que no está en el texto dramático, a la modernidad y el positivismo que la corona.

Ficha técnica

Título: ‘Contracciones’. (Brasil)

Actúan: Yara de Novaes y Débora Falabella.

Producción: Compañía Grupo 3 (Brasil) / Teatro Punto Bo (Bolivia).

Dramaturgia: Mike Barlett.

Dirección: Grace Passô

Duración: 80 minutos

Calificación: 14 años

Comparte y opina:

Una adaptadora y su última presentación

Graciela Tamayo y Eric Calancha protagonizan la tragicomedia teatral ‘El amor se ha estido’

/ 21 de febrero de 2019 / 15:00

Antes de empezar a hablar de la obra, hago un paréntesis para hablar de Graciela Tamayo. Tres obras son las que ha montado en el último tiempo: El amor se ha estido, presentada entre el 7 y el 10 de este mes en el Teatro Municipal de Cámara, a la que luego le dedicaré el resto de la reseña; La policía también llora, dirigida por Ariel Baptista y basada en Periférica Blvd.; y Sutura Dominguera, dirigida por Pepetus Aramayo y basada en otro texto de Camacho.

En todos los casos textos narrativos que cualquier otro teatrero aconsejaría no adaptar (muchas veces con razón), pero con los que ella ha generado un público y un movimiento (con cierto intento de matiz moral: feminista) que, de antemano, merece ser aplaudido. No todos los actores se cargan sobre la espalda esta cantidad de trabajo y esto señala que la pasión que siente Tamayo por el teatro es un motor en movimiento: esperemos que no deje nunca de moverse, porque la pasión llevará a la calidad, a la limpieza técnica y conceptual. Una aclaración más: alguna vez vi a otros críticos decirles a jóvenes que son apasionados como para evitar decirles que su trabajo no tiene calidad. La pasión, por un lado, nada tiene que ver con la edad (o con la ausencia o presencia de experiencia) y, por otro, no será excusa para analizar a detalle la obra en cuestión.

El amor se ha estido, obra de dos actores (Eric Calancha y Tamayo), basada en un texto de Willy Camacho y dirigida por Rodrigo Mendoza, trata de poner en escena dos tipos de amor: uno romántico, de telenovela, machista (“una casa sin marido es un barco sin su capitán”), del que (supuestamente) se burlaría en otro tipo de amor; uno que no está “estido”, al menos hasta el final de la obra, donde se ve que los personajes son también aquello que criticaban. Este final saca de la moraleja a la obra y la coloca en un complejo terreno de ambigüedad artística que hace falta quizás en las otras adaptaciones de Tamayo donde la moral gana y no deja sacar al público sus propias conclusiones. Sin embargo, dos “peros” hay que poner a esta obra, dejando de lado el texto del que acabo de hablar: la dirección actoral y el uso de utilería.

Los actores se fuerzan en interpretar a varios personajes cada uno. Aquí un primer error, los únicos bien construidos, con voz propia y diferenciable (más allá de la peluca o el vestuario) son Gonzalo, Fatty y los dos personajes de la telenovela. El resto se pierden como malas imitaciones, como exageraciones innecesarias. Va el segundo error, el código actoral. Incluso en algunas cosas de Gonzalo y Fatty (los personajes, por así decirlo, más naturalistas) se sobreactúa. Se trata de marcar un diferente código entre la telenovela y la realidad. Se ve a Calancha forzando un tono de voz y sus ojos abiertos como huevos en la telenovela, se lanzan todos los clichés. Pero fuera de ella, a veces, se escapa el mismo código: el exagerado alzar el brazo del hombre para rodear el cuello de la mujer en el cine. Esto hace que el final pierda fuerza, que no pueda ser tomado en serio y que la ambigüedad que el texto tiene se matice. Debo aclarar, sin embargo, que esas exageraciones hacen reír al público, dejo la pregunta abierta: ¿prefiero que el público se ría porque sí o que se ría para luego darle una vuelta, para hacerlo pensar, para compartirle una dolorosa duda: en este caso sobre la actual imposibilidad de escapar del patriarcado?

El uso de utilería mezcla (y he aquí el error) objetos imaginarios con reales. Esto evidentemente afecta a la dirección actoral. Exagerado es el actor cuando agarra un papel imaginario, lo lanza al suelo, hace sonidos imitando (con la distancia que implica toda imitación) al que haría el propio objeto. Luego se le da un papel de verdad, la actuación de pronto se vuelve naturalista. ¿Es esto a propósito?, ¿acaso un objeto es más importante que el otro? La respuesta a ambas preguntas, para el espectador, es no. Se trata de dejarlo pasar, pero sucede con tanta insistencia que, como diría Yuri Lotman, se vuelve un ruido.
Hasta aquí parece que todo, menos el texto en cuestión, ha sido un error. Finalizo resaltando un logro: esos momentos en los que los actores parecieron olvidarse que tenían que actuar, en los que no forzaron nada, en los que la energía se sintió sincera y el tono de voz sobrio. Recuerdo un momento preciso: Fatty rechazando a Gonzalo en la discoteca. Sus negaciones son sencillas, son gesto, todo el ruido (incluido el ruido de las risas de los espectadores) desaparece. Esa es la actuación en la que, especialmente para Tamayo, está su fuerza: en la media sonrisa que sin decir nada lo dice todo.

Temas Relacionados

Comparte y opina:

Una adaptadora y su última presentación

Graciela Tamayo y Eric Calancha protagonizan la tragicomedia teatral ‘El amor se ha estido’

/ 21 de febrero de 2019 / 15:00

Antes de empezar a hablar de la obra, hago un paréntesis para hablar de Graciela Tamayo. Tres obras son las que ha montado en el último tiempo: El amor se ha estido, presentada entre el 7 y el 10 de este mes en el Teatro Municipal de Cámara, a la que luego le dedicaré el resto de la reseña; La policía también llora, dirigida por Ariel Baptista y basada en Periférica Blvd.; y Sutura Dominguera, dirigida por Pepetus Aramayo y basada en otro texto de Camacho.

En todos los casos textos narrativos que cualquier otro teatrero aconsejaría no adaptar (muchas veces con razón), pero con los que ella ha generado un público y un movimiento (con cierto intento de matiz moral: feminista) que, de antemano, merece ser aplaudido. No todos los actores se cargan sobre la espalda esta cantidad de trabajo y esto señala que la pasión que siente Tamayo por el teatro es un motor en movimiento: esperemos que no deje nunca de moverse, porque la pasión llevará a la calidad, a la limpieza técnica y conceptual. Una aclaración más: alguna vez vi a otros críticos decirles a jóvenes que son apasionados como para evitar decirles que su trabajo no tiene calidad. La pasión, por un lado, nada tiene que ver con la edad (o con la ausencia o presencia de experiencia) y, por otro, no será excusa para analizar a detalle la obra en cuestión.

El amor se ha estido, obra de dos actores (Eric Calancha y Tamayo), basada en un texto de Willy Camacho y dirigida por Rodrigo Mendoza, trata de poner en escena dos tipos de amor: uno romántico, de telenovela, machista (“una casa sin marido es un barco sin su capitán”), del que (supuestamente) se burlaría en otro tipo de amor; uno que no está “estido”, al menos hasta el final de la obra, donde se ve que los personajes son también aquello que criticaban. Este final saca de la moraleja a la obra y la coloca en un complejo terreno de ambigüedad artística que hace falta quizás en las otras adaptaciones de Tamayo donde la moral gana y no deja sacar al público sus propias conclusiones. Sin embargo, dos “peros” hay que poner a esta obra, dejando de lado el texto del que acabo de hablar: la dirección actoral y el uso de utilería.

Los actores se fuerzan en interpretar a varios personajes cada uno. Aquí un primer error, los únicos bien construidos, con voz propia y diferenciable (más allá de la peluca o el vestuario) son Gonzalo, Fatty y los dos personajes de la telenovela. El resto se pierden como malas imitaciones, como exageraciones innecesarias. Va el segundo error, el código actoral. Incluso en algunas cosas de Gonzalo y Fatty (los personajes, por así decirlo, más naturalistas) se sobreactúa. Se trata de marcar un diferente código entre la telenovela y la realidad. Se ve a Calancha forzando un tono de voz y sus ojos abiertos como huevos en la telenovela, se lanzan todos los clichés. Pero fuera de ella, a veces, se escapa el mismo código: el exagerado alzar el brazo del hombre para rodear el cuello de la mujer en el cine. Esto hace que el final pierda fuerza, que no pueda ser tomado en serio y que la ambigüedad que el texto tiene se matice. Debo aclarar, sin embargo, que esas exageraciones hacen reír al público, dejo la pregunta abierta: ¿prefiero que el público se ría porque sí o que se ría para luego darle una vuelta, para hacerlo pensar, para compartirle una dolorosa duda: en este caso sobre la actual imposibilidad de escapar del patriarcado?

El uso de utilería mezcla (y he aquí el error) objetos imaginarios con reales. Esto evidentemente afecta a la dirección actoral. Exagerado es el actor cuando agarra un papel imaginario, lo lanza al suelo, hace sonidos imitando (con la distancia que implica toda imitación) al que haría el propio objeto. Luego se le da un papel de verdad, la actuación de pronto se vuelve naturalista. ¿Es esto a propósito?, ¿acaso un objeto es más importante que el otro? La respuesta a ambas preguntas, para el espectador, es no. Se trata de dejarlo pasar, pero sucede con tanta insistencia que, como diría Yuri Lotman, se vuelve un ruido.
Hasta aquí parece que todo, menos el texto en cuestión, ha sido un error. Finalizo resaltando un logro: esos momentos en los que los actores parecieron olvidarse que tenían que actuar, en los que no forzaron nada, en los que la energía se sintió sincera y el tono de voz sobrio. Recuerdo un momento preciso: Fatty rechazando a Gonzalo en la discoteca. Sus negaciones son sencillas, son gesto, todo el ruido (incluido el ruido de las risas de los espectadores) desaparece. Esa es la actuación en la que, especialmente para Tamayo, está su fuerza: en la media sonrisa que sin decir nada lo dice todo.

Temas Relacionados

Comparte y opina:

Luces y sombras de un año que se va

La creciente oferta teatral exige que haya más salas. Los festivales fueron una vitrina muy importante

/ 26 de diciembre de 2018 / 21:00

El teatro es para aquellos que lo ven, eterno presente. Es imposible para mí hacer una comparación entre el teatro de este año y el que ha podido suceder hace cinco, 10 o más años (ojo, sería, sin embargo, posible, comparar los textos dramáticos, pero eso sería otra cosa). Es por eso que solo puedo hablar del teatro de este año en sí mismo: esto no es empobrecedor como podría pensarse, por lo contrario, este año tuvo picos altos y bajos que dejan preguntas (más que respuestas) importantes sobre el hacer teatral que los elencos (y no solo, pero mínimamente) tendremos que respondernos en los años, en las vidas, que siguen.

Dos aspectos serán fundamentales para esta breve reflexión: la producción de teatro y, para no dejar a los lectores de lado, el rol del espectador. Una idea será central: como diría Alain Badiou, filósofo francés, en su Rapsodia para el teatro, este arte debería problematizar, aunque no exclusivamente, el estar de una persona (en varios sentidos, aunque hoy deberíamos pensar en un estar político).

Este año hubo (y de inicio esto no puede mirarse con malos ojos) un aumento en la producción escénica: no lo digo por comparación con otros años, sino por los interesantes eventos que han acontecido. Tuvimos dos grandes festivales, Fitaz y Escénica. Además del MICC y de emprendimientos privados como Teatro Punto Bo o el proyecto titánico de Winner y su Dodecalogía. También debemos ver que nuestras salas están llenas de propuestas, lo que ha hecho que sea necesario que el Espacio Simón I. Patiño abra su nuevo espacio y se plantee un nuevo Teatro Municipal en la zona Sur. No se puede negar el crecimiento en la producción que yo, incluso, considero desmesurado. Pero el evento, la construcción, la cantidad de estrenos no hablan en sí mismos del teatro…

Mucho se ha hecho, pero queda la duda: ¿para qué se ha hecho?, ¿se habrán preguntado los elencos el porqué de su necesidad? Una nueva generación, la mía, ha empezado a entrar con mayor fuerza en el panorama escénico: muchos de ellos han aprendido mal de la anterior generación que sigue pensando que el teatro es destreza técnica, es moraleja o enseñanza, es entretenimiento. Mabel Franco ya nos ha avisado que el teatro no “es”. Gadamer ya nos ha dicho que introducir un interés ajeno al propiamente poético al arte es destruir su “verdad”; lo cursi no es lo romántico, es poner el arte a función de algo: negar su polisemia. Muchos son ya los críticos y filósofos que han pensado sobre el tema. ¿Por qué los elencos no leen con obsesión sobre su hacer?, ¿por qué el médico tiene que estudiar hasta el hartazgo y el artista solo tiene que “expresar sus sentimientos” o hacer algo “estético” o “entretenido”? Del médico depende la vida física de la persona, pero del artista la vida simbólica y este año la gran mayoría del teatro se ha mostrado indiferente (o inconsciente) sobre este hecho: hagan ustedes el paralelismo político.

Pasemos a hablar de los espectadores. A pesar de los grandes eventos que mencioné, en general las salas estuvieron vacías. Puede ser (y, como confirmamos en el MICC, es) un fenómeno no propio de Bolivia: cada vez se ve menos gente en el teatro en todo Latinoamérica, quizás, en todo el mundo (como diría Steven Pinker, también menos gente lee crítica literaria). Pero en La Paz la cosa está peor, ni siquiera los que hacen teatro van a las salas si el que se presenta no es nuestro amigo, familiar, conocido… Tenemos miedo a lo nuevo, a arriesgarnos. Los espectáculos más vacíos son siempre los que llegan de otras ciudades o países: vi obras de Santa Cruz, de Argentina, de Cuba, con no más de 10, cinco, nadie… Los espectáculos más llenos son los de ese teatro de entretenimiento, de aquel que nos hace olvidar la vida, reír. Ya Badiou señala que la gran parte de espectadores prefieren al “teatro” (así, de forma despectiva, entre comillas, en minúscula y cursiva) que al Teatro. Porque todos quisiéramos seguir en la ignorancia, creer que nuestro mundo simbólico está ordenado, no existe, no molesta; pero ese dolor de muelas algún momento se hincha, si no se trata a tiempo, las cosas solo empeoran: hagan nuevamente el paralelismo.

Para finalizar un consejo, quizá, digno de libro de autoayuda. Hacer un balance es siempre difícil: yo creo que todos los años (como todas las obras, como todas las vidas) tienen luces y sombras. Lo importante no es, entonces, tratar de que todo sea luz: la utopía es quizás tan cegadora como la oscuridad total.

Dar vueltas entre luces y sombras, ir variando, siendo siempre consciente de su existencia (y de tu existencia entre ellas) es lo importante: para no estancarse. Porque, como dirían las Kory Warmis, en Déjà vu, los conflictos se van enredando y enredando… Fluir, dice en un hermoso poema Blanca Wiethüchter, es nombrar. Nombrar solo es posible estando, pero en el sentido teatral, pleno, de esta palabra. Estar en tu día a día y que el teatro (la vida) que te armes sea la mejor posible: no solo para estas épocas festivas donde el espectáculo es más evidente, sino en cada instante, en cada palabra: sentir al máximo, ser consciente al máximo.

Comparte y opina: