Wednesday 30 Nov 2022 | Actualizado a 13:14 PM

El cuento de las comadrejas

El director argentino Juan José Campanella propone una comedia negra.

/ 17 de julio de 2019 / 15:00

Resulta invariablemente motivo de especial expectativa, por cada vez más infrecuente, el estreno de una película argentina, o latinoamericana en general, conociendo como se conocen las dificultades que estas confrontan para competir con las arrolladoras campañas promocionales movidas por la industria hegemónica para encapsular la atención y la apetencia de los espectadores, así como la rutinaria política de distribución puesta en práctica por las empresas del rubro, coincidentes por lo demás con la pura estimación de ingresos potenciales que anima las acciones de las salas exhibidoras, supuestamente en respuesta a las demandas de la platea; aun cuando, acaba de anotarse, tales apetencias vienen cebadas por las antedichas campañas.

Entre otros de los escollos que en la competencia deben salvar esos desusados estrenos está otro, menos mencionado: el desconocimiento de la filmografía de los directores de la vecindad y, en general, de los títulos que en su momento marcaron época en sus países de origen.

Subrayo esto último dado que la repercusión en la Argentina del título que nos ocupa resulta indesligable del hecho de ser una suerte de puesta al día de Los muchachos de antes no usaban arsénico, rodada en 1976 por José Martínez Suárez y subida a las pantallas poco después del golpe de estado de ese mismo año, contexto que potenció en extremo las alusiones y connotaciones que podían inferirse de aquella comedia oscura emparentada con el género del thriller negro.

En otros términos, aquí El cuento de las comadrejas debe defenderse por sí sola, con sus propios valores narrativos y de puesta en imagen, empresa nada sencilla por cierto, ya que tampoco los múltiples pincelazos a propósito de la época de oro del cine argentino deslizados por la trama tienen significado alguno para el espectador local, salvo una que otra excepción.

Diez años después de conseguir el Oscar a la Mejor Película Extranjera por El secreto de sus ojos, Juan José Campanella vuelve al cine con protagonistas humanos. En el entretanto, 2009, tomó a su cargo Metegol, superproducción (20 millones de dólares, mayoritariamente aportados por España) en el género de animación en 3D, la cual distó mucho de alcanzar el suceso esperado, entre otras cosas porque la historia se situaba en cierta locación imprecisa, trasgrediendo así uno de los rasgos de estilo del director cuya filmografía mostró siempre un estrecho arraigo en el entorno.

Esta última inclinación a situar sus historias en sitios precisos e identificables, por consecuencia apuntado a facilitar la empatía del respetable con aquellas, es retomada en el regreso de Campanella a las vertientes que le granjearon un sitial destacado entre los cineastas de su generación.

En una antigua casona campestre —donde transcurre buen porcentaje del relato, convirtiéndola en una protagonista más—, retirados a sus cuarteles de invierno, cohabitan, forcejeando con los recuerdos de tiempos que fueron, cuatro destacadas notabilidades imaginarias de aquel momento estelar del cine del vecino país. 

Mara Ordaz supo ser en su momento, en la década de los año 60,  una bella y ególatra diva, ahora olvidada, alrededor de la cual orbita, especie de guiño de género, todo el cuento. En el caserón del cual es propietaria convive con su marido, postrado en una silla de ruedas, así como con los que fueran director y guionista de sus películas de mayor suceso. En realidad, ambos se encuentran allí pues estuvieron casados con la hermana y la mejor amiga de Mara, y fue a ellas a las cuáles invitó a cohabitar en su predio. La primera murió de forma trágica y la segunda se marchó con destino desconocido para nunca más regresar, dejando aposentados al viudo y al abandonado quiénes disfrutan, en apariencia plenamente, de esa existencia crepuscular sin mayores sobresaltos; mientras a Mara sólo le gustaría sacárselos de encima sin saber empero cómo.

La oportunidad aparece cuando cierta pareja de agentes inmobiliarios se apersona al lugar declarándose sus admiradores incondicionales, a modo de estrategia para ganarse la confianza y persuadirla de transferirles la mansión a cambio de un céntrico departamento que supuestamente le permitirá retomar contacto con el jet set.

La vida cotidiana en el lugar discurre bajo una pátina de placentera amabilidad, desmentida casi a cada instante por las pullas hirientes que los cuatro protagonistas intercambian dejando aflorar el verdadero malestar que en ellos provoca la remembranza de los esplendores pretéritos. Entretanto los roedores del título asedian el sitio, que los viejitos defienden tramando procedimientos cada vez más crueles para eliminarlos. Tales estrategias exterminadoras cambian de blanco no bien entra en escena el joven dúo de potenciales compradores de la casona, simbólica encarnación de las acechanzas de la modernidad sobre el pasado en fuga, que, en acomodo al opinable lugar común, “fue mejor”. Se trata por lo demás de una figura metafórica repetida en la filmografía de Campanella, que aquí propicia, sin lograrlo del todo, el desvío de la comedia negra a la parodia desembozada cuando los personajes desenfundan rencores guardados y rencillas irresueltas, develando de paso los secretos ocultos de la casona en disputa.

Dispensados como estamos, tal lo anotado de partida, de incurrir en cualquier tentación comparativa entre esta suerte de remake de la obra de Martínez Suárez y el original, no podemos privarnos de dar cuenta de algo más que un atisbo de perplejidad por las salvas de artillería lanzadas en la prensa argentina saludando el regreso de Campanella a las lides. No se trata de una descalificación a priori en bulto de este trabajo que tiene inocultables puntos altos, a la par de cierta chatura expositiva originada en opinables decisiones acerca del modo de entrarle al asunto.

Pensado a la manera de la comedia negra, el trabajado guion de la película se apoya esencialmente en los filosos diálogos que los cuatro protagonistas centrales disparan sin cesar  unos contra otros. El recurso, más propio de una obra teatral que de un relato cinematográfico, funciona en buena medida gracias a la experiencia y solvencia histriónica de los intérpretes a cargo. Todos ellos cuentan con una extensa trayectoria en el rubro, salvo Marcos Mundstock, conocida figura del grupo Les Luthiers, que aquí debuta en la pantalla, lo cual se nota en el relativo acartonamiento de su personaje en comparación con la también hasta cierto punto mayor soltura de Graciela Borges, Luis Brandoni y Oscar Martínez, aun cuando incluso ellos se muestran a momentos limitados a decir sus retruques con una premura que a su vez pareciera denotar que en la etapa del montaje, llevado a cabo por el propio Campanella, éste cayó en cuenta que al asunto le faltaba pulpa dramática; optando en consecuencia, a manera de disimulo, por acelerar el intercambio de bromas mordaces entre esos adultos mayores con mucho ácido disponible detrás de las apariencias.

Cuidada en extremo es de igual manera la dirección de arte, fuera de duda el mayor aporte figurativo de un manejo narrativo que en materia de sonido, fotografía y montaje se limita a la más estricta funcionalidad en el uso de dichos recursos, lo cual no deja de ser llamativo en una película que tiene al cine mismo como tema referencial, incluyendo media docena de alusiones a clásicos. Por esto último sorprende más aún la recurrencia mecánica al plano/contraplano, y sobre todo el abuso del primer plano, reduciendo de igual modo el trabajo de cámara al puro registro impersonal de esa en definitiva prolongada, chisporroteante, conversación cargada de réplicas precisas, algunas muy hilarantes, aun cuando se escuchen poco naturales.

En buenas cuentas, ponderada al margen de cualquier referencia fuera de sus propios ingredientes, El cuento de las comadrejas es una propuesta que se deja ver, sin despertar empero ningún entusiasmo ajeno al hecho mismo de la bocanada de aire fresco representada por cualquier estreno a trasmano de la agobiante multiplicación de superhéroes en inacabables secuelas y precuelas fabricadas de a montón.

Ficha técnica

Título original: El cuento de las comadrejas

– Dirección:  Juan José Campanella

– Guion: Juan José Campanella, Darren Kloomok

– Fotografía: Félix Monti

– Montaje: Juan José Campanella

– Arte: Nelson Noel Luty

– Efectos: Gonzalo Arenas Norton,  Guadalupe Barbara,

Juan Francisco Biancardi, Carolina Bolatti, Guido Ferraro, 

Marcelo G. García,  Pablo E. Herrera, Mauricio Mansilla, 

Marco Merletti, Rodrigo Tomasso, Alejandro Villavicencio Vargas

– Música: Emilio Kauderer

– Producción: Daniela Alvarado, Camilo Antolini,

Muriel Cabeza, Juan José Campanella, Gerardo Herrero,

Axel Kuschevatzky, Mercedes Tarelli, Martino Zaidelis

– Intérpretes: Graciela Borges, Oscar Martínez, Luis Brandoni,

Marcos Mundstock, Clara Lago, Nicolás Francella,

Maru Zapata – ARGENTINA-ESPAÑA/2019

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Anomalía

La película del director boliviano Sergio Vargas Paz se inscribe en el género de la ciencia ficción.

/ 6 de noviembre de 2019 / 00:00

En medio de la, en principio, bienvenida avalancha reciente de estrenos de producción nacional con títulos que suben a la cartelera y dejan a menudo de figurar en ella con una convocatoria en el mejor de los casos fugaz a los espectadores, Anomalía, ópera prima del realizador paceño Sergio Vargas Paz, rodada íntegramente en Cochabamba, a diferencia de otras, desplegó una sostenida campaña promocional incluyendo anuncios no del todo fieles a la verdad, como la aseveración de ser esta la primera producción acomodada al género futurista, o de ciencia ficción, puesto que hubieron antes títulos locales que de igual manera aspiraban a inscribirse en el mismo clasificador genérico.

Es el año 2058. Buena parte del metraje discurre en los asépticos consultorios y pasillos de Memorias Corp., instituto especializado en la recreación vívida de las experiencias guardadas en algún lugar del recuerdo de sus clientes. En el sitio las recepcionistas actúan a similitud de cualquier robot, cumpliendo así a cabalidad con su tarea de impedir que la más mínima salida de tono de aquellos modifique un ápice de los procedimientos establecidos. Son, en otros términos, burócratas perfectas de sonrisa congelada, blindadas contra cualquier posibilidad de que un atisbo siquiera de simpatía, solidaridad humana o compresión las aparte de las reglas dadas.

Doña María Ana Bioy C. —¿el apellido dará cuenta de la admiración del realizador hacia el novelista argentino?— a la cual reiteradamente le dicen Mariana, obligándola a corregir a los interlocutores en el único, repetido, guiño, digamos, humorístico del relato, acude a diario a la institución. Aparcada en la soledad que suele envolver a las personas de tercera edad va allí a reencontrarse con Alessandro, el amor de su vida, muerto años atrás víctima de una patología terminal. Así, conectada a una máquina, vuelve a saborear la felicidad durante un rato.

La idea argumental contenía un par de filones que el guion, coautoría del realizador junto a Jorge Rollano, desaprovecha dejándolos en esbozos apenas. Para el caso la moda actual de la neurociencia, convertida en auténtica neuromanía expresada en la aplicación del prefijo neuro a infinidad de materias que de esa forma se atavían con una pátina de prestigio en el intento de disimular su déficit de cualquier sentido. O los no menos estridentes excesos de las filosofías trans y posthumanistas, empeñadas en profetizar el inminente advenimiento de un porvenir en el cual las máquinas perfeccionadas del big-data estarán en condiciones de almacenar todo el contenido trasvasado desde un cerebro para tomar decisiones impecables, exentas de las limitaciones e imprevisibilidades del defectuoso organismo de los sapiens.

Pero bien. Cierto día la Sra. María Ana se ve encarada a una anomalía a causa de la cual sus recuerdos se tornan confusos, vaporosos, impidiéndole de tal suerte acceder al placebo del regreso momentáneo al ayer, poniendo de paso en cuestión la fiabilidad del oneroso servicio ofrecido por Memorias Corp.

Eventualmente podría entenderse tal giro narrativo en el modo de un guiño crítico a las propias predicciones distópicas acerca de la inminente sustitución de los humanos por androides en casi todos los campos de actividad, aun cuando el referido atisbo de reproche  a los campantes vaticinios en dicho sentido, sea otra veta malversada por la trama.

Si antes del incidente la narración ya daba cuenta de severos tropiezos en el armado de su trama, el problema mayor es que a partir del momento en el cuál la protagonista  resulta ser víctima de la anormalidad el relato, incapaz de tomar distancia, extravía irremisiblemente el rumbo y queda igualmente enredado en una confusión conceptual que lo va empantanando en la nada.

Mencionábamos antes algunas de las distracciones de los guionistas al momento de traducir su idea en un argumento capaz de interesar y de retener la atención. A ellos puede agregarse el escaso desarrollo de una historia que incurre en la mecánica reiteración de secuencias y situaciones muy pronto desvestidas de cualquier sentido de la progresión dramática. O de otras que dejan la sensación de agregados sin aporte tampoco a dicha progresión. Valgan a título de ejemplo las conversaciones entre María Ana y su peinadora, o los insistentes diálogos de la paciente con las recepcionistas encalladas en un automatismo que resulta suficientemente patentizado en un par de escenas sin precisar de tanto subrayado.

A Sergio Vargas no se le puede atribuir ninguna tentación de mostrarse modesto a la hora de opinar acerca de su debut. “Anomalía es una película audaz y renovadora”, afirmó durante una entrevista. Y en otra desafió: “Animémonos a hacer películas diferentes”. La autovaloración es un derecho de todo creador. Pero es asimismo un siempre saludable freno para mantenerse a buen recaudo del extravío en el autobombo y la autocomplacencia el ejercicio de la indispensable capacidad autocrítica, inconfundible con la falsa humildad.

En tal sentido resulta muy difícil admitir que Anomalía sea en verdad audaz y renovadora, así se aleje de las líneas argumentales más frecuentadas por nuestra producción fílmica. Pero no se distancia en cambio un ápice de los tópicos prevalecientes en el mainstream, abocado a la copia de copias de asuntos futuristas sustentados en la explotación a destajo de los efectismos visuales fabricados por ordenador.

Tampoco de las alegaciones a propósito de las cosas que podrían suceder a corto plazo si nos rendimos a los cantos de sirena de las empresas hegemónicas en la administración de redes y plataformas. Más allá de la trillada vulgata de la sublevación de la máquina, series como la británica Black Mirror, o la española Estoy vivo, entre otras, vienen transitando hace ya unos cuantos años por esa senda temática, con una perspicacia distópica que el trabajo de Vargas dista mucho de exhibir.

Resulta entonces por demás dudoso suponer que el camino hacia la audacia y la renovación pase por apartarse de los asuntos recurrentes en el cine nacional optando, a guisa de desvío, por la opción de aproximarse a los sobados tópicos de incontables sagas televisivas y fílmicas moldeadas con la vista enfocada exclusivamente en el rating de audiencia o taquilla. Todo ello por añadidura a costa de resignar cualquier atisbo de identidad. Que el colombiano Felipe Morell aparezca asociado a la producción seguramente explica en buena medida tal desorientación. Afincado hace más de dos décadas en Hollywood, y  especializado en la animación digital no ha sido evidentemente inmune al contagio de los estereotipos temáticos y de puesta en imagen elevados al rango de fórmulas excluyentes para el éxito contante y sonante.

Es la primera producción financiada en parte por una cadena televisiva nacional. Ya era hora que estas comenzaran a honrar, aun cuando no sea más que en modesta medida su deuda social. Algún aspecto formal también amerita ser mencionado: la ambientación sobre todo. No resultaba sencillo construir icónicamente un escenario que no semejara una caricatura de los costosos entornos visuales ofrecidos por tanta mega producción puesta a diario en cartelera. En dicho rubro Anomalía sortea dignamente el escollo. No puede afirmarse lo propio respecto a la despareja interpretación de los personajes, algunos de los cuales no han conseguido impedir quede en evidencia la insuficiente carnadura de sus personajes, ni en definitiva el desbalance entre los propósitos del emprendimiento y su anómalo producto final.

Ficha técnica

Título original: Anomalía

– Dirección: Sergio Vargas Paz

– Guion: Jorge Rollano, Sergio Vargas Paz

– Fotografía: Ernesto Fernández

– Montaje: Sergio Vargas Paz

– Arte: José Bozo

-  Música: John Guaremas

– Sonido: Gerardo Kalmar, Etienne Bousac,

Eric Villarroerl, Luis Bolívar

– Efectos: José Orozco

– Maquillaje: Romelia Perales

-  Asistencia de Dirección: Luna Rosas

– Producción: Felipe Morell, Sergio Vargas Paz, Gerardo Guerra

– Intérpretes: Beatriz Spelzini, Juan Pablo Barragán,

Julián Trujillo, Flor Antonucci, Paola Salinas,

Patricia García, Camila Rocha, Elisabeth Salazar,

Gunther Revollo, Bernardo Müller, Mercedes Salazar,

Enrique Escóbar, Claudia Zegarra, Ricardo Vidales,

Ana María Vargas,  Romel Vargas, Ricardo Gumucio,

Frashely de la Zerda, Raúl Zabala, Magda Ross,

Ricardo Camargo, Stephany Cabrerizo,

Ernestina Arias, Mariana Llobet, Isabel Fraile

– BOLIVIA, COLOMBIA/2019

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Fuertes

El fútbol y la Guerra del Chaco son los motores de la cinta dirigida por Óscar Salazar Crespo.

/ 30 de octubre de 2019 / 00:00

Recreación libre de las anécdotas que Manuel, abuelo de Óscar Salazar, uno de los coguionistas y codirectores del film, solía rememorar de su experiencia militar en el Chaco, de arranque las imágenes en pantalla vienen acompañadas por una voz en off, a modo de subrayado del carácter testimonial de muchos de los momentos de la narración.

Para quienes no estén previamente avisados, el indisimulado fanatismo aurinegro de Salazar, herencia asimisma familiar —desconozco las preferencias futbolísticas, como casi todo, respecto a los antecedentes de Traverso—, se traduce en la intención —si bien por los motivos anotados más adelante esta se escurre en parte— de focalizar la película en el rol desempeñado durante una de las escaramuzas de aquella guerra por el plantel completo de jugadores, más algunos directivos e hinchas del club The Strongest, en definitiva cerca de 600 voluntarios, instados a honrar su “obligación patriótica” durante una asamblea convocada por Víctor Zalles, presidente de la institución.

Mariano Velasco, personaje imaginario, es el eje en torno al cual orbita entonces esta ficción inspirada en aquellos eventos reales. Mariano, joven y aplicado estudiante proveniente de una familia relativamente acomodada, ansía sobre todo convertirse en jugador titular del plantel de The Strongest, mientras en paralelo transita un apasionado romance con Matilde. En el entorno revolotean los primeros ecos de la tragedia por venir. Cuando finalmente el bien dotado aspirante a futbolista consigue convencer al director técnico Attilio Di Carlo de darle una oportunidad en el equipo, tropezará con la oposición de José Bullaín, capitán, líder y símbolo, celando que el recién llegado pueda sustituirlo a corto plazo como referente del grupo e ídolo de la tribuna.

En contrapartida, aflora muy pronto el compañerismo con otros miembros del equipo. Y será precisamente el de la amistad uno de los hilos emotivos que envuelve la historia, sin forzar el tono, es pertinente apuntarlo, pero dejando debida constancia de cuánto han cambiado las cosas desde aquellos tiempos cuando, al fútbol me refiero, el espíritu de grupo primaba por sobre las apetencias de figuración y otras consideraciones más opinables todavía en esta nuestra edad de la hiperprofesionalización que lo ha convertido, como a casi todo, en un producto de marketing.

La señalada agradecible contención se advierte de igual manera en el abordaje de la relación sentimental entre Mariano y Matilde, aún después del incumplimiento de lo prometido por él, cuando afirma que no se enrolará como voluntario para marchar al frente, sobreponiendo su idealismo patriótico incluso al anuncio de la pronta llegada de su primogénito.

Y no es que a lo largo de la película escaseen momentos conmovedores. Los hay sobre todo en el tramo dedicado al choque armado en Cañada Esperanza, manejado con una potencia figurativa que, al igual como ocurre con las secuencias previas, elimina la necesidad de apelar a diálogos que habrían resultado superfluos y de los cuales, es de agradecer, se ha prescindido, de la misma manera como atina, casi siempre, la realización en la bien dosificada emotividad de esos momentos que se prestaban fácilmente al patetismo demagógico.

Técnicamente, cabe decirlo enseguida, Fuertes muestra estándares de calidad equiparables a los de muchas producciones de afuera, por lo general, con un presupuesto de producción muy superior, pero no tan frecuentes en la producción local.

Entre una recreación y una caricatura de época la distancia es bastante menos significativa de lo que pudiera pensarse, dependiendo en definitiva de los modos aplicados para sostener la verosimilitud en tal vuelta al pasado. Por eso a menudo se prefiere salir por la tangente de la sugerencia, sobre todo cuando no se dispone de los medios suficientes, aunque estos por sí solos no garantizan tampoco el efecto final. Sabemos todos cuantos escollos todavía deben salvar las producciones nacionales, por eso resulta doblemente sorprendente la impecable ambientación visual del tiempo recreado, aprovechando locaciones tan diversas como plazas, miradores y callejuelas de Sucre; lo que resta aún de la antigua estación del ferrocarril en Guaqui; interiores de edificaciones de la primera mitad del siglo pasado (la sede del Club de La Paz, por ejemplo). Tal  acierto da cuenta de un ajustado trabajo de coordinación entre el diseño de producción, el de arte y la fotografía. Esta diana ratifica por lo demás el buen ojo de Salazar para el manejo de la imagen, anticipado en varios de los spots publicitarios antes por él realizados.

Es de igual modo imponente la cantidad de extras movilizados, otro ingrediente coadyuvante a la credibilidad de lo que se ve. De hecho no recuerdo otra producción local con semejante despliegue. Y no es que el proyecto hubiese contado con superabundancia de medios. Solo una meticulosa planificación logística pudo haberlo conseguido. Incidentalmente: ya hubiesen querido Kundt, Salamanca y demás cráneos al mando en aquella penosa aventura gozar de parecida aptitud.

El rubro interpretativo permite advertir el mismo cuidado puesto en la parte técnica. Sin destaques especiales, todo el elenco desempeña a cabalidad sus papeles, resultado de la buena puntería de los realizadores en la dirección de los protagonistas, consiguiendo equiparar el desempeño de actores de trayectoria, algunos llegados de México, España y otros lugares, con el de quiénes hacen aquí sus primeros pinitos actorales.

Tampoco sería justo dejar de lado la contribución a la construcción de la envolvente atmósfera del film, sin ambicionar protagonismos innecesarios, de la música, compuesta por Juan Cristobal Meza e interpretada por la Orquesta Sinfónica de Bratislava.

Ahora bien. Lo hasta aquí señalado podría dar a pensar que estamos ante una película redonda. No lo es. En la parte más extensa del metraje, dedicada a revivir las tardes futboleras de la época previa al estallido de la guerra, es visible un marcado engolamiento —emparejado con una falta de síntesis—, en la multiplicación de secuencias de inobservable factura visual, se dijo, pero cuya inclusión en el armado dramático acaba por ralentizarlo y alargarlo innecesariamente. Las piezas de un relato no solo cuentan por su factura individual, sobre todo valen si encajan adecuadamente en el rompecabezas del argumento. Y en esa materia hay momentos dramáticamente superfluos (las alusiones al primer campeonato mundial de fútbol o la reiteración de escenas de partidos bajo la lluvia en canchas no aptas, entre otros). Es como si los realizadores no hubiesen podido gambetear la tentación recurrente de directores primerizos en el intento de abordar todo de golpe en su ópera prima, exhibiendo de paso sus pericias técnicas. Ello desbalancea la recomendable dosificación entre los prolegómenos de la contienda bélica, que se supone es el prólogo a la participación estronguista en la misma, pero como efecto de lo anotado pasa a ser el plato fuerte.

Fuertes no solo desempolva un episodio a menudo olvidado de la guerra desatada en 1932, es ante todo un sentido, tributo a quienes fueron protagonistas de la única batalla ganada por el país en aquella absurda contienda. Pero si bien es justo el reconocimiento, a estas alturas no se puede incurrir en una candorosa y descafeinada exaltación de tan ominoso episodio de nuestro ayer, en el cual los combatientes de Cañada Esperanza (mayo de 1934) —entre quienes por si acaso no figuraba Juan Lechín, licencia admisible—, fueron ellos también víctimas en realidad de la ensimismada arrogancia de clase de los gobernantes de la época, adicionalmente ciegos por conveniencia a los verdaderos intereses que precipitaron el enfrentamiento. Y el film omite cualquier mención a tal contexto, licencia esta ciertamente inadmisible que deprecia en buena medida su carácter testimonial.

A modo de balance final: una experiencia recomendable, cuyos déficits de abordaje recién apuntados no desmerecen el esfuerzo y el resultado de ese empeño, para trasladarnos a un tiempo y unos acontecimientos que hacen parte del pasado colectivo. Lástima, reitero, la falta de la referida distancia crítica para situarlos pertinentemente en el proceso histórico del país.

Ficha técnica

TÍtulo original: Fuertes

– Dirección: Óscar Salazar Crespo, Franco Traverso Chueca

– Guion: Óscar Salazar Crespo, Franco Traverso Ch.

– Fotografía: Gustavo Soto, Jorge Abuday

– Montaje: André Blondel 

– Diseño: Pilar Groux

– Arte: Serapio Tola,  Alejandra Antequera

– Música: Juan Cristóbal Meza

– Vestuario: Melany Zuazo

– Continuidad: Alejo Torrico

– Asistencia de Dirección: Sergio Pinedo

– Casting: Daniela Gandarillas

– Maquillaje: Kantay Melgarejo

– Efectos: Wálter Acho, Jorge Altamirano,

Sandro Alanoca, Marco Antonio Altamirano,

Rubén Apaz, Angelo Valverde,

Jorge Soto, Simón Cura, Miguel Hormazábal

– Producción: Óscar Crespo Eid,

Gualberto Camacho, Osvaldo Tejada,

Óscar Salazar Crespo, Franco Traverso,

Reynaldo Pacheco, Daniel Araníbar

– Post Producción: Mariela Cardozo

– Intérpretes: Christian Martínez, Claudia Arce,

Christian Vásquez, Fernando Arze,

Reynaldo Pacheco, Luigi Antezana, Gori Patiño,

Pedro Grossman, María Teresa Dal Pero,

Fernando Botello, Raúl Gómez, Paloma Delaine

-BOLIVIA/2019

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La tonada del viento

La opera prima de la boliviana Yvette Paz Soldán cuenta el viaje de dos niños al mar.

/ 23 de octubre de 2019 / 12:00

La sempiterna añoranza nacional por el mar perdido recreada desde las vivencias de un niño altiplánico es la base argumental de la opera prima de Yvette Paz Soldán, autora asimismo del guion y de la fotografía. Apartada de las exaltaciones patrioteras en el modo hora cívica, y sin declamaciones estridentes ni revanchistas acerca de la injusticia histórica de los eventos bélicos de 1879, La tonada del viento opta por un relato pausado, intimista, que asume el riesgo de transitar narrativamente en sentido opuesto al de las manías del mainstream resignado a plagiarse incansablemente a sí mismo en los costosos, vacíos, productos subidos día a día a las carteleras del gran supermercado mundial de bagatelas cinematográficas.

Paz Soldán, una suerte de continuadora del feminismo lanzado al asalto del cine (hubo antes mujeres que se trabajaron, contra todos los obstáculos, un lugar en el cine boliviano), con un par de cortometrajes y documentales en su haber, amén de haber fungido como “gaffer” o responsable de coordinación técnica —rol reservado antes exclusivamente para varones— en varias realizaciones locales, prescinde de los tópicos formales socorridos en tales filmes-objeto: efectos especiales al por mayor, sobresaltos apuntados a la boca del estómago del espectador, persecuciones bulliciosas y alocadas, tiroteos o explosiones a título de ajustes de cuentas. Deja de lado en suma todos los estereotipos expositivos al uso, incluyendo el montaje calculado para no dar respiro a la platea. Y para no dejarla pensar por cierto.

No faltará de seguro quién considere este ensayo fílmico un moroso sinsentido donde no pasa nada, o bien una pretenciosa ilustración de los referentes fílmicos de Paz Soldán. Respecto a estos últimos, en una reciente entrevista la novel realizadora, formada en la escuela de cine de San Antonio de los Baños (Cuba) y en la Universidad de Bergen (Noruega), se explaya en elogios acerca de la obra del cineasta iraní Abbas Kiarostami, de la del hongkonés Wong Kar–wai,  así como de la del chino Zhang Yimou.

Las influencias del estilo de los tres, hacedores de un cine muy personal fuertemente enraizado en su entorno cultural y desentendido de las sobadas fórmulas de la producción seriada, resultan patentes en el modo de poner en imagen por ella optado en este intento de cine de autor que recobra la importancia del tiempo y del espacio en tanto ingredientes esenciales para el tramado de una historia donde el entorno figurativo y sonoro dejan de ser aderezos secundarios, cobrando un rol protagónico esencial para la construcción de la atmósfera que envuelve a los personajes humanos y “dialoga” con ellos y sus sentimientos.

En el mismo sentido, la confesa admiración de Paz Soldán por la obra del fotógrafo brasileño Sebastián Salgado, quien anduvo de visita por más de 100 países documentando en imágenes, siempre en blanco y negro, las vidas de las gentes del común, sus alegrías y pesares, se refleja en la densificación del alcance denotativo y connotativo de su universo icónico, negador del reduccionismo ilustrativo típico del cine comercial.

Francisco “Panchito” Lima vive junto a Don Justino, su padre,  en una comunidad cercana a Patacamaya. Cierto día ambos se trasladan hasta El Alto con el propósito de obtener unos pesos vendiendo los quesos por ellos fabricados. Fascinado por la vista de la ciudad que es posible atisbar desde un callejón próximo al lugar donde el padre se ubica en espera de eventuales compradores, Panchito se va alejando hasta perderse entre el mundo de gente que circula por allí. Es tanta que cuando ambos intentan reencontrarse no hay manera de hacerlo. Después de vagar un tiempo, el niño se acomoda entre algunos q'epes de duraznos para paliar de algún modo el hambre que siente, hasta quedar finalmente dormido.

Entretanto D. Justino acude a una comisaría para denunciar el extravío, pero falto de cualquier documentación no encuentra ayuda alguna. El hecho es que finalmente Panchito va a dar a un albergue para niños. Allí, luego de sentirse apartado por sus compañeros, que lo convierten en objeto de maltrato, acaba haciéndose amigo de Pedro, un coetáneo de origen chileno, él también perdido en oportunidad del viaje con su tío desde Antofagasta. Rápidamente se hacen amigos y cómplices. La añoranza de Pedro contagia de curiosidad a su flamante compinche, de modo que ambos resuelven fugarse del centro de acogida para viajar juntos en busca de sus sitios de origen.

El periplo tiene sus bemoles. Mientras duermen a bordo de un vagón del tren que abordaron a hurtadillas, alguien les roba los zapatos y les deja en trueque dos pares de ojotas. En cambio reciben el apoyo solidario del conductor de una flota que los acerca hasta Patacamaya. Pero cuando llegan caminando hasta la casa de Panchito, la encuentran abandonada. Resuelven entonces seguir viaje hasta Antofagasta. Detenidos por un carabinero consiguen escapar gracias a la providencial intervención del amigo chofer. Y así finalmente arriban a la orilla del mar.

Anotaba arriba la revalorización figurativa de los escenarios elegidos para la historia, minimalista, que La tonada del viento vuelca a la pantalla. Así ocurre con los deshabitados parajes del altiplano recorridos por los dos protagonistas camino a las costas del Pacífico, donde un final aparentemente inconcluso sugiere en realidad un nuevo capítulo para Panchito y Pedro acunados por el rumoreo de las olas que contemplan absortos desde un acantilado mientras cae la noche, a la cual seguirá inexorablemente el amanecer como pareciera sugerir metafóricamente ese corolario que, al igual que el resto de la narración, deja al buen entender del espectador sus propias conclusiones en lugar de suministrárselas predigeridas.

Por lo demás, la prescindencia de la retórica revanchista, que Paz Soldán atribuye a una educación dogmáticamente estancada, es justificada al pasar durante la hora cívica en el refugio infantil, cuando uno de los niños insulta a Pedro gritándole “ladrón del mar”, seguramente sin tener plena conciencia de lo que dice, solo por repetir lo escuchado de maestros y tal vez de agitadores de plazoleta.

El relato discurre parsimoniosamente, tomándose todo el tiempo para que el espectador sintonice con las sensaciones de los protagonistas y se sumerja en el incierto porvenir compartido por todos los niños dejados de la mano de Dios, lo cual no les impide, empero, seguir mirando el mundo con la inocencia y el ansia de aventuras propias de su edad. La cámara se detiene buen rato en los primeros planos, de la misma manera cómo deja que los abundantes planos generales del entorno se impregnen de una densidad tensionada por los sonidos medioambientales (el viento, como el título sugiere, tiene en este sentido un peso fundamental) así como por la música compuesta por “Panchi” Maldonado, otrora fundador y líder del grupo Atajo.

Un emprendimiento arriesgado no cuenta únicamente por serlo. Importa en definitiva valorar si el riesgo se tradujo en un resultado que lo justifica desde el punto de vista creativo y de su aporte a la filmografía de estos lares, en los tiempos que corren, abundante pero en su mayor parte errática. En tal sentido, el trabajo de Paz Soldán es ponderable por su consecuencia con las premisas de partida de la directora. Deja empero abierto un gran signo de interrogación acerca del futuro de una obra cuya continuidad tropezará de aquí en adelante con los previsibles prejuicios en circulación a propósito de lo “aburrido” que para el grueso de los espectadores puede acabar siendo una película sin los condimentos a los cuáles estos están habituados por el cine que consumen usualmente. Sabiendo por añadidura que una golondrina…

Ficha técnica

Título original: La tonada del viento

– Dirección: Yvette Paz Soldán

– Asistencia de Dirección: Catalina Razzini

– Guion: Yvette Paz Soldán

– Fotografía: Yvette Paz Soldán

– Montaje: Irene Cajías, Carlos Mega, Eliane D. Katz

– Música: Panchi Maldonado

– Diseño: Mary Ruth Mariaca

– Sonido: Luis Bolívar

– Vestuario: Regina Calvo

– Producción: Paola Gosálvez

– Intérpretes: Franco Miranda, Benjamín Carrasco,

Delfín Huanca, Denisse Mendieta, José Antonio Maldonado

– BOLIVIA/2019

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Guasón

La película dirigida por Todd Phillips se llevó el León de Oro en el Festival de Venecia 2019

/ 16 de octubre de 2019 / 00:00

Ni bien se hizo pública la decisión del jurado, presidido por la cineasta argentina Lucrecia Martel, en el último Festival de Venecia de otorgarle el León de Oro a la película dirigida por Todd Phillips, comenzó a revolotear la sospecha: ¿será que incluso esos pocos espacios abiertos al cine todavía concebido como herramienta creativa y no únicamente como mercancía sucumben a la plaga de las sagas destinadas a la máxima rentabilización del universo de superhéroes y supervillanos frecuentado por las tiras cómicas, convirtiéndose de tal suerte en el nuevo campo de batalla de la guerra entre Marvel y DC Comics?

Se desató al mismo tiempo el griterío crítico entre quienes consideran a Guasón un ambicioso simulacro de filosa invectiva contra las anomalías del modelo vigente y aquellos para los cuales constituye un desatino mayúsculo valerse de un personaje por demás frecuentado por los públicos de todas las edades en el intento de actualizar la manida anécdota a propósito de un tipo del montón trasmutado en un connotado sicópata; ilustrando, naturalizando, piensan, la figura de la latencia en una misma personalidad, en todas ciertamente, tanto de pulsiones hacia los actos más abnegados como a las atrocidades extremas.

La pregunta en este caso es si la realización en sí misma, con varios tramos de tedio y una superflua, tanto como dispersiva, multiplicación de apuntes realistas, justifica el alboroto o si unos y otros cayeron en la celada montada por el departamento de marketing de la Warner Brothers para hacer del escándalo un recurso promocional sumado a los otros ingredientes de la campaña.

No le faltan ambiciones a la película. Por el contrario, parecieran dar la impresión de estar sobredimensionadas en comparación con las facultades del realizador para llevar a buen puerto un relato que pretende, ante todo, redondear un ensayo sicológico a propósito, acaba de apuntarse, de los claroscuros propios de la condición humana, sin desdeñar empero al mismo tiempo las recetas del entretenimiento para todo público.

Arthur Fleck es expaciente de un hospital siquiátrico al cual fue a dar debido a una extraña patología neurológica que en momentos insospechados le provoca incontrolables ataques de risa, cortados asimismo de manera súbita; ahora se gana los centavos como payaso, animando ocasionalmente fiestas infantiles, pero a diario exhibiendo un cartel en la puerta de un negocio cualquiera a fin de atraer potenciales clientes. Cierto día un grupo de mozalbetes le arrebata el letrero cómo prólogo a la tremenda paliza que a seguir le propinan.

Es la primera de una densa secuela de maltratos y humillaciones, fruto de las cuales la resignación de Arthur irá abriendo paso hacia una rencorosa violencia que lo empujará a subir peldaño a peldaño la escalera desde el cualunquismo del ciudadano de a pie hasta una sociopatía salida de madre, que lo alza a la condición de enemigo público y antagonista número uno del enmascarado paladín de la justicia que esconde su identidad con antifaz negro.

Físicamente ausente aquí, los seguidores de los varios episodios dedicados a Batman no dejarán empero de aguardar su aparición en cualquier instante; hábil recurso, debe reconocerse, para hacer del desplazamiento del antagonista habitual al centro del escenario un giro que encadena Guasón con los eslabones precedentes de la saga, aun cuando aparente distanciarse de las premisas de aquella.

Entretanto va macerando tal metamorfosis, en su tiempo libre el patéticamente solitario Arthur vive pegado a la pantalla, anhelando llegar a ser algún día una suerte de pupilo de Murray Franklin, conductor de un programa televisivo dedicado a adular a las celebridades de la farándula. El papel de Murray le fue encomendado por el realizador a Robert De Niro, ciertamente no por casualidad, según permiten advertir a lo largo del relato las numerosas citas a Taxi Driver (1976) así como a El Rey de la comedia (1983), ambas dirigidas por Martin Scorsese, de quien Phillips se confiesa así admirador, y protagonizadas justamente por De Niro.

Todo transcurre, se sabe, en Ciudad Gótica, en este caso particular una dúplica escasamente amable de Nueva York, con el acento puesto en su cara más oscura: callejones de temer, calles penumbrosas atiborradas de basura y atestadas con un caos vehicular enloquecedor, donde en cada esquina acecha la violencia. Esa que Arthur asumirá, en sus manifestaciones más brutales, a modo de revancha por las sevicias, físicas y morales, recibidas del entorno.

La película de Phillips, decíamos, no se queda corta en ambiciones. Le escasean empero al director los recursos para poner el resultado a la altura de sus ansias de grandeza. Especialmente, el pulso necesario a fin de mantener el crescendo en la tensión que decae visiblemente luego de la primera gran operación criminal, planificada y ejecutada con todo detalle por Arthur, transformado ya en Joker, para dejar en claro que si no se le reconoce talento para otra cosa deberá reconocérsele el más que suficiente para la crueldad. Es la masacre en el metro, alusión inocultablemente evidente al suceso real acaecido en 1984, aun cuando aquí aparece desvestido de las connotaciones racistas que tuvo este último. Es asimismo una cita a Contacto en Francia (William Friedkin/1971),

De allí en adelante, de ser una suerte de proclama miserabilista, la trama cobra un tono casi demagógico colocando al protagonista en el papel de líder, a la Robin Hood, de un movimiento anticapitalista llevado a la calle en grandes movilizaciones, adivine de quiénes: payasos, por supuesto. Tal elección habilita una doble lectura no exenta de ambigüedad desde luego. A la cual aportan algunas frases proferidas en la televisión por Thomas Wayne, el presuntuoso y multimillonario aspirante a alcalde de Gotham City —¿caricaturesca indirecta a Trump?—, al tildar a quiénes protestan de “bufones fracasados, que no supieron ser nada en la vida”.

En los rubros técnicos descollan el diseño de producción y la fotografía. Juntos consiguen construir una poderosa carga icónica focalizada en desoladores paisajes urbanos. Dicho alcance figurativo es enriquecido por la elección de una paleta cromática distanciada de los saturados colores usuales en las series que vuelcan a la pantalla criaturas y contextos propios del cómic, más próxima en todo caso a las tonalidades ocres y granulosas prevalecientes en los thrillers de los años 70 y 80 del siglo pasado. Por su parte, el montaje y la dirección de arte se esfuerzan en la construcción de una atmósfera lúgubre sin necesidad de acentuar visualmente tal propósito.

La elección del actor de origen portorriqueño Joaquín Phoenix para meterse bajo la piel del Guasón, antes y luego de transformarse en el archivillano, ha sido asimismo motivo de pareceres encontrados, entre quienes juzgan su desempeño un prodigio de expresividad, tanto gestual cuanto corporal, y aquellos que se manifiestan agobiados por la sobredosis de ademanes empleados para dar cuenta de una insania a flor de piel, con atisbos pasajeros de extrema racionalidad. Una vez más: ¿no habrá sido esta discusión otra calculada argucia marketinera a la cual terminan prestándose ambos bandos?

Suspicacia nutrida, se dijo, por la constatación de la falta de balance entre la solemnidad que impregna la narrativa de Phillips, con el agregado de algunos trascendidos acerca de una segunda parte que estaría en proyecto, dependiendo del recuento de ingresos conseguidos por este alegato acerca de los monstruos que la sociedad es capaz de engendrar, y la superficialidad en definitiva del modo recurrido para traducir tal inmersión en los vericuetos del status quo y del inconsciente colectivo.

Ficha técnica

Título original: Joker

– Dirección:  Todd Phillips

– Guion: Todd Phillips, Scott Silver

– Fotografía:  Lawrence Sher

– Montaje: Jeff Groth

– Diseño: Mark Friedberg

– Arte: Laura Ballinger

– Música: Hildur Guðnadóttir

– Efectos: Cleo Camp, Doug Facciponti,

Joseph Sacco, Brian Adler

– Producción: Richard Baratta, Bruce Berman,

Jason Cloth,  Bradley Cooper, Todd Phillips

– Intérpretes: Joaquín Phoenix, Robert De Niro,

Zazie Beetz, Frances Conroy,  Brett Cullen, 

Shea Whigham,  Bill Camp,  Glenn Fleshler, 

Leigh Gill,  Josh Pais,  Rocco Luna,  Marc Maron, 

Sondra James,Murphy Guyer, Douglas Hodge,

Dante Pereira-Olson, Carrie Louise Putrello

– EEUU/2019

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La odisea de los giles

La película de Sebastián Borensztein ha sido presentada por Argentina a los Óscar.

/ 2 de octubre de 2019 / 00:00

Por segunda vez en pocas semanas acaba de consumarse idéntico absurdo. Con reprobable sigilo, casi de manera clandestina, pasó por las carteleras locales esta producción argentina, de las pocas a las cuales distribuidores/exhibidores tienen la gentileza de permitirnos acceder. Hace poco ocurrió lo propio con Dolor y gloria, la última realización de Pedro Almodóvar, la cual llegó y se evaporó raudamente en una semana, sin dejar huella en el circuito de exhibición paceño, lo mismo que la realización de Sebastián Borensztein, postulada por su país al Óscar a la mejor película extranjera.

Lo efímero e inadvertido de ambos estrenos no resulta por cierto atribuible principalmente al desinterés del público, que ni tuvo chance de enterarse de su presencia en cartelera. Tampoco es que los dos títulos ninguneados engrosen la lista de los incontables esperpentos exhibidos en docenas de salas con gran acompañamiento de espectadores convenientemente cebados por la maquinaria propagandística. En pocos términos, es más bien resultado de la perversa política de distribución y promoción implementada por los exhibidores del medio, desaprensivos comerciantes del entretenimiento, atenidos a la mecánica de sumas y restas: si el promedio de ingresos diarios no equipara, o sobrepasa, un mínimo fijado de antemano poco importa que en el caso del trabajo de Almodóvar se tratase de la ganadora de la Palma de Oro al mejor actor en el último festival de Cannes ni que, de acuerdo al parecer de buena parte de la crítica internacional, sea la obra más valiosa en la extensa y celebrada filmografía reciente de un director que ya figura por mérito propio en la lista de cineastas esenciales de los últimos 30 años. O, en el de Borensztein, que se trate de un emprendimiento cuyo elenco, para anticipar uno de sus atractivos, incluya a varios de los actores más remarcables en la producción latinoamericana de años recientes.

En suma, si algo ilustra de modo palmario esta desaprensiva política de estrenos subordinada a las estrategias publicitarias de la producción hegemónica, norteamericana claro está,  es la avería cultural perpetrada por las multisalas detrás de su simulacro de apertura al enriquecimiento de la variedad en la oferta puesta a disposición de los espectadores.

Finiquitado el kaikeo, vamos al asunto. Basada en la novela La noche de la usina, de Eduardo Sacheri, asimismo coguionista de la adaptación cinematográfica, el cuarto largometraje de Borensztein —anteriormente director de las loadas Un cuento Chino (2011) y Kóblic (2016)— se remonta a uno de los momentos más dramáticos de la crisis económica vivida en Argentina en el primer año de este siglo, cuando decenas de miles de ciudadanos del vecino país vieron esfumarse sus ahorros a consecuencia del denominado “corralito”, una disposición gubernamental inventada por el entonces ministro de Economía Domingo Cavallo, la cual resolvió congelar todos los depósitos bancarios, supuestamente con el propósito de evitar que los retiros masivos de dinero agravaran la ya insostenible situación financiera.

Con ese trasfondo, el argumento nos traslada al pueblo de Alsina en la provincia de Buenos Aires. Allí un grupo de vecinos de la ya por entonces venida a menos clase media es persuadido por Fermín Perlassi, ex futbolista y propietario de una estación de servicio, para aportar el contenido de sus alcancías a la formación de una cooperativa que compraría los silos abandonados en el lugar a fin de rehabilitarlos. Una vez recolectado el dinero, Perlassi es convencido por el impresentable gerente de la agencia bancaria local de colocarlo en una cuenta, justo pocos días antes de la promulgación del decreto de Cavallo.

Peor todavía. Resulta ser que el ejecutivo bancario, en consuno con el intendente del lugar, han fraguado una estafa simulando haber utilizado los ahorros de los cooperativistas para conceder un crédito a Fortunato Manzi, oscuro abogado del vecindario. De los entretelones del fraude, Perlassi y los demás se enteran casualmente en un hospital, cuando Silvia, la esposa de aquel, sufre un accidente automovilístico mortal. Pues resulta que el inescrupuloso Manzi se llevó todos los billetes entregados al banco a una bóveda en su finca.

De allí en adelante la trama se atiene a los planes de Perlassi y sus compinches de diversas procedencias sociales, liderados por Antonio Fontana, propietario de una llantería en quiebra y militante anarquista, a fin de asaltar la finca y así recuperar sus 300.000 dólares, tarea nada sencilla puesto que el predio cuenta con un sofisticado sistema de alarma. Por añadidura, el abogado —quien funge de tesorero de esa mafia pueblerina— se encuentra perfectamente dispuesto, arma en mano, a impedir a tiros su acceso al lugar. De tal suerte el relato, que a primera vista pareciera atenerse a las claves del subgénero denominado heist, término utilizado para nombrar las películas de atraco, acaba tejiendo en realidad una comedia dramática de tintes sociales y políticos que metaforiza la situación argentina presente, caracterizada por una nueva debacle económica a consecuencia de las políticas económicas instrumentadas por la oligarquía macrista en el poder. La idea está resumida en una frase dicha al pasar en una de las escenas medulares del film: “El hijo de puta cuando se levanta y se mira al espejo no piensa que es un hijo de puta”.

Evitando extremar los estereotipos, la narración va describiendo pausadamente, sostenida por una contundente galería de personajes ingenuos, vale decir giles, los altibajos de su estrategia para cobrarse revancha del desfalco sufrido. Tal invocación a la legitimidad de la justicia por mano propia, discutible premisa desde el punto de vista ético, apunta a despertar la identificación directa del espectador con las víctimas, merced precisamente al foco puesto en las desventuras de ese variopinto grupo de ciudadanos maltratados por un orden de cosas invisible, ajeno a cualquier criterio de ecuanimidad. El cuidado puesto en el guion, apelando al humor antes que al suspenso, para evitar la caricatura o en el intento de forzar los ingredientes dramáticos de la historia, ayuda sobremanera para alimentar tal sentimiento de complicidad.

Apunte adicional que enlaza el contexto de aquel momento con el actual es identificable en los bien trabajados diálogos, otro aporte del libreto a la rotundidad de la realización, sugieren, ellos sí dispensados de énfasis prescindibles, la vigencia actual de las posiciones encontradas de filiaciones políticas con las cuales comulgan los personajes, especialmente las recurrentes tomaduras de pelo mutuas entre Fontana, reactualizando viejas consignas anarquistas, y Bermúdez, no menos convencido peronista ortodoxo.

Por momentos, la anécdota pareciera perder fuerza demorándose en exceso para encontrar un desenlace que surja naturalmente de los ingredientes del relato y tampoco convence demasiado el recurso en la banda sonora a fragmentos de populares composiciones del rock del vecino país durante la época abordada, los cuales dejan la impresión de subrayar innecesariamente la moraleja de situaciones suficientemente explícitas por sí mismas. Son caídas de voltaje que de todos modos no afectan en gran medida la solidez del tratamiento.

Lo dicho, la película de Borensztein resulta especialmente atendible, aún por quiénes no experimentaron en carne propia las turbulencias del “corralito” en cuestión, gracias a la ajustada faena en sus criaturas, cada una con un estilo que calza a cabalidad en los personajes encomendados a los siempre disfrutables Ricardo Darín (Perlassi), Luis Brandoni (Fontana), en un mismo nivel de sintonía con el resto de intérpretes, así como por el compacto manejo narrativo, salvando las observaciones anotadas, de la puesta en imagen.    

Ficha técnica

Título original: La odisea de los giles

-  Dirección: Sebastián Borensztein

– Guion: Sebastián Borensztein, Eduardo Sacheri

– Novela: Eduardo Sacheri

– Fotografía: Rodrigo Pulpeiro

– Montaje: Alejandro Carrillo Penovi

– Arte: Daniel Gimelberg,  Emiliano Konoba

– Música: Federico Jusid

– Efectos: Eduardo Puga, Federico Ransenberg,

Toni Agoglitta, Eva Amuchastegui

– Producción:  Fernando Bovaira, Javier Braier,

Micaela Buye, Leticia Cristi, Chino Darín,

Ricardo Darín, Simón de Santiago, Axel Kuschevatzky,

Matías Mosteirín, Federico Posternak, Hugo Sigman

– Intérpretes: Ricardo Darín, Luis Brandoni, Chino Darín,

Verónica Llinás, Daniel Aráoz, Carlos Belloso,

Marco Antonio Caponi, Rita Cortese, Andrés Parra,

Federico Berón, Luciano Cazaux, Alejandro Gigena,

Guillermo Jacubowicz, José María Marcos y  Ailín Zaninovich

– ARGENTINA-ESPAÑA/2019

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