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Lo que le hace falta a ‘Tu me manques’ de Rodrigo Bellott

Qué cuénta, cómo se cuenta, a quién está dirigida y otros tópicos, bajo la lupa del autor.

Escena del film ‘Tu me manques’ Foto: Londra films

/ 11 de septiembre de 2019 / 00:00

1. Como si no termináramos de adivinar las intenciones o ideas detrás de lo que acabamos de ver, salimos del cine con un vacío en el estómago y la urgencia de responder preguntas: ¿Qué nos cuenta la película? ¿Qué sería de Tu me manques con actores protagónicos menos solventes? ¿Se puede hablar de sus historias sin considerar la buena causa social que las impulsa? ¿Y si las formas de prejuicio que retrata y denuncia fueran otras? ¿A quién está dirigida? ¿Qué relación hay entre este melodrama directo y explícito y las películas anteriores de Bellott?

2. ¿Qué nos cuenta la película? Por lo menos cuatro historias: a) la de una pareja de jóvenes –Sebastián, cochabambino; Gabriel, cruceño– y su romance en Nueva York, posible tal vez por la distancia que los protege de la “retrógrada Bolivia”; b) el suicidio de Gabriel, torturado por la dificultad de aceptar o confesar su homosexualidad; c) la transformación de Jorge, padre del suicida, que de homofóbico militante pasa, en tiempo récord, a patriarca comprensivo; d) la obra teatral montada por Sebastián, que no es sino lo que hemos visto en a, b y c. Como si desconfiara del cine, Bellott conjura estas cuatro hebras narrativas a partir de clímax sueltos, apenas motivados: la película se abre con uno —el padre que acusa a gritos al novio de su hijo— y acaba con otro: el padre que se revela solo un actor en el papel de María en la Pietá de Miguel Ángel o de don Vito en Mi socio. No hay aquí tiempo para momentos muertos, observaciones, desarrollos dramáticos, ambigüedades, complejidades o matices. Tampoco para explicaciones: los personajes saltan de un estado de conciencia a otro como impelidos por epifanías y revelaciones que no vemos.

3. ¿Qué hubiera sido de la película con actores menos solventes? Como está hecha de pura “escena culminante” y como el tono que Bellott escoge es el pedagógico, proliferan en la película los discursos, las declaraciones, las sentencias a voz en cuello. Que conste que notar que una película está llena de palabras no es, en principio, un juicio en su contra: hay un gran cine “teatral”, hecho de personajes que hablan y hablan sin parar (recuérdese sino algunas cintas clásicas de Luis Buñuel, Woody Allen, Éric Rohmer, Noah Baumbach o Richard Linklater). Pero para que el cine palabrero sea memorable lo dicho tiene que ser interesante. No es el caso con Tu me manques, en la que la gente, más que hablar, fatiga la declamación de perlas de sabiduría, de definiciones del tipo “el amor no es…”, de mantras de autoayuda, de cursilerías sentidas y sinceras (como suelen ser las cursilerías). Es acaso sintomático que tal vez el mejor parlamento de la película sea el de Rossy de Palma recitando La vida es sueño de Calderón de la Barca. (¿Es posible que un buen actor redima malos diálogos? Felizmente, a ratos, Tu me manques prueba este portento. Apenas).

4. ¿Es legítimo valorar una película por la importancia social del asunto que trata? Sin duda. Es más: no poco del goce del cine está hecho de placeres parciales y específicos. Podemos disfrutar Érase una vez en… Hollywood (2019) de Tarantino simplemente porque su reconstrucción de época —con sus 37 canciones y media docena de autos— relaja tanto como tres horas de sauna; o de El último tren (1973) de Granier-Deferre porque no podemos dejar de contemplar, con la boca abierta, a Romy Schneider; o de El turista accidental (1988) de Kasdan porque adapta una novela que nos gustó; o de El ladrón de orquídeas (2002) de Jonze porque aspiramos a coleccionar orquideas. Por eso mismo es probable que existan espectadores para los que basta y sobra que una película combata algún mal social o histórico: el racismo, la misoginia, el cambio climático, la explotación capitalista o, como en que Tu me manques, las violencias y miserias de la homofobia. Pero de todos modos terminamos enredados en un conocido dilema crítico: ¿La denuncia del nazismo convierte La lista de Schindler en una buena película? ¿La de la explotación neocolonial del indio hace de Yanakuna una novela memorable?

5. ¿Y si las formas de prejuicio que retrata y denuncia fueran otras? Más allá del tema de la película, se debe, claro, considerar su tratamiento. E incluso, antes que eso, debemos reconstruir su “mensaje”. De las cuatro historias de Tu me manques, tres permanecen en estado embrionario: la del romance es esquemática y banal; de la del suicidio no se sabe casi nada; la obra de teatro y su discusión es una didáctica excusa discursiva. La excepción es el relato del padre y su transformación: parece que Bellott quiere que este sea el núcleo de la película. Y, sin embargo, uno no se entera —yo no me enteré— cómo y por qué se produce la conversión. Porque me niego a creer que las razones sugeridas al final de la cinta sean las de Bellott. A saber, escuchamos que el padre, ya arrepentido, le dice a Sebastián, como quien ofrece su absolución: “Eres una buena persona y estás rodeado de gente valiosa”. Lo que suena, claro, a: “A pesar de que eres gay, he descubierto que eres una buena persona, rodeado de gays valiosos”. ¿Funcionaría esta frase con otros prejuicios? ¿Creeríamos aceptable la transformación de un racista que declarara, al final de su toma de conciencia: “Eres negro, pero una buena persona”? ¿Y si la frase fuera: “eres mujer, pero una buena persona”? ¿O: “eres un cholo, pero una buena persona”?

6. ¿A quién está dirigida? Este, para mí, es el gran misterio de la película de Bellott, el que me sigue causando una sensación de vértigo en el estómago. No tengo una respuesta, aunque no me falten las posibilidades: a) Puede que esté dirigida a un público que necesita que le expliquen que la homosexualidad no es una abominación y que “los gays pueden ser buenas personas”. b) O puede que su target audience sean gringos liberales de ciudad grande, esos que se apresuran a imaginar un tercer mundo primitivo donde la homosexualidad o ser mujer o ser negro es una tragedia griega, poco importa que ese lugar sea Afganistán, Bolivia o Alabama. c) O quizá el público buscado sean young gays, aislados del mundo, a la espera de un empujón cinematográfico para animarse a salir del closet, lo cual convertiría la película en una suerte de proyecto educativo. Este horizonte utilitario ayudaría a justificar la insistencia de Bellott en el uso de estereotipos: en su universo gay no hay viejos (es decir, mayores de 30), todos han ido al gimnasio toda su vida y están pendientes de la menor excusa para demostrarlo, la gente chistosa se escapó de alguna mala imitación de Almodóvar y las pocas mujeres son algún tipo de figura materna. d) O quizá la película se dirija a un público inventado por la fantasía infantil—o la obra de teatro de Sebastián—, gente imaginaria a la que le basta tener un poco más de contacto —así sea solo cinematográfico— con los grupos que desprecia para caer en cuenta del error de sus rechazos: “solo si conocieran a más gays o indios o judíos se darían cuenta de que su homofobia o su racismo o su antisemitismo es un despropósito”.

7. ¿Qué relación hay con sus otras películas? Hay hilos conductores en el cine de Bellott, visibles incluso en éste, su cuarto largometraje. Se me ocurren por ahora tres: a) la inclinación a representar las angustias y violencias de la identidad; b) una pulsión expresiva que asume los ritmos algo apurados de la catarsis, de la terapia; c) cierta curiosidad o afán formal. En Tu me manques nos reencontramos con estos tres impulsos, pero en una versión reducida: la identidad se exhibe como arenga y sermón, la catarsis es de telenovela sobreactuada y la audacia formal está al servicio del sentimentalismo.

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Ancho y ajeno, pero también nuestro: el mundo de ‘La tonada del viento’

La ópera prima de la directora Yvette Paz Soldán recorre el camino de dos niños hacia el mar.

‘La tonada del viento’ Producción: La tonada del viento

/ 6 de noviembre de 2019 / 00:00

1. Los niños se pierden a menudo en el cine boliviano: Sebastiana en Vuelve Sebastiana (1953), Isico en Chuquiago (1977), Sebastián en La nación clandestina (1989), Elder en Viejo calavera (2016). A veces, en algunas de estas películas no importa tanto el hecho de que los niños estén perdidos sino más bien la sospecha de que quisieron y buscaron perderse. Así es con Sebastiana y Elder, que tienen que ser rescatados de su extravío: los tienen que convencer de que no está pues bien que anden por ahí, lejos de casa, por el mundo. En otras de estas historias, más que perderse, los niños —como Isico y Sebastián— han sido abandonados, casi vendidos: acaso esa violencia fundacional sea en ellos una herida irreparable, algo que hace difícil o tal vez imposible el regreso o la restitución.

2. La tonada del viento, de Yvette Paz Soldán, es una película sobre dos niños perdidos, Pancho y Pedro. En un viaje a la ciudad, Pancho se separa de su padre —su única familia— y termina en la calle, la Policía y finalmente un orfanato. A Pedro lo conocemos ya en el orfanato: es un niño chileno abandonado por su tío en Bolivia. Los dos deciden regresar.

3. Es inevitable notar que las historias de niños perdidos en el cine boliviano nunca se contentan con ser solo historias de niños perdidos: como que nos quieren decir, con celo alegórico, algo más. Por eso Sebastiana no es solo una niña chipaya perdida y más bien carga sobre sus hombros el peso de ser la representación de una cultura que, pese a las tentaciones de la modernidad, “persevera” —según el credo nacional-popular— en su ser, su identidad. Isico no solo es otro niño-aparapita arrojado a la urbe, sino la primera ilustración en una descripción sociológica de los estratos —de clase, etnia y topografía— que organizan y regulan una ciudad intensamente estratificada, Chuquiago. La biografía de Sebastián resume, en detalle, la historia contemporánea de Bolivia y del katarismo: perdido por las alienaciones de la ciudad y de la historia nacionalista, el sujeto indio decide morir —deshacerse de su vieja piel— para renacer, plenamente aymara, en el campo. Elder se va y se pierde, en más de un sentido, en la ciudad porque, a pesar de lo que nos dijeron diversos políticos, el origen no había sido tan idílico (la “clase obrera”, esa que no es la de antes, ha asesinado a su padre). Regresar —o dejar de ser un niño perdido— supone, para él, aceptar que ese origen es como cualquier otro: se funda en un crimen y es igual de humano.

4. Si la consideramos parte de esta tradición intensamente alegórica, La tonada del viento es una película atípica por su literalidad: en ella, los niños perdidos están realmente perdidos y su extravío no es, para variar, una recreación del trauma migratorio. Esta diferencia desencadena otras: Paz Soldán traza una historia en la que “estar perdido” es un estado permanente, sin remedio a la vista, casi una condición general. Por eso se acerca al relato de sus niños desde un tono decididamente menor: la suya es una película triste a veces, nunca trágica.

5. No hay en La tonada del viento espacios, personajes o situaciones que excedan una tensa cotidianidad que —porque eso es lo que hay— es aceptada por todos, casi como un destino. Inclinados por nuestra propia historia o por la costumbre narrativa a la exaltación de la crisis —social o personal— en tanto forma de revelación de la realidad, nos sorprende una película en la que las cosas no son denunciadas por ser como son y en la que las personas toman decisiones en un mundo que es duro, pero también hospitalario.

6. Perdidos y huérfanos, solos y deprimidos, Pancho y Pedro se hacen amigos y encuentran en esa amistad, como don Vito y Brillo en Mi socio, una suerte de salvación. Deciden escaparse del orfanato (ayudados por alguien de la misma institución) y emprenden un regreso: uno a la casa de su padre; el otro a Antofagasta.

7. Las motivaciones que alientan su viaje —en esta road movie de dos niños perdidos— son, como el resto de la película, también “menores”. Panchito no va en busca de su “origen” sino de algo más concreto: su deambular es impulsado por la imagen del padre (“debe estar triste porque no me encuentra”, explica, según ese modo indirecto del relato), por el cariño a un lobo y a unas ovejas, por el sonido del viento que lo apacigua. Pedro quiere volver al mar porque conecta su inmensidad a la memoria de algo familiar.

8. El de estos niños es un escape hacia ninguna parte, como el de Antoine, ese arquetípico niño perdido de Los 400 golpes (1959) de François Truffaut, una historia que también acaba en el mar. Pero, a la vez, lo que nos cuenta La tonada del viento es simplemente un viaje por un mundo que no es definido en términos posesivos (“nacionalistas”), un mundo que es de todos, como el sonido del viento o del mar.

9. A lo lejos, en el campo, vemos un corral. Lentamente, una puerta se abre y, como por un milagro, va apareciendo un rebaño de ovejas. Como con las imágenes de los obreros saliendo de la fábrica en Lyon de los hermanos Lumière —en una de las primeras películas de la historia del cine, de 1895— es difícil no alegrarse: así suceden y se mueven las cosas, pensamos; qué lindas son las ovejas, recordamos; qué hermoso es el mundo, sentimos. Y como en esas primeras películas, Paz Soldán no mueve su cámara, segura de que lo que sucede frente a ella basta y sobra. De hecho, su relato prefiere dejarnos frente a cuidadosas tomas largas en las que, en una serie de niveles (gracias a lo que los entendidos llaman “profundidad de campo”), aparecen espacios y gentes que están conectados, pero no de maneras directas, obvias o agónicas. Porque no hay en la película una forma de relato que nos obligue a sacar esas conclusiones que “caen por su propio peso”, a establecer causalidades “claras y contundentes”.

10. “¿Qué celebramos el 23 de marzo?”, pregunta una maestra de escuela a sus estudiantes. “Que los chilenos nos robaron el mar…”, responde un niño, como programado por años de insistencia pedagógica, de himnos y de arengas. Esto es quizá lo que la película de Paz Soldán rechaza, desmiente y niega: no nuestra historia, sino la construcción de una identidad que celebra el trauma —lo que nos falta— con cierto regocijo perverso. La tonada del viento es una película en la que nadie, gracias a Dios, quiere morir por la patria.

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Sobre el cine que ya no vemos en un cine

¿Qué es lo que se entiende por “cine hollywoodense” y por qué puebla las multisalas del país?

Cine hollywoodense

/ 23 de octubre de 2019 / 12:00

1. Quería escribir una reseña de Ad Astra: Hacia las estrellas, la séptima película del gran James Gray. Así que, como correspondía proceder para cumplir con mi deseo e intención, revisé los horarios del cine cercano a mi casa. Descubrí decepcionado que, a pocos días de su estreno, la película ya había sido retirada de cartelera. Ni el protagonismo de Brad Pitt —que, dicen, será nominado al Óscar por su actuación en Ad Astra— la salvó del destino que sufren en las multisalas de Bolivia las cintas que son algo más que cine chatarra.

2. Junto a los dos Anderson que no son parientes —Paul Thomas y Wes—, junto a Sofía Coppola y Noah Baumbach, junto a Spike Jonze y Darren Aronofsky, Gray es parte de esa gran generación de directores norteamericanos que hoy ronda los 50 (nacieron todos entre 1969 y 1971). Si los considerásemos en tanto grupo, caeríamos pronto en cuenta de que no hay mucho en sus películas que los acerque o que hable siquiera de una sensibilidad común: las excentricidades algo obsesivas de Wes Anderson no son las de Sofía Coppola, los dramas intersubjetivos de Paul Thomas Anderson no son los de Baumbach. Pero sin duda algo los une: es una generación que prueba, por el hecho de ser responsable de un generoso número de obras maestras, la salud del cine norteamericano. Por eso cuando se habla mal de Hollywood hay que tener cuidado: debemos recordar que Hollywood es también el cine de estos directores.

3. ¿De qué se habla entonces en el Tercer Mundo cuando se habla de “cine hollywoodense”? Creo que de solo una parte del cine hollywoodense, la más visible sin duda, y la única que llega a multisalas tercermundistas. De las 500 películas que produce Hollywood al año, circulan por esta parte del mundo solo las peores, esas que son casi siempre también las más caras. Lujoso cine chatarra, en suma, el mínimo común denominador de una industria en la que, sin embargo, sí hay espacio para otras cosas. Hablamos, en suma, de esas interminables películas de superhéroes y de sus rutinarios autos rápidos y furiosos; de caravanas de villanos nitzscheanos con pretensiones filosofantes de adolescente pop; de sagas infantiles en galaxias muy, muy lejanas; de comedias románticas casi zombies en su capacidad para la repetición; de sangrientos shows de terror imposibles de distinguir uno del siguiente; de dibujos animados con frecuencia mejores que el resto solo porque alguien se tomó el trabajo de pensar dos veces en el guion. En suma: hablamos de grandes inversiones de dinero que son inversamente proporcionales a la perduración de lo que logran. ¿O usted cree que Rápidos y furiosos 7 va a perdurar en nuestra memoria? Si hasta cuesta recordar de qué se trataba a solo cuatro años de su estreno. Era algo con autos, creo.

4. Los dos críticos de cine más influyentes del más influyente periódico en lengua inglesa, el New York Times, se tomaron hace poco la molestia de elaborar y justificar críticamente una lista de “las 25 mejores películas en lo que va del milenio”, es decir, de los 20 años entre el 2000 y el 2019. De su lista —nada audaz ni idiosincrática ni snob ni contestaria del gusto general—, solo ocho fueron estrenadas en una sala en Bolivia. Y de esas ocho, cuatro estuvieron en cartelera solo unos días, castigadas por su programación en horarios inconvenientes o imposibles. En la lista —encabezada por Petróleo sangriento (2007) de Paul Thomas Anderson— 12 son películas estadounidenses, la mayor parte de ellas cine hollywoodense, de ese que no es hecho por Marvel o Walt Disney.

5. No hay, por otra parte, que ser chauvinistas en estos casos. Poco importa que la chatarra sea gringa o peruana o francesa. Que la comedia romántica Tod@s caen, ahora en cartelera, sea mexicana es del todo indiferente: es igual chatarra, hasta peor que la gringa.

6. Y como con Ad Astra, también tenía la intención de ver en sala Dolor y gloria de Pedro Almodóvar y, antes, El cuento de las comadrejas de Juan José Campanella: en ambos casos, al llegar al cine fui informado, junto a otros que ponían la misma cara de incredulidad o empute, de que la función programada y publicitada por la multisala había sido suspendida “por razones técnicas” (¿por qué no decir la verdad en vez de inventarse tonterías? Mejor algo así como: “Disculpe, pero donde manda Rey León, no manda comadreja, mucho menos Almodóvar).

7. Gracias a Dios hay Netflix, Amazon Prime, Mubi, Festival Scope, Kanopy, Youtube, Vimeo. Con suerte, quizá el sistema inaugurado por Netflix con las películas Roma de Alfonso Cuarón y La balada de Buster Scruggs de los hermanos Coen se convertirá en el dominante: el estreno mundial y simultáneo en plataformas de streaming. ¿Hubiéramos visto Burning, la estupenda película de Chang-dong Lee (a partir de un cuento de Murakami) si Netflix no la hubiera programado casi al mismo tiempo que su estreno mundial en salas? ¿Quién hubiera dicho hace unos años que la televisión (es decir, el streaming) salvaría el cine?

8. Hace 30 años despreciábamos la televisión y estábamos seguros de que el cine era un arte. Hasta había teóricos de la comunicación que repetían, con seriedad, que “el medio es el mensaje”: una forma algo pretenciosa de declarar que no importaba qué programa pasaran en la tele, estaba claro que era un medio para idiotas y para idiotizarnos. Se empezaron por eso a contar, como si fueran índices de una enfermedad, las horas promedio que poblaciones enteras malgastan frente al televisor (hoy, un japonés ve en promedio dos horas y media diarias de tele; un latinoamericano, tres; un norteamericano, cinco). Según un estudio realizado en Gran Bretaña el 2017, pasar más de tres horas frente al televisor reduce notoriamente el coeficiente intelectual del televidente (se comprobó, en ese mismo estudio, que un daño parecido se produce si uno pasa más de tres horas diarias detrás del volante, manejando; algo que explica no poco sobre los minibuseros de La Paz). Pero es difícil insistir en estas ideas o prejuicios —en contra de la tele, en favor del cine— cuando la oferta en sala son películas como el Guasón, Anomalía y Tod@s caen, mientras que en la tele —Netflix, Amazon, Mubi o Kanopy— podemos ver, ahora mismo, series y películas como Mindhunter, El Patriota, Fleabag o ciclos enteros dedicados a Jean Renoir, Michael Haneke y Krzysztof Kieslowski.

9. Murió hace unos días el archiultrafamoso crítico de literatura Harold Bloom. Era tal su celebridad al final de su vida, que le pagaban, sin ser más que un académico, adelantos de más de un millón de dólares por libro. En su manual de autoayuda más vendido, El canon occidental (un pomposo listado, publicado en 1994, de “grandes autores y libros”, de Shakespeare a Borges), Bloom resumía su pesimismo sobre el futuro de “la cultura” con este pronóstico: “Lo que en las universidades hoy llamamos ‘carreras de literatura’ se convertirán en carreras de ‘estudios culturales’. En ellas, el estudio de historietas, programas de televisión, películas y rock reemplazará el estudio de Chaucer, Shakespeare, Milton, Wordsworth y Wallace Stevens. En algunas universidades de élite, quizá se dará todavía algún curso sobre esos grandes autores, pero como se ofrecen cursos de griego antiguo y de latín”. Hoy, menos optimistas que Bloom, nos contentaríamos con que en ese futuro apocalíptico se ofrecieran bien, por lo menos, cursos sobre televisión, cine y rock. Y moriríamos felices sabiendo que se enseñarán Los Sopranos o The Wire o Seinfeld (y no Tinelli o Trump); y que el rock estudiado será el de los Beatles, Radiohead y Serú Girán (y no el de Maná); y que el cine que verán nuestros hijos será el de James Gray o Paul Thomas Anderson y no el Guasón u otro clavo más de Marvel.

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‘Compañía’ de Miguel Hilari

El filme de Miguel Hilari tuvo su estreno boliviano dentro del Festival Radical

‘Compañía’ de Miguel Hilari

/ 2 de octubre de 2019 / 00:00

1. Puede que, en una primera descripción del mediometraje Compañía (2019) de Miguel Hilari, sea suficiente decir que es un ensayo documental sobre la posibilidad e imposibilidad del regreso. De hecho, si adoptáramos esta concisión algo apurada, deberíamos mencionar —pruebas al canto— que Hilari persigue trazar y entrelazar más de un retorno: no solo vuelve a un pueblo, sino a preocupaciones de su obra anterior. Es más: es la analogía —el eco o retorno que una cosa despierta en otra— el principio formal mismo de la película.

2. Una preliminar consideración histórica del asunto tendría que traer a cuento esta idea: que la migración del campo a la ciudad es, según han sugerido varios, el hecho sociocultural central de la historia contemporánea de los países andinos. Y que la centralidad de este hecho acaso explique —por su simple peso referencial— por qué abundan en nuestra producción cultural las alegorías del desplazamiento, la representación de las gracias y desgracias del irse y volver. En algunas de estas representaciones —las programáticas—, la migración es un trauma, una alienación que se repara simplemente regresando (piense aquí, como ejemplos, en Vuelve Sebastiana [1953] de Jorge Ruiz y La nación clandestina [1989] de Jorge Sanjinés); en otras, irse de casa es un hecho ambiguo y por eso constitutivo: uno, en efecto, se va nomás para siempre, pero nunca del todo; y a veces uno regresa, pero tampoco por completo (piense aquí, como ejemplos, en algunas novelas de José María Arguedas, Jesús Urzagasti y Spedding).

3. El pueblo al que Miguel Hilari regresa es Compañía, de la provincia Muñecas del departamento de La Paz. Y ese su regreso no es, según las certidumbres del nacionalismo (en sus avatares “paterno-revolucionarios”, “katarista-clásicos” o “pachamámico-extractivistas”), ni la reparación de heridas culturales ni el hallazgo, en lo rural-indígena, de una solución política: es, más bien, el registro de una experiencia a través de pedazos de cosas filmadas durante viajes, de imágenes y sonidos que se han ido coleccionando —cuidadosa curaduría del tiempo— en el camino. Luego, después, a la hora de “montar” lo que tiene, Hilari organiza sus fragmentos como un niño organiza las piedras, hojas y frutos coleccionados en una excursión. Ese acto reflexivo los transfigura: personas, tiempos y lugares de repente entran en relación. Porque también para Hilari esa historia no es la más triste cuando la relata él.

4. En Compañía, el orden es el de sus cuatro capítulos, la única intervención explicativa que Hilari se permite: Mi padre (sobre los viajes a la casa del padre), Irse (sobre el hecho de irse a La Paz), Valle Hermoso (sobre un lugar migratorio y sus fiestas) y Urbano (sobre un migrante, llamado providencialmente Urbano). La relación entre estos títulos y lo que vemos es indirecta, aproximativa, a veces misteriosa. Más que “temas” son agrupaciones o, en todo caso, su relación con las imágenes es parecida a la de un cuadro y su nombre: más una invitación a la interpretación que un esclarecimiento.

5. Otra manera de describir Compañía es hacer una lista de sus obstrucciones, aquello que evita o elude: narrador en off, texto informativo, líneas y causalidades cronológicas (salvo la del tiempo cíclico del irse y volver), entrevistas y testimonios de vida. En vez, como Agnès Varda en Los recolectores (2000), Hilari prueba un principio narrativo distinto: el motivo o recurrencia figurativa. Como si una forma —una imagen, una idea, un sonido— convocara a otro, parecido pero diferente. O como si se descubriera, de repente, el milagro del montaje: imágenes y sonidos que junto a otros dicen algo que por sí solos no dirían.

6. O tal vez hay aquí una voluntad de estilo. Una voluntad que se alimenta de un doble deslumbramiento, ya inusual en las rutinas del cine: a) primero, el deslumbramiento por lo que la toma cinematográfica captura o encuentra, ahí, frente a la realidad (un entusiasmo que no es autoinfligido: muchas de las tomas de Compañía son deslumbrantes); b) luego, en la revisión de esas imágenes, frente a la computadora, el descubrimiento de lo que diferentes lugares y tiempos pueden decirse entre ellos, casi como por un acto de magia. Por ejemplo:  ¿Qué relación hay entre un caballito de masa —una tantawawa que vemos salir de unas manos— y esos hermosos caballos que corren y se detienen y nos miran en medio del altiplano? ¿O entre un viaje y otro, digamos uno en la nieve y al borde de precipicios, y otro en la más completa oscuridad? ¿El migrante que filma matrimonios y hace retratos es muy diferente del hijo de migrantes que hace películas y que filma al migrante filmando matrimonios y haciendo retratos? ¿Un baile no es también un exorcismo colectivo? ¿Un bautizo evangélico por inmersión no es acaso como el principio de algo, como ese momento en que por primera vez nos fuimos de casa?

7. Es más: puede que nos ayude a ver Compañía imaginar el procedimiento que la produce. Yo me lo imagino así: para empezar, una serie de visitas repetidas a los mismos lugares y a la misma gente, de material filmado a lo largo de los años en un acto —el de regresar a filmar— que es ya un método. Luego, en esas tomas, la inscripción de una suerte de lugar, una forma que es también un contenido: el de un cineasta —siempre explícito en el cine de Hilari— que es parte de lo que filma y, a la vez, solo un invitado que se acerca con empatía y curiosidad, pero también con pavor. Y más adelante, a partir de esos materiales no premeditados —o sea, que nacen de la atención prestada a la realidad, atención bastante escasa en el arte boliviano contemporáneo, propenso a mimetismos formales e ideológicos—, se forma una historia. Se busca así la ilusión de un relato ya no de imágenes que ilustran o ponen en escena una idea narrativa, sino al revés, es decir, que está hecho de una serie de conexiones que se imponen desde las imágenes mismas.

8. Lo que se pide al espectador no es poco. Tenemos, por un lado, secuencias que se bastan a sí mismas y que no son índice de nada (aquí no se nos muestran revólveres humeando para señalar que hubo tiros). Luego, algo más difícil, se nos deja solos con una pregunta: ¿qué relación hay entre las secuencias? De paso, en las distancias que se guardan y los movimientos de la cámara, en lo que se logra con el sonido, se nos envuelve en una oscilación entre la empatía y un extrañamiento difícil de definir: vemos (¿alarmados?) los rituales del pentecostalismo aymara (un bautismo por inmersión, un exorcismo colectivo en carpa), como antes, en El corral y el viento (2014), las ceremonias ideológicas del proceso de cambio.

9. Dos apuntes finales. El primero: hay en el cine de Hilari —que aquí trabaja junto a Gilmar R. Gonzales y Joaquín Tapia— lo que podría llamarse un “efecto retrospectivo”. Nos damos cuenta, a deshoras, hasta qué punto cierto cine boliviano —incluso el de Sanjinés, en toda su grandeza— era un cine en el que se ofrecían tesis sobre la cultura andina en la que esta última, la cultura andina, era más bien una coartada o un arquetipo político. Esta reconsideración retrospectiva incluso afecta las formas: el meticuloso plano secuencia de Sanjinés, con su espíritu didáctico-alegórico, se convierte en la cinta de Hilari en un camarógrafo que es invitado bailar. De la misma manera, las luminosidades solares del cine andino anterior se convierten —en Hilari y en los cineastas del grupo de Socavón Cine— en una inclinación repetida (que ya corre el riesgo de convertirse en un tópico) por la oscuridad, la niebla, la noche.

10. El otro apunte final: Un amigo nos decía al salir del cine que, para él, lo que le faltaba a la película era conflicto. “Entre personas”, aclaró. Para mí, en cambio, son suficientes las tensiones sin remedio que la película propone: su dubitación entre la familiaridad y la extrañeza; su visión del regreso como algo concreto —con sus fechas y bailes, sus caballos, sus relatos de sueños—, pero también fantasmal —con gente que parece nacer de la neblina, con animales agonizantes en la oscuridad—. Estos conflictos son para mí suficientes.

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Cuando los hombres quedan solos

Un análisis del filme boliviano que gira en torno a una familia marcada por la dictadura de Luis García Meza.

Escena del filme ‘Cuando los hombres quedan solos’ Foto: Cuando los hombres se quedan solos

/ 7 de agosto de 2019 / 17:00

1. En Cuando los hombres quedan solos, la película póstuma de Fernando Martínez, se entrelazan dos historias: una reconstruye violencias de la dictadura de García Meza; la otra se ocupa del drama de una familia, en tres tiempos (1980-1981, 2007, 2017) y en tres generaciones: el abuelo paramilitar, sus dos hijos —un policía y un expolicía—, los nietos. Las esposas se han ido.

2. De estas historias, la más interesante es la primera, tal vez porque la película no intenta contarla. De hecho, Martínez se limita a recrear solo las violencias famosas de la dictadura de García Meza: aunque no en orden cronológico, vemos escenas que tienen alguna relación con el asesinato de Luis Espinal (marzo de 1980), con la toma de la COB (17 de julio), con la conferencia de prensa de Luis Arce Gómez sobre la necesidad de “andar con el testamento bajo el brazo” (septiembre) y con la masacre de la calle Harrington (enero de 1981).

3. Ninguna de las reconstrucciones históricas de la película es particularmente elocuente, detallada o precisa, acaso porque su función principal, más dramática que testimonial, es la de indicar las limitaciones morales —la culpa— de dos de sus personajes: el abuelo paramilitar y su jefe/compinche argentino. Quizá por eso mismo, estas son escenas de violencia genérica, poco atentas a las particularidades de la historia, confusas en su planteamiento, sobreactuadas por compensación.

4. A veces, en esas escenas, la historia es un pretexto para diálogos extraviados (en medio de una sala de torturas, el torturador habla, ponderando, de la necesidad de guardar bien los secretos). En otras, la recreación es indiferente precisamente a aquello que podía haberla justificado. Considérese, por ejemplo, las especificidades eliminadas por la película, en su reinterpretación enfática y grandilocuente, de la conferencia de prensa de Arce Gómez. Basta ir a YouTube y ver la grabación televisiva original de 1980 para caer en cuenta de lo perdido: los tenebrosos orgullos burocráticos de Arce Gómez (“yo, al haber presentado este proyecto de decreto ley, después de haber sido estudiado y analizado”); la banalidad de su discurso monótono e improvisado, con sus silencios y tartamudeos. Los realizadores de la película han hablado de las dificultades que enfrentaron en su investigación histórica; la verdad es que —por lo que se ve en ella— sorprende enterarse de que hubo una.

5. Pero como anuncia el título, la historia que importa a Martínez es la familiar: Por algo será que esos hombres se han quedado solos, ¿no? Algo habrán hecho, ¿no ve? En este universo de telenovela, el castigo indica —como el humo al fuego— la presencia de una culpa. Así, con la certeza de que se lo merecen —¿porque el abuelo fue paramilitar y de derechas? ¿porque el tío es machista, corrupto y racista?—,  se nos cuenta cómo estos hombres se quedan sin esposas y, luego, sin hijos y nietos.

6. La lógica expresiva es, claro, la del modo narrativo que la película adopta: el melodrama. Aunque si este es un melodrama, es uno fallido: poco funciona en él, incluso según los modestos términos de su lenguaje. Por ejemplo: su guion no parece interesado en justificar las acciones de sus personajes. Y algunos de esos personajes son reducidos a tics caricaturescos: el tira argentino que escucha tangos mientras tortura; el empalagoso abogado boliviano, siniestro hasta en su ropa; la niña tierna e inocente que hace preguntas obvias para que la trama avance. Y varios de los buenos actores son lanzados a naufragar repitiendo diálogos irrepetibles o son convertidos en “un gesto fijo, estratificado, endurecido, o sea su propio mohín” (para citar a un gran cronista desaparecido en una dictadura). Y a momentos la cámara no sabe dónde ubicarse y los actores tampoco.

7. Nos distraen preguntas básicas sobre la trama, preguntas que el guion se ha olvidado de resolver: ¿Por qué la abuela —que es una migrante económica— nunca vuelve ni a la familia ni a la película? ¿Por qué se va la esposa del hijo? ¿No tenían las excónyuges acceso a un teléfono? ¿Por qué hay siempre prendido un televisor cuando la película no logra contar algo de otra manera? ¿Estos son errores y torpezas o son vacíos y gestos deliberados?

8. Pero como lo irresuelto en general en la película está también irresuelto en detalle, es casi imposible no llegar a la conclusión de que, en ella, hay escasa deliberación. O de que es una obra inconclusa. ¿Cómo explicar sino que un personaje que habla como camba en 1980 ya lo haga como colla cerrado en 2007? ¿O que un niño paceño de 1980 adquiera para 2007 un acento colombiano? ¿O que un paramilitar argentino se vea igualito luego de 30 años, salvo las nieves del tiempo que le platean la sien? ¿Y que en esos mismos 30 años un joven paramilitar paceño se convierta en un anciano de bastón que masculla las palabras como don Enredoncio?

9. Hacia su final, la película propone una idea sorprendente, esta vez deliberada: vemos al mismo actor que hacía de Arce Gómez al principio (Luigi Antezana) interpretando ahora, en 2017, al ministro de Defensa del MAS. Me imagino —aunque como con tantas cosas de la película, no estoy seguro— que se quiere decir que el “proceso de cambio” es conducido por el mismo tipo de gente que condujo las dictaduras.

10. Aunque es también posible que los realizadores de la película no pensaran realmente lo que dice su final y que se hayan dejado arrastrar por las limitaciones del género: se sabe que el melodrama suele reducir la política y la historia a la histeria moral y a la imprecisión ideológica. Es algo que acerca algunas telenovelas al discurso reaccionario: comparten la creencia en que “los políticos son siempre los mismos y la política no cambia” y que lo que cabe, entonces, es “apartarse con asco para consagrarse a la familia, Dios y el trabajo”.

11. No tenemos por qué quejarnos: ya el título de la película anunciaba esa visión de las cosas que confía en que la injusticia, inevitable, será por lo menos castigada providencialmente: los ricos también lloran, los malos hombres se quedan solos. Se sabe, claro, que estas esperanzas compensatorias son rara vez el caso: el mundo está lleno de gente buena que sufre sin motivo y de malandrines y ricos que la pasan cañón.

12. Se ha recordado que en 11 años se corrigieron 20 versiones del guion de Cuando los hombres quedan solos. O sea: a veces el esfuerzo y las buenas intenciones no son suficientes. Es una injusticia que, después de tanto trabajo, lo conseguido sea esto.

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Mi socio, 37 años después

Una lectura contemporánea sobre la película del director Paolo Agazzi de 1982.

Escenas de 'Mi socio' (1982) de Paolo Agazzi

/ 17 de julio de 2019 / 15:00

1. Un hombre y un niño caminan juntos. Los vemos de lejos, en un plano abierto en el que, además, caben calles anegadas por el lodo, camiones y buses parqueados a la vera de la ruta, otra gente apurada. El hombre y el niño llegan a una feria campesina y se incorporan a una multitud: la de los compradores de pie, la de los vendedores sentados en el piso. Se detienen en un puesto, negocian y compran un perro. La canción que escuchamos explica el contexto: “Como quisiera vivir feliz / como quisiera viajar sin fin / quiero tener un amigo leal / como si fuera mi mismo ser”.

2. Quizá en estas primeras imágenes y palabras de Mi socio (1982) de Paolo Agazzi se cifren ya los gestos que la definen. Es claro, por ejemplo, que la que estamos empezando a ver será una película de carretera: ¿no es una definición extrema del deseo que impulsa a este género cinematográfico —la road movie— identificarlo con la posibilidad del “viaje sin fin”? ¿No es la aspiración a tener un “amigo leal que sea como mi mismo ser” una buena descripción de los mecanismos de un género que suele explorar relaciones que no son las de la fatalidad social —familia, clase u origen—, sino las de los afectos adquiridos por la experiencia?

3. Agazzi y Óscar Soria proponían en 1982 un cierto quiebre: si hasta entonces el cine boliviano había demostrado una lúcida capacidad para exponer enfrentamientos de casta o clase —recuérdese Ukamau, Yawar Mallku o Chuquiago—, Mi socio proponía en cambio una comedia que se detenía en la posibilidad de imaginar afectos y filiaciones. Es nuestra primera película intercultural: la convivencia es en ella un proceso, no una tragedia que tiene que acabar —casi por designio de la fatalidad política— trágicamente.

4. Basta considerar la multitud: en Mi socio, el “pueblo” no son asambleas deliberativas ni caravanas de trabajadores con el puño en alto, marchando hacia nosotros, de frente, listos para inmolarse en manos del Estado. La multitud es en vez, ya en los minutos iniciales de la película, un grupo de mujeres de espaldas, sentadas en el piso, con las que se intercambia, se regatea, se habla. Para bien o para mal, el Estado —no solo en esta escena sino en toda la película— brilla por su ausencia.

5. En la primera versión de su guion —que data de 1980—, Soria pensaba todavía en una suerte de brochure emenerrista de los años sesenta: quería una historia que conectara los dos "núcleos del desarrollo nacional", la agroindustria del Oriente y la minería del Occidente. El mandato ideológico del proyecto era claro: Bolivia sufría por ser un país “desmembrado, que no se conoce a sí mismo”; gracias a los esfuerzos del cine —proponía Soria, utópico— el país devendría en una verdadera comunidad.

6. En la versión final del proyecto —y con la intervención en el guion de Agazzi, Raquel Romero y Guillermo Aguirre—, se relata el viaje de Vito (el chofer colla cuarentón) y Brillo (el lustrabotas huérfano camba). Van de San Juan de Yapacaní (donde cargan 150.00 huevos) a La Paz (donde recogerán botellas de gaseosa).  De hecho, en una variación de la cronología del guion —publicado en agosto de 1982, tres meses después del estreno de la película—, las escenas iniciales corresponden al final de este recorrido: para entonces, Vito y Brillo ya son padre e hijo, “socios de Mi socio”. Lo que veremos será un largo flashback.

7. Entre la alegoría-nacional integradora de 1980 y la película de 1982 —que se estrena en vísperas del regreso, en octubre, a la democracia—, los énfasis cambian de lugar y el relato se convierte en una comedia sobre diferencias regionales y generacionales.

8. Una serie de momentos en los que, en contraposición y careo permanente, un colla y un camba se observan”: así resumía Soria la estructura de la película. Para ello, convoca una doble articulación expresiva: diálogos repletos de frases hechas (“fregarse es ley”, repite Vito) o insultos (“colla e mierda”, masculla Brillo en voz baja) alternan con lo que, por detrás o al lado, piensan los protagonistas: una voz en off que quiere ser una voz interior.

9. Pero incluso esa observación de las tensiones regionales se torna secundaria: la película descubre que lo que separa a Brillo de Vito no son sus orígenes, sino la edad; es decir, sus experiencias. Para Brillo, el “colla e'mierda” termina siendo cuestionable no porque sea diferente sino porque es igual: “igualingo que mi papá: dicen que son machos y machos… Mujeres pa’to lao, pero de nosotroj ni se acuerdan. Son doj años que yo no veo a mi padre…”.

10. Soria quería la denuncia de un gremio: el de los transportistas, “alejados del pueblo y de sus hermanos de clase”, escribe. Pero también esa intención, felizmente, se extravía en el camino y la película la reemplaza por una más ambiciosa: la de retratar el patriarcado a la boliviana.

11. Para Agazzi y Soria el patriarcado en estas tierras produce hombres que trabajan como mulas, demuestran escasa responsabilidad con sus hijos, farrean hasta la inconciencia, se comportan con si fueran una bendición de Dios puesta en la tierra para beneficio del género femenino, son algo tramposos y maleantes —pero no realmente malos— y tienden, con una asombrosa facilidad performativa, a oscilar entre la crueldad gratuita con el prójimo y el sentimentalismo llorón para consigo mismos. Tal vez este retrato, que es cariñoso pero no acrítico, explique por qué en la película no hay una sola figura paterna reivindicable.

12. En su final feliz, la alegórica familia postiza que postula Mi socio es tan frágil como la seguridad laboral de sus protagonistas. En el mejor de los casos, los padres se portan como Vito con Brillo —aunque no con sus otros hijos— y las madres están muertas o son mujeres que a duras penas se las arreglan para sobrevivir —como doña Sebasta, viuda de un transportista—. Eso es lo que hay.

13. Y también hay muchas, muchísimas carreteras; y hay farras cantadas; y hay niños que trabajan; y hay peleas de gallos y apuestas con dados; y hay gente comiendo platitos por primera vez en el cine boliviano; y no hay un solo baño en toda la ruta.

14. Los protagonistas ofrecen al final esta evaluación de las cosas: “Cada vez nos estimamos más, por eso somos felices”, cantan a coro.  O acaso sean felices porque descubren que su futuro depende, en buena medida, de lo que hagan y no de su origen.

15. Se ha anunciado para el 2020 el estreno de la segunda parte de Mi socio. Al final de la primera, Brillo se prometía: “No sé cómo, pero no voy a ser como Vito, voy a ser diferente”. Si Brillo fuera una persona y no un personaje, tendría hoy 50 años. ¿Habrá logrado ser diferente?

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