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Ricardo García y ‘El polvo del Espejo

‘Debajo de otro te he visto’ es el poemario del escritor que se halla en su tercera edición

Ricardo García y su libro ‘Debajo de otro te he visto’ Foto: Jose Luis Durán

/ 25 de septiembre de 2019 / 00:00

Ricardo García Camacho (1960) recorre los cementerios con un pleno conocimiento de los mausoleos y las personas que descansan en el interior de estos; las cantinas del norte paceño y las rieles opacas de polvorientas montañas de libros en descuento. La suerte no es un objeto para comprar y si lo fuera, el costo sería elevado y lejano a los límites del bolsillo. La suerte es selectiva y para un poeta como Ricardo García, ésta no aparece sino en alguna nueva adquisición libresca. A nadie se le ocurriría encontrar por cinco bolivianos un libro que contiene una dedicatoria a Alcides Arguedas, con una fotografía escondida en medio de sus páginas del intelectual boliviano al lado de Rubén Darío, y otra imagen sacada por el propio Arguedas a Armando Chirveches, antes de su suicidio en 1926. Estas reliquias, no importa si por causa del azar o la propia suerte, al parecer estaban destinadas a ser guardadas por un grafómano del submundo paceño, como García, quien no hizo más que comprar libros baratos (“Cada libro/ busca su depredador”) en, como las describía el propio Arguedas, “cajas oscuras, sucias, polvorosas y llenas de microbios de estos libreros del aire libre”.

Para contar la historia de Ricardo, los jóvenes lectores debemos emplear todos nuestros sentidos en un proceso retrospectivo, a un tiempo tan heterogéneo al que vivimos ahora, que parece que los años son más remotos de lo que aparentan en sus dígitos. La bohemia de la década de 1980. Un tiempo en el que el arte en Bolivia tenía una relación directa con las tendencias políticas y que las expresiones subversivas a la considerada “alta cultura” se mostraban a través de las expresiones literarias.

En palabras de Ricardo, “una generación que se ha dedicado a la política, la literatura, la joda, pero sin ninguna visión de futuro. Era el momento y había que vivirlo muy intensamente. El resultado también ha sido jodido, porque el chiste consistía en que te mueras ahí. Si sobrevivías, cagabas. Para nuestra generación; los que no hemos optado por vendernos, la vida ha sido difícil y nos teníamos que refugiar en las tabernas y el alcohol. Y cuando has hecho todo con la intención de morirte y no te puedes morir, llega la vejez y todo cambia”.

“Demasiado batán/ para un triste locoto”. Escritor, poeta, se autodefine como “un grotesco trovero, un tenor de los charcos”, como reza la letra de una famosa zamba argentina, y se identifica en las palabras del periodista Javier Badani como “un piropeador callejero de mala poesía”, Ricardo García es ante todo un parodiador de la realidad por medio del verso. La parodia: una categoría que se sobrepone a la realidad que finge un orden causal que perdió hace mucho. Carácter que expone en el tercer poemario que publicó Debajo de otro te he visto (2009), título que hace alusión a una célebre kullawada, su obra mayor difundida, la que él considera una “poesía erótica y más directa”. Un minucioso trabajo con el lenguaje.

Su aproximación con la literatura comenzó al salir del colegio, época en la que escribía y arrancaba sus primeras páginas, momento en que entró en relación con las movidas literarias de aquel entonces. Entabló amistad epistolar con René Bascopé (1951 – 1984), que se encontraba exiliado en México. “Yo quería saber su comentario sobre mis escritos para ver si mandaba todo a la mierda y me dedicaba a otra cosa. Era un crítico muy generoso, muy comprometido con las nuevas generaciones literarias y eso hizo que, en algún momento, a través del periódico Aquí se publicara a muchos jóvenes”, recuerda Ricardo.

“Aprendí mucho de René Bascopé, me dio libros, me enseñó bastante. Gracias a él conocí la literatura norteamericana y muchos otros libros que me prestaba, orientándome acerca de otras lecturas. Además que las personas que trabajaban con él en el periódico eran muy accesibles en su movida editorial, tenían talleres literarios, revistas, coloquios, etc. Una vida muy activa en términos políticos y literarios”.

Estas ideas y espacios los compartiría con otro pupilo del activista cultural René Bascopé, y uno de sus más entrañables amigos: Víctor Hugo Viscarra, de quien fue “asesor legal”, describiéndolo como un “gran lector e investigador”, ante todo. Las legendarias tabernas paceñas que pasaron al recuerdo de sus visitantes como El Averno, La Oficina, El Acuario, La Guerra o La Curvita y Las Carpas, entre otras, serían los espacios en donde ambos escritores, durante mucho tiempo, comentarían los percances del azar en sus vidas y las lecturas de cada día.

“Hablas de otro;/ con un pie quebrado/ giramos sobre la huella”. El erotismo es una naciente del romanticismo. Apostar a las emociones en el verso es un trabajo de un formidable recorrido al lenguaje, para no fastidiar a nadie con confesiones por las que nadie preguntó. Mas Ricardo García ya no trata las palabras para generar una sensación de esperanza, sino que crea una imagen del deseo que no es más que un sentir en tiempo presente. No le escribe al amor ni a la emancipación de los sueños románticos, sino que su erotismo se pretende como respuesta a la feromona. Refleja imágenes, que como secreto a gritos, emanan de la libido, con la grosería y la liquidez que se muestran en el texto.

“Un hombre sin cuernos/ es un jardín sin flores,/ un templo sin pecadores;/ donde el desnudo amor inclinado/ no anima la fiesta de la traición”. Debajo de otro te he visto, es un poemario que visita cada rutina, sexual o de deseo del solitario, y se estampa al frente como un espejo de reflejo crudo. Un vidrio lleno de polvo que nadie quiere ver ni limpiar, porque nos contentamos con la parte central del reflejo, la más clara y lúcida, a la que todos estamos tan acostumbrados a dirigir nuestra mirada.

Ricardo nos invita a indagar el lado grotesco de la sexualidad y es uno más de los testigos presenciales de aquello que las nuevas generaciones hemos mistificado tanto: la noche paceña de finales del siglo XX. Representante de una generación dedicada a la escritura, la contracultura (como movimiento político en contra de lo establecido y los beneficios del poder) y el alcohol.

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Stranger Things, cosmicismo light ochentero

La tercera temporada de la serie fantástica, escrita y dirigida por los hermanos Matt y Ross Duffer, llegará al servicio de Netflix el 4 de julio.

Poster de Stranger Things. Foto: www.kylelambert.com

/ 3 de julio de 2019 / 00:00

Las ficciones cósmicas tienen una premisa interesante: la exposición de imaginarios comunes de universos paralelos o mundos imperceptibles, pero existentes. A toda esta fantasía, arraigada al género onírico, en primera instancia se la define con el nombre de “cosmicismo”. El hombre es una miniatura en el cosmos y su realidad es particular pero no única, y en muchos casos es dependiente o está estrechamente relacionada con otro espacio y tiempo, muchas veces imperceptible a los sentidos mortales.

Todo este argumento del cosmicismo funciona como la principal caracterización de la serie de Netflix, Stranger Things, dirigida por los hermanos Ross y Matt Duffer. Con la finalización de la segunda temporada y la llegada de la tercera, la serie ha ganado un alto número de seguidores, entre jóvenes a los que les agrada la trama por el protagonismo de infantes y adultos que observan con nostalgia arcaica el ambiente ochentero personificado por la música, la vestimenta y la forma de vida; en términos genéricos.

Los universos paralelos se mantienen en el marco de horror literario, los mitos de H. P. Lovecraft, o las conexiones narrativas de Stephen King. Un libro no tiene la función de asustar al lector, sino que el terror literario se limita a la decepción, asombro y perturbación. Sin embargo, en un formato audiovisual, el sonido y la aparición brusca de imágenes generan un brinco al espectador con su sorpresa. Aunque la serie de Netflix se encuentra surcando estos marcos referenciales, el susto no es la finalidad de Stranger Things.

En una breve síntesis, la trama transcurre en un pueblo llamado Hawkins. El detonante del relato es la desaparición de un niño que conmociona a todo el pueblo. Los amigos del extraviado deciden iniciar un proceso de búsqueda, eludiendo a las investigaciones policiales, lo que les llevará al descubrimiento de muchos misterios inexplicables.

Cada personaje goza de humanidad, con decisiones relativas y actitudes susceptibles al cambio. El pasado también es parte de la trama de esta serie, porque los personajes principales, que son varios, gozan de una genealogía en muchos casos negativa, como la muerte de un familiar o el abandono de un padre. Aunque en ocasiones la historia puede parecer predecible, lo que sostiene a la serie son estos personajes que no solo la caracterizan, sino que le dotan de una emoción que culmina en la necesidad de saber más en el siguiente episodio. A la historia también se le unen personajes que hacen el papel de superhéroes del siglo XX, con increíbles habilidades mentales. Y los héroes sobresalen por su condición mortal, pero asumida con valentía.

Stranger Things es una mezcla de muchos momentos del cine de los ochentas, con cintas de suspenso de Steven Spielberg y el blockbuster de George Lucas, y de espacios y sucesos que nos recuerdan a las investigaciones del narrador de La llamada de Cthulhu (Lovecraft) o los sucesos del ficticio pueblo de Derry de Stephen King: menores de edad reunidos por la inocencia de su amistad e imaginación para enfrentarse a su peor miedo, Pennywise. Por estos motivos, el universo alterno de Stranger Things es un lugar sombrío, más que dispar y análogo de la realidad que, por hechos imprevistos relacionados con un centro de investigación, está por adentrarse en el mundo de los mortales.

La joven serie de Netflix aún tiene muchas subtramas que desarrollar en próximas temporadas. No es una serie que vaya a dar giros de 180 grados en cuestión de minutos, pero sí logrará empatía y emoción general en el público. También incluirá varios momentos emotivos, de acción, suspenso y romance; caracterizados por hechos que todos hemos vivido en nuestra infancia o juventud. Un delicado y digerible retorno a los ochenta.

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Juego de Tronos, reafirmación del espectáculo

La distancia que se tomó entre la obra literaria y la traducción al audiovisual culmina en show.

Escenas de la serie 'Juego de Tronos'

/ 24 de abril de 2019 / 04:00

El mundo fantástico de la serie Juego de Tronos expone una clara diferencia con importantes marcos comparativos como la mitología de Tolkien, en términos más directos. Si bien existen productoras interesadas en llevar a la televisión universos expandidos y de fantasía medieval como El Señor de los Anillos o The Witcher, como clara consecuencia al éxito de HBO, existe una crucial línea divisoria que acerca a Juego de Tronos más a una reacción de novela picaresca en contra de ficciones idealizadas. O la acercaba…

La épica es clara en la trilogía de El Señor de los Anillos, con personajes que no solo exponen una belleza superficial y física, sino que además se les adhiere dotes de valentía y lealtad que llegan a la ausencia de la derrota misma. Personajes que representan una sociedad y que transcurren en el tiempo, al igual que Aquiles y Héctor. Sin embargo, cuando uno ingresa en la ficción de G. R. R. Martin se encuentra con un contexto menos idealista, con caballeros juramentados que abusan de su título para cometer atrocidades, o que exponen cobardía, una sociedad violenta en constante tensión y personajes con los que cuesta identificarse y formar empatía: un enano que pierde la nariz, un hombre tan leal que llega a la credulidad, un hombre simpático que pierde la mano con la que mejor manejaba la espada, etc. Estas diferencias hacen que la comparación no solo se expanda con otras tramas, sino que desaparezca con épicas como las de Tolkien.

Pero, aunque muchos secretos y microrrelatos fueron resueltos, el desenlace de la séptima temporada de la serie de HBO culminó reivindicando la independencia de la serie televisiva de los libros. Juego de Tronos es ahora una superproducción televisiva que se acerca cada vez más a un blockbuster que a una historia trágica e impredecible donde no necesariamente existe el bien y el mal, sino el juego de intereses y subjetividades.

Esta desmesurada búsqueda de independencia ya se hizo clara desde el final de la cuarta temporada, pues es en este periodo donde Juego de Tronos dejó de sentirse como Canción de Hielo y Fuego (el título de la saga literaria). La tensión que las posibles consecuencias que cada suceso en la trama podría traer, se disolvió hace tres años. La desconfianza que cada personaje traía consigo, por el propio núcleo humano que G. R. R. Martin le dotó a su universo de fantasía, el cual viene acompañado de lo subjetivo y relativo, ahora está perdida.

Los grandes productores no son escritores, y la serie de HBO es una visible frontera entre el arte y el producto de masas. El primero caracterizaba a la novela de Martin: una historia cruel, frustrante e intensa. La segunda, obviamente señala a la serie televisiva que ahora es predecible (aunque aún esperamos que esto no suceda), caracterizada por la victoria del bien sobre el mal y del encuentro amoroso de una mujer y un hombre, ambos elegidos para salvar al mundo.

En el espectáculo ya no nos preguntamos el “qué pasará” sino el “cómo pasará”, porque, obviamente, sabemos que los vivos saldrán victoriosos (aunque aún esperamos que esto no suceda), pero esperamos emocionarnos observando fielmente cada acontecimiento. Lo que limita a esa o esas batallas al simple recorrido del show; es decir, la emoción de ver esos encuentros, sus pormenores, y el final que sabíamos que llegarían, en una serie de imágenes y sonidos: un circo, que después de todo aun emociona, pero no sorprende.

Pero, aunque aún existen lectores de los libros que ratifican la trama de los textos, es imposible no sentirse emocionado por la llegada de la nueva temporada del Juego de Tronos de HBO. Es una lucha de vivos y muertos, con un Rey de la Noche que, en cuanto a su estética, emana la maldad, y héroes y heroínas simpáticos que se enamoran entre sí, para obtener la empatía del público, y lo consigue, aunque Poniente no es un continente de héroes; sino un lugar bélico, amoral, que no posee ideología ni ética; gris y sangriento, donde nadie se preocupa de los más débiles, son asesinados y violados en las carreteras. En fin, ahora solo queda esperar el final de la serie, un show espectacular.

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Universal y temporal, García Márquez según Kobo Abe

El escritor japonés destacó la obra del Premio Nobel colombiano y la colocó sobre la de otros autores contemporáneos de la región.

El premio Nobel Gabriel García Márquez

/ 20 de marzo de 2019 / 04:00

Con un poco de modestia, en una conferencia dictada el 13 de enero en 1983, en la Universidad Sofía, el escritor Kobo Abe (1924-1993) confesaba que se sentía avergonzado de haber leído tarde al premio Nobel Gabriel García Márquez (1927-2014), y con una serie de anécdotas de su llegada a la literatura garciamarquiana estructura una exposición temporal que refleja la mirada y la cultura libresca de aquella época y la bautiza: García Márquez, habitante del globo terráqueo.

Abe, escritor, guionista y dramaturgo japonés de lo absurdo, con cuentos que pasan por el surrealismo hasta lo intrigante en textos como Los cuentos siniestros (2011), la hipotética La historia de las pulgas que viajaron a la Luna y otros cuentos de ficción científica (2013) y la novela La mujer de la arena (1962), entre muchos otros, creía que los libros del escritor colombiano ni siquiera se habían traducido al japonés. Sin embargo, grata fue su sorpresa cuando se enteró de que una editorial tenía ejemplares traducidos a su idioma natal. Su primer encuentro con este desconocimiento lo sufrió con el autor búlgaro Elias Canetti, diciendo a las editoriales que deberían de hacer mayor publicidad de sus textos. Posteriormente, Donald Keene, fallecido el 24 de febrero de 2019, le comentaba si había leído al Nobel colombiano y al conocer su respuesta negativa de inmediato le recomendó leerlo.

Para Abe, hablar de García Márquez es hablar de un autor temporal, que responde más al momento histórico en el que se encuentra que al espacial. Como los textos que escribía el japonés que tenía una lejanía territorial con las tradiciones orientales, él detecta en García Márquez una separación no solo con lo colombiano sino con lo latinoamericano como categoría. “Está de moda hablar de la literatura latinoamericana en la actualidad: Borges, Carpentier, Vargas Llosa —no sé cómo debo pronunciar este nombre— entre otros (…). Pero yo me opongo a clasificar a todos en una sola categoría de literatura latinoamericana, porque ahí se nos escapa algo esencial. Creo que García Márquez y Vargas Llosa no están a la misma altura”, decía Abe.

Este alejamiento territorial, para Abe, le daba una cualidad de atracción a nivel universal a la obra de García Márquez, lo que lo mantendría en la memoria del planeta. “En mi opinión, algunos autores latinoamericanos caerán en el olvido como muchos de la literatura negra, mientras que el resto obtendrá un lugar permanente, como de la literatura judía, más allá del presente boom. Con respecto a García Márquez, él dejará de ser latinoamericano, tal como la literatura judía ha dejado de ser judía”.

En cuanto a lo temporal, como la realidad de la segunda mitad del siglo XX se desarrollaba en un momento de polarización política, económica y social en la cultura, Kobo Abe resalta la desintegración de la forma tradicional en que las comunidades se desenvolvían y cómo esto afectaba la manera en que los humanos se relacionaban entre sí. Este es otro carácter que Abe identifica en la literatura garciamarquiana, y lo observa como un descriptor de las problemáticas que se desarrollaban en aquel momento de procesos evolutivos y progreso desgastador.

Finalmente, dentro de su exposición, el escritor japonés aclara que por más explicaciones y descripciones que se puedan dar de García Márquez, siempre será complicado hablar del encanto de la literatura del Nobel colombiano y habla de esta relación con el lector con estas emotivas palabras: “Esa magia que atrapa el alma del lector en un segundo se resiste a cualquier razonamiento. La literatura de García Márquez divide a uno en antes y después. Lo más importante radica en esa gratitud que viene después de la lectura, ese alivio de haberse salvado de una pérdida fatal al tener un tesoro en las manos”. Un acercamiento certero a una literatura que trascendió fronteras y lineamientos, explicado en una conferencia que no debe pasar al olvido de la sociedad.

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Lanthimos surrealismo y el ridículo de la cotidianidad

El director griego está nominado a mejor director por la película ‘La favorita’.

/ 6 de febrero de 2019 / 04:00

Cómo podemos exponer lo cotidiano? Este concepto tiene, hoy y siempre, un aspecto caracterizado por varias partes particularizadas, que bien pueden, en ciertos contextos, estar interrelacionadas y en otros, no. La idea del amor, la libertad, la soledad (con sus fantasmas, que acuñamos con el término de nostalgia), la rebeldía germinada en la adolescencia; o, incluso, la propia idea de la intimidad, la muerte y la ausencia, que acompaña al amor, son temas de conflicto que se debaten a diario, ya sea a un nivel racional, o como una simple inferencia espiritual (nociones del espíritu, como señala el sociólogo francés Durkheim).

Sin ser ajeno a cada parte de todo lo que forma el cuerpo de lo cotidiano, son precisamente estos artífices los que sustentan el cine de Yorgos Lanthimos, director de El sacrificio del ciervo sagrado (2017) y La favorita (2018), cinta nominada al Oscar del próximo 24 de febrero. De varias formas se ha categorizado al cineasta griego: desde ser un directo de lo bizarro, hasta surcar el páramo de la rareza. Pero lo cierto es que Lanthimos se acerca más al surrealismo, con una mezcla de las constantes tensiones y cuestiones admirables en las relaciones humanas, con la abstracción, que te abre un abanico de interpretaciones a cada uno de los temas cotidianos, y una pizca de parodia.

Partiendo de las palabras del escritor francés, Maurice Nadeau, en su libro Historia del surrealismo, éste caracteriza a esta vanguardia como “La omnipotencia del subconsciente (…), la destrucción de la lógica y de todo lo que se apoya en ella”. Por ende, lo surrealista es —continuamos con Nadeau— inoperable por su propio sentido idealista; sin embargo, el surrealismo aun así es una representación de lo vivible. “Los surrealistas quieren aprovechar la vida tal cual les ha sido dada y no ganarla”, señala el francés.

Continuando con esta idea de surrealismo, el cine de Lanthimos no gana nada ni fuerza algo extra real, sino expresa a la vida tal cual se nos es manifestada, con cada uno de sus cómplices, que pasan por el amor hasta la interrogante de la muerte. Pero lo particular en su obra cinematográfica es la representación, que emerge de un espejo que refleja lo cotidiano con un rumor de deteriorada empatía y la ridiculez póstuma. No promueve un realismo, aunque se mantiene aferrado cognitivamente a los dramas más románticos y políticos; ni mucho menos a la ciencia ficción, de la que mantiene extensa distancia. Más bien, nos cuenta historias que parten de ideas nada creativas ni nuevas, sino regulares y comunes; lo creativo y característico de él es el trato que le da a éstas. Por eso, la unidad espacial de su cine mantiene una posición encima de la realidad, pero no en el marco de lo inexistente. En Canino (2009) observamos unos jóvenes que desarrollan su día a día sin tener conciencia de la vida exterior; Alps (2011) se centra en un grupo de enfermeros que trabajan suplantando la existencia de un ser que falleció, para acolchonar el dolor de otras personas, y en The Lobster (2015), Lanthimos nos expone una cotidianidad aprensiva que insufla la idea de pareja y es refractaria a la soltería.

Sus diálogos; la manera en la que cada uno de los personajes de sus películas se expresan, con esa abstracción en su facción, que carece de gesticulaciones románticas, cual infantes inocentes a punto de aprender de lo que trata la vida, y los actos, que se expresan desde presentaciones musicales sin sentido en reuniones familiares, hasta la búsqueda de rehacer sucesos que ya quedaron en el pasado y recuerdo de un ser muerto, son parte del surrealismo de Yorgos Lanthimos.

Ya desde un inicio con Kinetta (2005), el cineasta griego nos mostró una cotidianidad opacada por la tensión del aislamiento, y una muestra de relaciones humanas satirizadas. Desde aquí, el horizonte del griego estaba trazado y no tendrá desviación alguna en sus posteriores cintas. Con Canino es que comienza a sonar en el ámbito internacional el nombre del director griego. Posteriormente, realizará Alps, The Lobster y El sacrificio del ciervo sagrado, con lo que completará esa parte de su obra como cineasta internacional.

La primera convención que caracteriza el cine del griego es el contexto autototalitario. Con Alps nos situamos en un grupo —los sustitutos— cerrado a sus ideas, con su propio líder y con normas y reglas tan bien establecidas que culminan en un duro castigo para todo aquel que intente cuestionarse. En Canino este contexto es directo y no hay dónde perderse: padres que encierran, con altos muros, a sus tres hijos, que al no recibir influencia del exterior y no tener conciencia de todo lo que es la vida en sociedad, terminan actuando como niños inmaduros, teniendo más de 20 años cada uno. Y, por último, la sociedad aprensiva y carcelaria de The Lobster, en la que, si no tienes pareja, no solo no puedes pertenecer a la civilización, sino que tampoco mereces ser humano, y terminan transformando en un animal a elección del condenado soltero que no logró encontrar una relación.

Por otra parte, a partir de la primera convención analizada, en un primer plano, podemos decir que la obra de Yorgos Lanthimos es más un drama novelesco (el protagonista que no cuestiona necesariamente su realidad, pero empieza a tener una relación conflictiva con ésta). Alps es la que mejor culmina reflejando la pésima consecuencia de rebelarse a la cotidianidad, por más absurda que parezca; aunque el desenlace de The Lobster también expone, de una manera más poética, a lo que conlleva el ir en contra de la marea. Con el espacio y tiempo de las cintas de Yorgos Lanthimos es posible la caracterización de sus “héroes” de tragedia griega, que, en palabras de Aristóteles, actúan mediante “la compasión y el temor”.

Esta descripción aristotélica encaja con el modo de actuar de cada personaje que tenga el rol de hacer de motor de las cintas de Lanthimos. Cada uno de sus protagonistas (en Canino, Alps y The Lobster), se presenta emocional y pragmáticamente en un estado fatalista; es decir, sin necesidad, en una primera instancia, de ir en contra de su cotidianidad, por más de incoherente y reguladora que ésta sea. Es más, el detonante de las tramas surge por accidente en el intento de estos protagonistas de seguir viviendo en la realidad que se les fue entregada. En Alps, la enfermera continúa con el trabajo de suplantadora que su coyuntura le designa; lo mismo que la hija mayor de la familia presentada en Canino y en el soltero protagonista de The Lobster.

Es más, particularicemos el ejemplo del fatalismo en esta última cinta. The Lobster (que se centra en un distópico mundo autorregulador y totalitario en el que te encierran en un campo de concentración, con apariencia de hotel de verano, por el solo hecho de ser soltero) tiene un protagonista que, en toda la primera parte de la cinta, intenta buscar una pareja, no importa si es a base de mentiras y de manera forzada, para poder pertenecer a la sociedad que lo rechazó. No pretende ser el germen del cambio, ni mucho menos teñirse de anárquico rebelde. Simplemente, desea seguir la corriente. Sin embargo, son sucesos que él jamás pidió, externos a sus decisiones y añoranzas, los que lo sitúan en el contexto en el que lo encontramos la segunda mitad de la cinta.

En síntesis, Yorgos Lanthimos mostró ser un director de cine con visión y un ojo crítico de las convenciones de la realidad. En base de éstas, optó por expresar cada una de ellas de una manera tan absurda que llega a ser paródica. Aquel paciente espectador que decide inmiscuirse en esa telaraña desordenada que es la obra Lanthimos, tendrá que enfrentar el silencio que denota una pretenciosa sensación de soledad; una intriga que germina en la abstracción de sus cintas, y, retornado a la característica de parodia, una inevitable risa de acciones absurdas que realizan sus personajes, en un mundo que carece de total sentido común, pero que tiene como artífice ideas que marcan la coyuntura de nuestras vidas.

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Lanthimos surrealismo y el ridículo de la cotidianidad

El director griego está nominado a mejor director por la película ‘La favorita’.

Lanthimos surrealismo

/ 6 de febrero de 2019 / 04:00

Cómo podemos exponer lo cotidiano? Este concepto tiene, hoy y siempre, un aspecto caracterizado por varias partes particularizadas, que bien pueden, en ciertos contextos, estar interrelacionadas y en otros, no. La idea del amor, la libertad, la soledad (con sus fantasmas, que acuñamos con el término de nostalgia), la rebeldía germinada en la adolescencia; o, incluso, la propia idea de la intimidad, la muerte y la ausencia, que acompaña al amor, son temas de conflicto que se debaten a diario, ya sea a un nivel racional, o como una simple inferencia espiritual (nociones del espíritu, como señala el sociólogo francés Durkheim).

Sin ser ajeno a cada parte de todo lo que forma el cuerpo de lo cotidiano, son precisamente estos artífices los que sustentan el cine de Yorgos Lanthimos, director de El sacrificio del ciervo sagrado (2017) y La favorita (2018), cinta nominada al Oscar del próximo 24 de febrero. De varias formas se ha categorizado al cineasta griego: desde ser un directo de lo bizarro, hasta surcar el páramo de la rareza. Pero lo cierto es que Lanthimos se acerca más al surrealismo, con una mezcla de las constantes tensiones y cuestiones admirables en las relaciones humanas, con la abstracción, que te abre un abanico de interpretaciones a cada uno de los temas cotidianos, y una pizca de parodia.

Partiendo de las palabras del escritor francés, Maurice Nadeau, en su libro Historia del surrealismo, éste caracteriza a esta vanguardia como “La omnipotencia del subconsciente (…), la destrucción de la lógica y de todo lo que se apoya en ella”. Por ende, lo surrealista es —continuamos con Nadeau— inoperable por su propio sentido idealista; sin embargo, el surrealismo aun así es una representación de lo vivible. “Los surrealistas quieren aprovechar la vida tal cual les ha sido dada y no ganarla”, señala el francés.

Continuando con esta idea de surrealismo, el cine de Lanthimos no gana nada ni fuerza algo extra real, sino expresa a la vida tal cual se nos es manifestada, con cada uno de sus cómplices, que pasan por el amor hasta la interrogante de la muerte. Pero lo particular en su obra cinematográfica es la representación, que emerge de un espejo que refleja lo cotidiano con un rumor de deteriorada empatía y la ridiculez póstuma. No promueve un realismo, aunque se mantiene aferrado cognitivamente a los dramas más románticos y políticos; ni mucho menos a la ciencia ficción, de la que mantiene extensa distancia. Más bien, nos cuenta historias que parten de ideas nada creativas ni nuevas, sino regulares y comunes; lo creativo y característico de él es el trato que le da a éstas. Por eso, la unidad espacial de su cine mantiene una posición encima de la realidad, pero no en el marco de lo inexistente. En Canino (2009) observamos unos jóvenes que desarrollan su día a día sin tener conciencia de la vida exterior; Alps (2011) se centra en un grupo de enfermeros que trabajan suplantando la existencia de un ser que falleció, para acolchonar el dolor de otras personas, y en The Lobster (2015), Lanthimos nos expone una cotidianidad aprensiva que insufla la idea de pareja y es refractaria a la soltería.

Sus diálogos; la manera en la que cada uno de los personajes de sus películas se expresan, con esa abstracción en su facción, que carece de gesticulaciones románticas, cual infantes inocentes a punto de aprender de lo que trata la vida, y los actos, que se expresan desde presentaciones musicales sin sentido en reuniones familiares, hasta la búsqueda de rehacer sucesos que ya quedaron en el pasado y recuerdo de un ser muerto, son parte del surrealismo de Yorgos Lanthimos.

Ya desde un inicio con Kinetta (2005), el cineasta griego nos mostró una cotidianidad opacada por la tensión del aislamiento, y una muestra de relaciones humanas satirizadas. Desde aquí, el horizonte del griego estaba trazado y no tendrá desviación alguna en sus posteriores cintas. Con Canino es que comienza a sonar en el ámbito internacional el nombre del director griego. Posteriormente, realizará Alps, The Lobster y El sacrificio del ciervo sagrado, con lo que completará esa parte de su obra como cineasta internacional.

La primera convención que caracteriza el cine del griego es el contexto autototalitario. Con Alps nos situamos en un grupo —los sustitutos— cerrado a sus ideas, con su propio líder y con normas y reglas tan bien establecidas que culminan en un duro castigo para todo aquel que intente cuestionarse. En Canino este contexto es directo y no hay dónde perderse: padres que encierran, con altos muros, a sus tres hijos, que al no recibir influencia del exterior y no tener conciencia de todo lo que es la vida en sociedad, terminan actuando como niños inmaduros, teniendo más de 20 años cada uno. Y, por último, la sociedad aprensiva y carcelaria de The Lobster, en la que, si no tienes pareja, no solo no puedes pertenecer a la civilización, sino que tampoco mereces ser humano, y terminan transformando en un animal a elección del condenado soltero que no logró encontrar una relación.

Por otra parte, a partir de la primera convención analizada, en un primer plano, podemos decir que la obra de Yorgos Lanthimos es más un drama novelesco (el protagonista que no cuestiona necesariamente su realidad, pero empieza a tener una relación conflictiva con ésta). Alps es la que mejor culmina reflejando la pésima consecuencia de rebelarse a la cotidianidad, por más absurda que parezca; aunque el desenlace de The Lobster también expone, de una manera más poética, a lo que conlleva el ir en contra de la marea. Con el espacio y tiempo de las cintas de Yorgos Lanthimos es posible la caracterización de sus “héroes” de tragedia griega, que, en palabras de Aristóteles, actúan mediante “la compasión y el temor”.

Esta descripción aristotélica encaja con el modo de actuar de cada personaje que tenga el rol de hacer de motor de las cintas de Lanthimos. Cada uno de sus protagonistas (en Canino, Alps y The Lobster), se presenta emocional y pragmáticamente en un estado fatalista; es decir, sin necesidad, en una primera instancia, de ir en contra de su cotidianidad, por más de incoherente y reguladora que ésta sea. Es más, el detonante de las tramas surge por accidente en el intento de estos protagonistas de seguir viviendo en la realidad que se les fue entregada. En Alps, la enfermera continúa con el trabajo de suplantadora que su coyuntura le designa; lo mismo que la hija mayor de la familia presentada en Canino y en el soltero protagonista de The Lobster.

Es más, particularicemos el ejemplo del fatalismo en esta última cinta. The Lobster (que se centra en un distópico mundo autorregulador y totalitario en el que te encierran en un campo de concentración, con apariencia de hotel de verano, por el solo hecho de ser soltero) tiene un protagonista que, en toda la primera parte de la cinta, intenta buscar una pareja, no importa si es a base de mentiras y de manera forzada, para poder pertenecer a la sociedad que lo rechazó. No pretende ser el germen del cambio, ni mucho menos teñirse de anárquico rebelde. Simplemente, desea seguir la corriente. Sin embargo, son sucesos que él jamás pidió, externos a sus decisiones y añoranzas, los que lo sitúan en el contexto en el que lo encontramos la segunda mitad de la cinta.

En síntesis, Yorgos Lanthimos mostró ser un director de cine con visión y un ojo crítico de las convenciones de la realidad. En base de éstas, optó por expresar cada una de ellas de una manera tan absurda que llega a ser paródica. Aquel paciente espectador que decide inmiscuirse en esa telaraña desordenada que es la obra Lanthimos, tendrá que enfrentar el silencio que denota una pretenciosa sensación de soledad; una intriga que germina en la abstracción de sus cintas, y, retornado a la característica de parodia, una inevitable risa de acciones absurdas que realizan sus personajes, en un mundo que carece de total sentido común, pero que tiene como artífice ideas que marcan la coyuntura de nuestras vidas.

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