sábado 6 jun 2020 | Actualizado a 03:53

¿Qué vemos cuando vemos ‘La flor’ de Mariano Llinás?

/ 20 de mayo de 2020 / 20:23

El filme argentino de múltiples géneros de 2018, disponible en la web, cuenta con casi 14 horas de duración.

1. Prólogo. Al empezar, en una suerte de prólogo, Mariano Llinás, o alguien que se parece mucho a él, explica, en una voz en off que puede o no que sea la suya, la forma de su película (que ahora podemos, gratis, ver por internet): lo que verán, dice, son seis historias o, más bien, los principios de cuatro, una completa y un final, que es además el final para toda la película. Y anuncia que cada una de estas historias probará además la mano en un género distinto: la primera es una historia barata de terror; la segunda, un musical con algo de misterio; la tercera, una de espías; la cuarta no se sabe bien; la quinta está inspirada en otra película y la sexta es una historia de mujeres cautivas. Nada tienen en común estos relatos salvo el hecho, promete Llinás, de que en ellas están las mismas cuatro mujeres. “La película —concluye— es sobre ellas cuatro y, de alguna manera, para ellas cuatro”.

2. La forma de la flor. Mientras Llinás explica su película va dibujando un esquema: cuatro flechas hacia arriba (los cuatro relatos inconclusos), una flecha que se muerde la propia cola al centro (el relato concluso), una flecha hacia abajo (el final con cautivas). Es decir, “la flor” del título es la forma de la película o quiere serlo. Pero como suele suceder, aquí el territorio no coincide con el mapa que lo figura.

3. Dichoso el árbol sensitivo. Por ejemplo, se podría considerar que los tres primeros relatos son progresivas variaciones o aprendizajes en torno al relato cinematográfico clásico. Al irse complicando, ramificando, son narraciones que exigen también, progresivamente, más tiempo para su desarrollo: la primera dura una hora quince, la segunda dos horas, la tercera cinco. De una escueta narración lineal con momias (aunque salpicada por el ominoso anuncio de complicaciones), pasamos a un relato doble de amores cantados y sectas secretas. Y de ahí, en el Episodio 3, ingresamos a un ordenado laberinto de espías, según una voluntad narrativa entregada ya a la exuberancia fabuladora, a la proliferación de historias previas o paralelas. A estas alturas, la película lleva ocho horas y media en su exploración curiosa —más que irónica— de los modos de construcción de narraciones según Hitchcock o Jean-Pierre Melville o John le Carré.

4. El pliegue de la flor. La flor es por lo menos una película doble: nunca deja de contar algo, sí, pero al hacerlo tampoco deja de hacerse preguntas sobre el funcionamiento mismo de esos relatos que nos cuenta. Acaso por eso mismo, verla sea una experiencia doble: seguimos con atención las historias que nos cuenta y estas nos absorben, pero al mismo tiempo es parte de su intriga la cuestión de por qué la película es como es: ¿por qué esas historias van a donde van? ¿Cómo se configuran sus deliberadas variaciones de tono? ¿Por qué los actores son como habitados por voces ajenas (en una película que recurre, con entusiasmo programático, al doblaje)? ¿El fuera de foco es un tic o busca ser un rasgo de estilo? ¿Por qué tenemos la sensación de que las actuaciones de “las cuatro chicas” o la música (de Gabriel Chwojnik) o los textos en off de Llinás devienen un (gran) fin en sí mismos? ¿Es correcta la sospecha de que, como en el mejor cine latinoamericano, la película quiere contarnos algo pero que también nos cuenta de su relación con otros relatos (con la historia del cine, digamos) y con las magias o trucos parciales del acto mismo de contar (y lo que se puede utilizar para hacerlo)?

5. A la sombra de las chicas en flor. “La película —explicaba Llinás— es sobre ellas cuatro y, de alguna manera, para ellas cuatro”. Entonces, La flor es sobre y para las actrices Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa y Laura Paredes. Porque para verlas a ellas se arman los tres primeros episodios de la película. Y porque es además sobre ellas, la película reproduce en todos sus episodios las vicisitudes de una fascinación, ese antiguo afecto y efecto del cine. El arco narrativo de esa fascinación podría ser este: a) los tres primeros episodios son, como decíamos, un pretexto para observarlas; b) el cuarto episodio —ese que no se sabe bien qué es y que es el núcleo de la película— es un ensayo entre cómico y melancólico sobre su ausencia, sobre la imposibilidad de hacer la película sin ellas, las brujas; c) en su apoteosis, al final del cuarto episodio, la película confiesa discretamente su fracaso y se rinde a su fascinación, que es ya una fascinación sin pretextos narrativos, elegiaca, que quiere o finge ser directa. Lo que hemos visto durante 12 horas se revela como la preparación de esos nueve minutos, de esas imágenes de cuatro mujeres que miran y sonríen a la cámara, que posan entre árboles y carreteras, ellas solas y solamente ellas. Y ahí acaba La flor, aunque eso todavía no lo sepamos. Reaparece Llinás, con la barba crecida, náufrago de su propia película, a aclarar estas cosas y alentarnos: “Solo faltan dos episodios”, dice, “el cinco, en el que las chicas no están, y el de las cautivas, en el que las chicas vuelven”. Y se va.

6. Los finales de la flor. Comenzar una historia es para Llinás un asunto o un procedimiento sin mayores misterios; terminarla, en cambio, es algo que no deja de intrigarlo. A pesar de sus promesas de narrativas suspendidas, la de Llinás es una película sobre finales y es por eso que quizá intente tantas variaciones del fin de una historia. En los tres primeros episodios no es que el final nos sea escamoteado, sino que este ya no importa. Y porque al final del cuarto episodio Llinás termina su película, los discretos episodios quinto y sexto, de duración modesta (40 y 20 minutos), son en realidad epílogos, codas o anotaciones a una película que había terminado. Incluso sus digresiones son, de hecho, eso: no demoras, sino oportunidades para ensayar el cierre, al menos por un momento, de un relato. (En “Dreyfuss”, por ejemplo, breve digresión sobre uno de los personajes secundarios en la inmensa trama de espías, Llinás traza uno de los tantos finales que vemos en la película: adapta para sí, en un casi pastiche, el elegante patetismo lírico del Borges de El sur, aquel del hombre que reconoce finalmente la forma de su destino y que acepta, “extrañamente feliz”, su fin).

7. Los finales de esta reseña. Dos gestos o impulsos se repiten en la crítica sobre La flor. Según el primero, y pese a las explicaciones de Llinás, los críticos sienten la necesidad de entregarse, abrumados por su cantidad, a la tarea de escoger los datos que tal vez les permitan delinear una plausible descripción de lo que la película es o no es. Y, mientras tratan de hacerlo, se torna visible una segunda compulsión, más interesante: la inclinación a ponerse confesionales, y que convierte el acto de hablar de la película en un relato autobiográfico —muchas veces exasperado o por lo menos impaciente— sobre la experiencia de ver las casi 14 horas de La flor. Para terminar en buena forma esta reseña me falta entonces un detalle confesional. Aquí va: la noche que terminé de verla, soñé que la quinta y sexta partes eran otras. Recuerdo que la quinta, por ejemplo, consistía en el interminable plano fijo del lobby o vestíbulo de un edificio de departamentos, durante la noche. Se lo veía desde la acera del frente, iluminado desde adentro, la calle en completa oscuridad, como en un cuadro de Edward Hopper, pero sin gente. En el sueño, era una certeza que mientras ese único plano se mantuviera, las historias seguirían ocurriendo adentro.

Mauricio Souza Crespo – agrimensor

El séptimo sello en los días de la peste

La cuarentena despierta percepciones sobre lo que se debe o puede hacer con el tiempo. La célebre cinta de Ingmar Bergman (1957) ofrece una perspectiva para entender estos días

/ 5 de abril de 2020 / 15:19

1. Estrés: “Tensión provocada por situaciones agobiantes”. Cortisol: “Hormona que el cuerpo libera en respuesta al estrés”. Glándulas suprarrenales: “Ubicadas en la parte superior de cada riñón, producen varias hormonas necesarias para la vida, incluyendo el cortisol”. Pobreza: “Se dice que los pobres, en promedio, tienen glándulas suprarrenales más grandes”.

2. Pero, porque no soy pobre y mi estrés es más filosófico que glandular, sobrellevo estos días de la peste recluido en casa, con trabajos, pero también con más tiempo disponible entre una mano y la otra. ¿Qué hago con ese excedente?

3. Algunas clásicas opciones clasemedieras de ocupación en cuarentena: a) limpiar minuciosamente el refrigerador, desempolvar, ordenar el closet y clasificar libros, revistas y películas (la app gratuita libib puede ser de asistencia); b) leer alguno de los cientos de libros largos que no habíamos leído porque no teníamos el tiempo para hacerlo (novelas mencionadas con frecuencia: En busca del tiempo perdido de Proust; Guerra y paz de Tolstoy; Felipe Delgado de Saenz); c) o, rendidos a las gozosas devastaciones del binge watching, darle duro a las series de Netflix y Amazon; d) o empezar a escribir ese relato policial que teníamos pendiente y dándonos vuelta en la cabeza hace años. Etc.

4. Los condenados a muerte en Estados Unidos tienen el derecho a una “última cena”, celebrada uno o dos días antes de su ejecución por inyección letal o silla eléctrica. Pueden pedir lo que quieran, aunque con un límite en el costo y con la excepción de bebidas alcohólicas y tabaco. Sin ya tiempo para más comidas que esa, los presos escogen aquella a la que quieren regresar por última vez. En general, estos modestos banquetes finales tienden a honrar la mejor comida chatarra. John Wayne Gacy, por ejemplo –condenado a muerte por 33 asesinatos– pidió en 1994 un balde de pollo KFC (“receta original”), 12 camarones, papas fritas y una libra de frutillas frescas. Ted Bundy, condenado por más de 35 asesinatos, decidió en 1989 no pedir nada, pero le dieron de todas formas la “comida especial” estándar del sueño americano, una especie de desayuno en esteroides: un bife inmenso (término medio), tres huevos fritos, papas fritas al estilo hash browns, tostadas con mantequilla y mermelada, jugo de naranja y leche. Hay también los minimalistas:  Victor Feguer –condenado por secuestro y asesinato– pidió en 1963 una sola aceituna negra, con pepa; y Timothy McVeigh –condenado por 168 muertes– pidió en 2001 un litro de helado de menta con chispas de chocolate.

5. Tal vez otra forma de combatir el estrés y ocupar este tiempo sea esa: imaginar que ya se nos acabó y que nuestros consumos culturales en estos días serán los últimos. ¿A qué libros queremos volver antes de morir? ¿A qué películas? ¿A qué música? ¿Jugando qué juego de video nos encontrará la peste?

6. En ese plan, el del consumo personal apocalíptico, he hecho listas, menús que comparto con los de mi señora esposa. No se trata, claro, de ninguna recomendación y ni siquiera es la expresión de un gusto: son más bien los retornos a una historia sentimental, a los accidentes y contingencias de una vida que es, en ello, como cualquier otra. El hecho de que en estos días –pensando, como todos, que podrían ser los últimos– sólo quiera releer Persuasión de Austen o algunos cuentos de Sangre de mestizos de Céspedes o la Minima moralia de Adorno o las Otras inquisiciones de Borges ¿qué es lo que dice de esa vida?

7. Una de las películas en mi menú para “los últimos días” es el El séptimo sello (1957) de Ingmar Bergman (disponible, gratis, en youtube). Mediados del siglo XIV: El caballero cruzado Antonius Block y su escudero, Jöns, regresan a su país después de 10 años de ausencia en Tierra Santa. Lo encuentran devastado por la peste, aunque lo peor no sea la enfermedad: lo terrible es la precariedad coercitiva, el caos del que usufructúan los más fuertes, los abusos del poder institucional, el imperio del rumor y la superstición, la persecución de los que suelen ser señalados como los culpables.   

8. La Muerte en las lenguas germánicas es masculina (Tod en alemán, Död en sueco, etc.). Quizá por eso la figura misma sea también un hombre, no una vieja flaca con capucha. En el caso de El séptimo sello, este señor lleva una bata negra y su rostro es una máscara blanca de mimo.Y es esa Muerte la que viene a llevarse al caballero Antonius al comenzar la historia: “¿Juega ajedrez?”, le pregunta el condenado con una sonrisa. “¿Cómo lo sabe?”, responde la Muerte. “He visto pinturas y he escuchado canciones?”, explica el caballero. “Soy un excelente jugador”, acepta el reto la Muerte.

9. A partir de estas condiciones –la de la suspensión del destino mientras se juega una partida de ajedrez–, El séptimo sello es una road movie medieval que sigue los movimientos de los que retornan a casa –Antonius y Jöns–, de los que escapan de la peste –el juglar Jof y su esposa Mia– y de la Muerte que los persigue. Y aunque el paisaje sea hermoso y el clima perfecto, es claro que este no es el mejor momento y lugar para viajar: es un tiempo fuera de quicio, agobiado por las señales y los portentos, por los rumores sobre curas milagrosas y castigos merecidos. La gente está en otra cosa:  quemar niñas porque son brujas, organizar procesiones de penitentes que se azotan a sí mismos y aúllan, abandonar sus casas y sus pueblos, violar a las mujeres, robar a los muertos.

10. El de esta película, como el nuestro, es un universo en el que la realidad se confunde con su representación. La Muerte, por ejemplo, es sobre todo su imagen, como si para que la podamos reconocer entre nosotros tuviera que cumplir el requisito de parecerse a nuestras figuraciones de ella. De hecho, la maldición de Antonius es que sólo puede ver lo que ve en el mundo, a diferencia del juglar Jof, visitado por las visiones de otro.  

11. Lo que solicita Antonius a la Muerte al principio es una prórroga: no tiene miedo a morir, dice, pero sí asuntos y preguntas pendientes. Y añade que está cansado, muy cansado (del mundo y de sí mismo). La película, a partir de aquí, retrata una transformación: la de cómo esa prórroga en busca certezas sobre lo que no vemos (¿hay algo más allá de esto que es tan imperfecto? ¿dios es solo silencio?, etc.), se convierte en una prórroga para cumplir un acto de solidaridad con aquellos que sí podemos ver y que están aquí, a mano.

12. “Siempre recordaré este día”, dice Antonius cuando conoce a Jof y Mía, luego de compartir con ellos un plato de frutillas silvestres y leche, sentado sobre el pasto. “Me bastará este recuerdo”, concluye. Acaso confirmando la potestad de las representaciones, puede que esa sea una gran “última comida”: un plato de frutillas y un litro de leche fría. Y un par de marraquetas frescas, sin manteca.

Mauricio Souza Crespo, crítico de salón

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