jueves 29 jul 2021 | Actualizado a 09:03

El camino de regreso al pasado lleva a la nada

/ 14 de junio de 2020 / 12:09

Es urgente una puesta al día de las corrientes políticas a cargo temporal del poder, informándose de los avances teóricos que han avalado la creación del Ministerio de Culturas.

El 24 de abril de 1997, esto es 23 años ha, junto al Movimiento “Para seguir sembrando, para seguir soñando” resolvimos asaltar simbólicamente el poder mediante la toma del entonces Parlamento. Allí desde el hemiciclo de la Cámara de Diputados, con los palcos reservados para el público ocupados en la ocasión por los representantes de las distintas organizaciones políticas, y entretanto la plaza Murillo albergaba una feria de las culturas no autorizada, hicimos público el manifiesto del Movimiento e interpelamos a dichas delegaciones a suscribir un documento comprometiéndose a instalar en la agenda pública un abierto debate a propósito de la  impostergable urgencia del diseño participativo, y de la implementación por los administradores del estado, de políticas sostenidas en el ámbito de las culturas y la comunicación.

En último análisis se trataba de perforar la sordera pertinaz común a todas las corrientes ideológicas, iniciando la remisión al basurero de la historia de algunas obsoletas aberraciones conceptuales, de claro sesgo ideológico y por ende nada desinteresadas, las cuáles no obstante su obsolescencia, pervivían instaladas en el sentido común, sitio, se sabe, donde la bobada adquiere valor de argumento de autoridad.

Aquí, así como en el mundo entero —donde el debate sobre los tópicos abordados en esta nota ha tenido igualmente lugar—, a  lo largo de  las últimas tres décadas se avanzó por cierto bastante en la puesta en acto de aquel reclamo: políticas culturales y de comunicación, machaco. No  aconteció de manera sencilla ni  lineal, pero con  suficiente consistencia y resultados como para desnudar el mayúsculo yerro del descaminado intento de nuestro actual gobierno creyendo poder revivir los cadáveres insepultos de las groserías discursivas enumeradas a seguir, según pudiera deducirse de sus recientes medidas concernientes a la estructura del Poder Ejecutivo, o, digamos mejor, de los argumentos puestos en mesa para justificar tales disposiciones.

Permítaseme entonces recordar lo argumentado en el Manifiesto colacionado más arriba y, de manera muy somera* los equívocos recurridos durante décadas por la esquiva actitud de las clases aposentadas en el poder a la hora de reconocer el valor primordial de las culturas y la comunicación en el tramado de la identidad colectiva, piedra basal por lo demás para la puesta en pie de un país resuelto de veras a asumir de manera independiente, autodeterminada, su lugar en el mundo, su trayecto hacia el futuro y las políticas indispensables a fin de facilitar la inclusión, la equidad y el respeto a la diversidad (en el caso boliviano quizás una de nuestras principales riquezas).

Recordemos pues:

  1. Es totalmente falso que el dinero público destinado a la implementación de políticas culturales —articuladas en torno al objetivo básico de impulsar el diálogo intercultural— deba contabilizarse en el rubro de gastos. Se trata, por el contrario, de inversión y, sin exagerar, de la única inversión cuyos réditos colectivos y duraderos se hallan garantizados. Máxime cuando tales políticas abarcan la preservación de la memoria colectiva —inscrita en el patrimonio material e inmaterial— irreductible a la mera exposición museística, así como del patrimonio natural innegociable con especuladores inmobiliarios, loteadores, etc. Este es un debate cerrado, así la contabilidad pedestre aplicada a la administración pública se obstine en seguir empantanada en la suma y resta adscrita a una cuantificación rudimentaria de la idea de  “progreso”. 
  2. Cultura y bellas artes no son sinónimos (lamento que algunos actores culturales también sigan comulgando con semejante rueda de molino). Por el contrario las culturas comprenden todos aquellos aspectos (de la comida a la arquitectura; del atuendo a las cosmovisiones sobre el tiempo, espacio, la vida y la muerte; de las manifestaciones artísticas a las formas de contestar a las preguntas del ser,  etc.)  que durante el transcurrir de los años las sociedades han venido trabajando para desencriptar su pasado, su presente y su porvenir.
  3. Peor aún, resulta absurdo enflaquecer el concepto de cultura a la mera suma de eventos y espectáculos más o menos festivos.
  4. No existe una sola cultura digna de ser considerada tal —por eso desde el Movimiento se propugnó, e impuso, el uso del plural—. La concepción jerarquizante que privilegia una determinada visión cultural por encima de otras, desvalorizadas a un carácter secundario, no es otra cosa sino el reflejo de una mirada dependiente, racista, discriminadora que confunde creación con mimetismo creyendo, o simulando creer, que participación cultural es igual a consumismo.
  5. Es erróneo el criterio que desvincula fácticamente a las culturas de la educación, o las subordina a esta última. En la vida real la educación, esquivando convertirse en mala copia de otros sistemas formativos o en una productora de consumidores pasivos y acríticos de la producción material e inmaterial ajena, debe adecuarse a las culturas, no a la inversa. Dicho de manera más llana si educación fuese un Viceministerio en el Ministerio de Culturas no habría qué objetar. Lo contrario es disparate puro, una suerte de falaz consuelo.
  6. Tampoco es admisible sinonimia alguna entre comunicación y propaganda. Esta última es una de las varias líneas operativas dentro de la comunicación, de lejos no la más importante, pues en este orden de cosas el impulso al diálogo intercultural resulta asimismo, o debiera resultar, el blanco número uno al cual apuntar las acciones comunicativas.
  7. Por su propia naturaleza las políticas de culturas y comunicación demandan, para su diseño y puesta en acto, de la intervención participativa del conjunto de la comunidad, sus organizaciones, instituciones, etc. Esto genera a su vez un círculo virtuoso ahondando la corresponsabilidad en la materia e invistiéndola paralelamente de legitimidad.
  8. Dado que las culturas y la comunicación constituyen la columna vertebral en torno a la cual debe articularse el conjunto de las políticas desplegadas con voluntad política efectiva de resolver los temas pendientes en materia de inclusión y acceso a la igualdad de oportunidades, cerrando las heridas abiertas por la discriminación y la centralización, etc., es vital su vocería permanente en los debates del gabinete, institucionalizando tal voluntad mediante la presencia de un(a) Ministro(a) de Culturas y Comunicación.

Viene a ser urgente entonces una puesta al día de las corrientes políticas a cargo temporal del poder, informándose, así fuese superficialmente, de los avances teóricos que, por ejemplo, han avalado la creación del Ministerio de Culturas —ahora vuelto a desmantelar— o, en el caso de La Paz, trabajar participativamente una Ley de Fomento a las Culturas y Salvaguarda del Patrimonio convertida en referente continental.

Se pondrían de tal modo a buen resguardo del sinsentido de las alegaciones hechas públicas en afán de justificar y maquillar las medidas adoptadas. Evitarían de paso, en la medida de lo posible la gravísima avería, no “a los artistas” sino al conjunto de una comunidad en absoluto predispuesta a volver atrás al imperio incontestado del racismo marginador  del 80% de los(as) bolivianos(as), del centrismo marginador del 80% del territorio, y de la dependencia a ojo cerrado.

Peor aun cuando en el contexto de la mundialización del capitalismo informático los asedios sobre la diversidad y la identidad presentan dimensiones inéditas y retos ciclópeos los cuáles  sí o sí deben asumirse en lugar de optar por el facilismo de las recetas perimidas e inservibles. Mirar al ayer, para aprender de él es una cosa, volver a ese ayer es otra, muy distinta.

Y si de esto último se trata Sra. Presidenta le decimos, sin vacilar, ¡No gracias!

*Los interesados en conocer, o releer, el documento in extenso pueden consultar el libro  “Políticas Culturales. Una propuesta inédita de la sociedad civil” (Virginia Ayllon&Pedro Susz (comp.)) – Ed. Cedoin – La Paz/1998. O en el artículo publicado en el No. 59 de la revista Khana editada por el GAMLP el 2019.

Pedro Susz K. – Crítico de cine y gestor cultural

VIUDA NEGRA

En otra entrega del UCM, la directora Cate Shortland trae de vuelta a la espía encarnada por Scarlett Johansson

Banner de la cinta Viuda Negra

Por Pedro Susz K.

/ 18 de julio de 2021 / 18:45

CINE

Para las legiones de obedientes fans del denominado Universo Cinematográfico Marvel (UCM) ésta daría la impresión de ser una pieza extraviada, y por eso mismo extrañada, del rompecabezas de secuelas y precuelas que desembarcan de tiempo en tiempo en las pantallas satisfaciendo la insaciable adicción de aquellos hacia las andanzas de esa tropa de vengadores justicieros encargados de poner orden en el desbarajustado mundo asediado por rufianes resueltos a dominarlo para sus propios réditos. Un poco, o mucho, al modo instrumentado por las series y franquicias que saturan las pantallas exprimiendo los suyos merced a la ansiosa apetencia de tal inducida confusión entre cinefilia y consumo reiterativo de basura que viene asolando las listas de estrenos de algunos años a la fecha. Quienes han conseguido mantenerse a buen resguardo de tal dependencia respecto al bombardeo comercial instrumentado por Disney, Sony, Marvel et alt. se ven (nos vemos) en suma en figurillas para encontrar algún sentido a las redundantes vueltas de tuerca que, por ejemplo, reviven personajes que pasaron a mejor vida en alguno de los capítulos precedentes de las sagas campantes en ese irritante ir y venir de figuras imaginarias transbordadas de los cómics al celuloide en este tiempo que daría la impresión de apostar todas sus cartas a la confusión entre la “realidad” real y su simulación virtual. O limitándonos a la materia que nos ocupa, tales reiteraciones impedirían aparentemente ponderar cada entrega por sus valores, o falencias, propias, sin quedar enredado en el referido juego auto-referencial que, en definitiva, pareciera ser el anzuelo primordial del género en cuestión.

Tal lo apuntado arriba abundaron a propósito del estreno de Black Widow los lamentos por la demorada oportunidad para que Natasha Romanoff, finada al concluir la estirada Avengers: Endgame (Joe y Anthony Russo/2019), tuviese la oportunidad de renacer como protagonista de su propia epopeya, que los estudios tenían entre manos desde 2000, cuando los derechos se encontraban en poder del estudio Lionsgate, que dos años más tarde le encomendó a David Hayter fabricar el respectivo guion, el cual acabó archivado, hasta que en 2019 la idea volvió a florecer, retomando el hilo del debut del personaje en Iron Man 2 Pantera

Negra (Jon Favreau/2010). Es obvio que ello hace parte de los oportunistas esfuerzos de Disney para aparentar estar en sintonía con algunos de los conflictos sociales de actualidad. Si en esa línea Pantera Negra (Ryan Coogler/2018) fingía simpatizar con las demandas de la población afroamericana, Black Widow procura mostrarse a tono con las reivindicaciones feministas, contra la cosificación y la hipersexualización de las mujeres, actuales en buena parte del planeta, tarea para la cual, luego de sondear a 65 directoras de diversas procedencias, por último optó entregarle el timón a la australiana Cate Shortland para hacerse cargo del capítulo inicial de la llamada fase 4 del interminable UCM.

Shortland, debe decirse, aborda la referida deuda sociocultural valiéndose de una historia con rasgos intimistas, en la exigua medida en que ello resulta dable para un producto apuntado al consumo masivo, focalizado sobre la falsa identidad que Natasha Romanoff va develando haber sido condicionada a presumir era la suya. Un escabroso periplo interior que le permite tomar conciencia de la manipulación de la cual fue víctima, relatado con un no menos accidentado, y logrado a medias, esfuerzo con el fin de equilibrar el esfuerzo de la directora buscando zafar de los estereotipos seriales por medio de la humanización de sus personajes.

Para su guion Eric Pearson se inspiró al parecer básicamente en el argumento de la serie televisiva The Americans (2013-2018), traducida para su difusión en los países de habla hispana como Los Infiltrados, no fuera a ser que los espectadores un tanto lelos de estas circunscripciones malentendieran de qué iba la cosa. Allí, en pleno forcejeo geopolítico entre la URSS y los Estados Unidos durante el gobierno de Reagan, cierta pareja de espías de la KGB, afincada en Washington D.C. se disfrazaba de una típica familia de clase media norteamericana. Sin embargo una de las hijas comenzaba a sospechar de la genuina identidad del matrimonio.

Foto: Internet

Un par de escenas introductorias buscan poner en autos lo antes posible al espectador. Natasha ha debido entrar en la clandestinidad acusada de violentar el Acuerdo de Sokovia mudándose al bando de Steve Rogers. De inmediato, flashback, a una secuencia, datada en 1995 —poco después del cese de la Guerra Fría— que nos presenta en Ohio a Natasha, niña todavía, compartiendo una merienda con su hermana menor Yelena —la cual estaría predestinada a tomar la posta en los inevitables venideros regresos sobre lo mismo ante la anunciada desvinculación, por razones obvias, de Scarlett Johansson de la factoría Disney/Marvel—, su “madre” Melisa y su “padre” Alexei. El encuentro “familiar” resulta súbitamente interrumpido cuando el supuesto “papá” urge a fugar a la carrera hacia Cuba. Allí son bienvenidos por un grupo de agentes soviéticos comandados, se sabrá más adelante, por el tenebroso general Dreykow en cuyo laboratorio —la Habitación Roja—  se lava el cerebro de un nutrido grupo de mujeres a fin de entrenarlas como espías antes de dispersarlas por todos los confines del mundo con el propósito de adueñarse de éste. Son esos momentos biográficos los que Natasha va ¿recordando?, ¿descubriendo? —no queda muy claro—, a lo largo de ese angustiado, digamos, ajuste de cuentas con su pasado.

De aclararlo un tanto, por eso los entrecomillados, se ocupa la siguiente escena, en la cual se descubre que los supuestos padres eran espías del bloque enemigo con la misión de reclutar niñas para entregárselas a Dreykow, que a su vez, cree Natasha, acabaría siendo asesinado, quizá —el adverbio traduce la duda planteada en la propia narración—  por el progenitor postizo de Natasha o por ella misma vengándose luego de haber sido convertida en una despiadada viuda negra que termina desertando para fugar a los Estados Unidos y dedicar el resto de su vida, mientras procura averiguar en paralelo quién es ella realmente, a poner coto a las trapacerías de Dreykow.

Este último es un malandrín a tal punto esquemático que culmina resultando llanamente caricaturesco, idéntico al de todos los villanos paridos por Marvel, cuya fragilidad malhiere de manera inevitable la credibilidad dramática de los conflictos que, a su vez, no dejan de ser rellenos para los extensos despliegues de efectos especiales, los cuales tampoco escasean en Viuda Negra, aun cuando la endeblez de muchos de ellos es posible que defraude a los adoradores de tales artificios.

 Resulta patente, la directora quiso dejarlo bien a la vista, un guiño recurrente a las películas de James Bond, incluso hay una cita explícita de Moonraker (Lewis Gilbert/1979), el undécimo título de la saga del agente 007, mediante una secuencia proyectada en el televisor instalado en el ambiente en el cual transcurre una de las escenas. Y dado el acento “feminista”, se dijo, del relato, podría advertirse cierto sesgo irónico en tal acercamiento pues si hubo un personaje que traducía a cabalidad la visión machista ese fue el inabollable detective británico.

Un metraje menor no le habría venido nada mal a la película, puesto que salen sobrando varios de los cansinos diálogos, presuntamente embebidos de una apesadumbrada vibración emocional, entre Natasha y Yelena, así como los de ambas con sus padres ficticios, los que en buenas cuentas no trascienden la charlatanería de adobo destinada a orlar la acción frenética propia del género, algo atemperada en la oportunidad, con una pizca de perspicacia. Por añadidura la trama, antes que atenerse a un plan dramático, tampoco deja de ser una acumulación de momentos desperdigados.

En alguna medida la marrada, cuando menos, a media narración de Shortland impide el naufragio total merced a la inquieta y oscilante composición de su personaje por Scarlett Johansson, quien se esfuerza visiblemente en evitar a toda costa incurrir en el estereotipo de las heroínas paródicas, desplegando un notorio esfuerzo por matizarlo con gestos de duda y desconcierto que lo aproximan un tanto a la criatura humana que la directora quiso engendrar, con muy desvaído resultado.

Comparte y opina:

Cruella

El crítico de cine Pedro Susz revisa la precuela del clásico de Disney ‘101 dálmatas’, centrado en las motivaciones de la villana del filme

Cruella

Por Pedro Susz K.

/ 20 de junio de 2021 / 18:42

Comienzo con una mala noticia —¿o pura presunción?— estamos, temo, ante la aceleración de otra saga, o franquicia, añadida a la pandemia de ese modo de estrujar las taquillas, con las correspondientes inacabables vueltas de tuerca sobre lo mismo, según permite sospechar el final de este emprendimiento y varios cabos argumentales dejados sueltos a lo largo de la narración.

Esperemos que quede en amenaza nomás. Rompiendo con el canon al uso, en la oportunidad los estudios Disney apuestan, y no es la única jugada, al reclutamiento de un equipo multinacional: el director es australiano, los actores británicos, etc. Pero sobre todo juega a gambetear la actualmente tan manida costumbre de repetir éxitos pretéritos del cine de animación en rehechuras con actores de carne y hueso. La idea aquí es la de una precuela que nos ponga en autos acerca de los orígenes de la Cruella de Vil, de sus comportamientos ulteriores, mediante un buceo en los rastros de su infancia y adolescencia.

Inspirada una vez más en la novela Los 101 dálmatas publicada en 1956 por la escritora inglesa Dodie Smith, adaptada la primera vez por Disney para la pantalla en versión animada —por estas latitudes conocida como La noche de las narices frías— , cinco años más tarde bajo la dirección tripartita de Clyde Geronimi, Wolfgang Reitherman y Hamilton Luske. Otro quinquenio después Stephen Herek tuvo a su cargo la primera versión de la misma historia estrenada en los países de habla hispana con el título 101 dálmatas: ¡Ahora la magia es real! y con Glenn Close en el papel protagónico del personaje, consignado por el American Film Institute en la lista de los 50 peores villanos de la historia del cine. En 2002, con el agregado de un ejemplar adicional de los canes blancos con el pelaje moteado de negro la coproducción británico-estadounidense puso en circulación con pálida respuesta en las taquillas 102 dálmatas dirigida por Kevin Lima. Y finalmente en 2003 fue el turno de la segunda versión animada: 101 dálmatas II: Una aventura en Londres dirigida por Jim Kammerud y Brian Smith.

Dicho de otra manera, la saga temida ya tuvo cuatro antecedentes, todas ellas versiones más o menos atenidas al original, pero ninguna interesada en develar los motivos por los cuales la Cruella de cabellera bicolor actuaba movida por una suerte de fijación para fabricarse algún día un abrigo utilizando el pelaje de las mascotas que la acompañaban en las diversas trapacerías por ella cometidas.

El giro propuesto entonces por el emprendimiento de Craig Gillespie vendría a ser entonces una suerte de indagación psicoanalítica en las pulsiones de la protagonista que, por obvias razones ya no podía ser interpretada por Glenn Close, y en la oportunidad fue encomendado a Emma Stone mientras otra Emma, Thompson, queda a cargo de hacerse  responsable de la personificación de una suerte de némesis, en la versión ambientada una vez más en Londres, específicamente durante la movida década de los 60 (los swinging sixties), escenario para la emergencia de la protohistoria de la rebeldía hippie/punk que alcanzó el cénit a finales de esa década y a principios de la siguiente. De hecho, la producción que costó cerca de 200 millones de dólares invirtió un buen porcentaje en la compra de los derechos de un largo listado de muy populares éxitos, y otros no tanto, de aquella época tan fecunda del rock, los cuáles acompañan desde la banda sonora varios de los momentos más tensos y logrados de la puesta en imagen, en un bastante equilibrado estilo que evita, en la mayor parte de los casos, reducir esta última a la mera ilustración de lo que se escucha.

Los iniciales 30 minutos del, por momentos, algo innecesariamente alargado metraje, se concentran en la pérdida de la “madre” de Estella, repentinamente huérfana, luego de la caída de aquella por un acantilado, y obligada a sobrevivir en las calles londinenses donde traba amistad con Jasper y Horace, un dúo de ladronzuelos, su flamante familia, con el cual comparte andanzas y aventuras, a la manera de una versión actualizada del universo de Dickens, antes de cambiar de nombre y sin dejar en momento alguno de soñar con hacer realidad su deseo de convertirse en una prestigiosa diseñadora de modas explotando al máximo su innato talento para el oficio.

De allí el relato salta a la juventud de la muchacha y su ingreso como responsable de la limpieza de los servicios higiénicos en la empresa  de la pedante, maltratadora y perversa estrella de la alta costura: la Baronesa Emma von Hellman —dueña de tres feroces dálmatas—, cuyas iniquidades quedarán finalmente chicas frente a las planeadas por Emma, en complicidad con sus amigotes, una vez mutada ya en Cruella de Vil, esta tome conciencia de la verdad acerca de su presunta progenitora y de los entretelones del accidente que le costó la vida.

En la cinta, Emma Stone representa a una joven Cruella de Vil, mientras que Emma thompon encarna a su rival, la baronesa Emma von Hellman

FOTO: PICS.FILMAFFINITY.COM

FOTO: PICS.FILMAFFINITY.COM

FOTO: PICS.FILMAFFINITY.COM

FOTO: PICS.FILMAFFINITY.COM

Estilísticamente Gillespie apuesta a la excelencia ayuna, menos mal, de firuletes, de la ambientación, al cuidado de la iluminación y a un manejo dinámico de cámara claramente inspirado en varios de los trabajos de Scorsese, al igual que el montaje abocado a no darle respiro al espectador. Pero el principal sostén dramático está en el contrapunto de las logradas interpretaciones de Stone y Thompson —aun cuando sobre todo en el caso de la Baronesa, la composición roce a ratos la caricatura, riesgo morigerando por el tono sarcástico que atraviesa toda la narración, sacando partido del clásico humor británico—, en ese duelo de malicias que les obliga a matizar sus personajes en una permanente oscilación entre el disimulo y la explicitación de un careo sin pausas que llega al franco afán de aniquilar a la contendora en el tramo final del relatado duelo palaciego entre la reina en funciones y la que anhela serlo, primero porque se considera predestinada a ocupar su lugar en ese negocio y más tarde por un deseo de venganza, puesto en acta mediante un maquiavélico plan.

Sin embargo la aspiración a zafar de la interpretación moralizante modelo Disney del mundo y los comportamientos de los individuos queda en varios aspectos a medias en un fallido enfoque queer —vale decir deseoso de quebrar todas las reglas y estándares—, lastrado por la corrección política indisimulablemente advertible, por ejemplo, en la adhesión a la extendida moda actual de un animalismo llevado al ridículo, o en el inexorable castigo del destino a los villanos condenados de antemano a pagar por sus culpas. Así la rebeldía que la película desea exaltar queda en algún grado deslavada, aun cuando, también es cierto que Gillespie consigue zafarse del estereotipo del héroe redentor puesto que Cruella es a lo mucho una antiheroína justificada en buena medida por ese viaje retrospectivo, o, si se prefiere, por esa versión sicoanalítica inefablemente burda, de los traumas y privaciones de infancia o adolescencia a guisa de justificación de los desmanes de los adultos fatalmente condenados a cometerlos por semejante calamitoso ayer que cargan sobre sus espaldas.

Dicho de otra manera Cruella dista de ser un resultado impecable. Son varias las redundancias, las escenas de relleno, que demoran cerca de 40 minutos la entrada en el conflicto medular, y los desvíos momentáneos hacia personajes innecesarios y en buenas cuentas dejados a medio construir. Tampoco se justifican del todo las incontables inclusiones de los mencionados fragmentos sonoros de interpretaciones por grupos populares emblemáticos en los años en los cuales está ambientada la historia — desde Deep Purple hasta los Rolling Stones, pasando por la Electric Light Orchestra y Blondie— pues si bien algunas responden a una función dramática, otros parecen nomás caprichosos picoteos, o regodeos, sin justificación de ninguna especie.

Con todo y esos altibajos, varios atribuibles al guion trabajado a seis manos, la película resulta en buena parte de sus dos horas y 16 minutos entretenida —no estoy seguro que lo sea para el público infantil—, con un ritmo adecuadamente sostenido y un atinado uso de las herramientas figurativas recurridas por la dirección sin afán aparente de exhibir esa cinefilia que, salvo en contadas excepciones, acaba testimoniando un banal afán de lucimiento, exhibicionista en definitiva.

Comparte y opina:

EL PADRE

El escritor y director francés Florian Zeller acierta dosificando cuidadosamente la emoción en una película necesaria

Por Pedro Susz K.

/ 9 de mayo de 2021 / 20:05

Para los espectadores persuadidos de que se va al cine tan solo en procura de entretenimiento no resulta recomendable este estreno, tampoco para quienes estén experimentando o hayan transitado por una circunstancia similar, aun cuando, eso sí, unos y otros se perderán una de las películas recientes más atendibles.

En esta ópera prima cinematográfica el dramaturgo francés Florian Zeller traslada a la pantalla su obra teatral homónima metiéndose en la piel de un octogenario acosado por una progresiva demencia senil que le obstaculizará distinguir con un mínimo de claridad y orden el acontecer circundante, invadido en su tambaleante imaginación por la incertidumbre, la mezcla de rostros atribuibles a un mismo familiar y el sentimiento de que todo alrededor conspira para internarlo en un instituto geriátrico despojándolo de aquellos bienes y referentes que configuraban su vida en trance de fragmentarse en una serie de recuerdos entremezclados en el modo de una pesadilla cerrada donde las situaciones aparecen a cada instante impregnadas de los deseos, los sueños y los miedos que borronean la realidad. Así el mundo de Anthony, el protagonista, se transfigura en una suerte de caos en el cual el tiempo y el espacio dejan de responder a las figuraciones interiorizadas y nada es ya aquello que aparenta ser.

En el arranque de El padre, el hace algunos años jubilado Anthony, de físico relativamente fuerte y de carácter próximo a la terquedad absoluta, vive en su departamento londinense disfrutando de la música clásica y deambulando entre los recuerdos acumulados. Da la impresión de tener todo bajo control. Sin embargo su hija Anne, quien vive en otro departamento cercano y lo visita a diario, advierte algunos signos preocupantes, entre ellos el de presentir que a momentos papá la confunde con la hija menor, muerta hace años en un accidente, pero cuya pérdida nunca aceptó. Otro síntoma advertido por Anne de que algo no anda bien es enterarse de que fue despedida la enésima acompañante que contrató, a la cual luego de haber intentado seducir Anthony echó a la mala, acusándola de haberle robado su reloj preferido. La preocupación de Anne se acentúa al máximo puesto que planea trasladarse a París para convivir con un nuevo compañero ya que su matrimonio naufragó. Y el desasosiego alcanza cotas insoportables cuando al informar al progenitor de su intención éste reacciona de inicio con ironía, enseguida reemplazada por insultos de todo calibre, sumiéndola en la duda de no saber cómo hará para conciliar su obligación de cuidarlo con su derecho a una vida propia.

Pareciera que todo responde al formato convencional de tantas historias semejantes acometidas por el cine, pero enseguida todo desborda ese patrón cuando cada una las apariencias cobra un acento condicional, no bien la narración adopta el punto de vista de ese hombre con la memoria trizada y atenazado por el sentimiento de ya no tener nada claro.

Mostrando una soltura narrativa inusual para una película primeriza y a diferencia de lo que suele advertirse en las trasposiciones a la puesta en imagen de una obra teatral, Zeller consigue que la suya no se limite a ilustrar aquello que acontece en un limitado entorno donde los pocos personajes del original recitan enfáticamente sus diálogos que la cámara se restringe a mostrar con mayor o menor cuidado en la iluminación, y el montaje se contenta por su parte ensamblando los fragmentos, las escenas, con el debido cuidado para que la sucesión no provoque en el espectador ningún despiste.

PREMIADO. Anthony Hopkins nació el 31 de diciembre de 1937 en Margam, Reino Unido. Este año se llevó el Oscar a Mejor Actor. Foto: Internet

En el caso de El padre, sorteando, se dijo, las recetas convencionales del teatro filmado, la fluidez del relato sugiere, más enseguida desdice, la apariencia lineal de una progresión de momentos continuos, alterada aquí constantemente por pequeños cambios en el encuadre, la vestimenta, el maquillaje incluso, amén de haber tomado en préstamo un recurso de El oscuro objeto del deseo (Luis Buñuel/1977): consistente en que varios actores asuman un mismo papel. Así va empujando al espectador a sintonizar con las alteraciones mentales del protagonista y sus desordenadas fluctuaciones entre el pasado, el presente y las figuraciones de aquello que el anciano en el limbo se figura haber vivido o estar a punto de vivir.

Resulta claro que el trabajo de Zeller, el cual en momento alguno persigue manipular la sensiblería cayendo en la trampa de la lágrima fácil, elude reducirse a acumular golpes al hígado o gestos enternecedores procurando despertar lástima por el personaje, o por la familia que acompaña entre resignada y desesperada el sufrimiento de la persona amada, manteniendo en todo momento el enfoque en lo que Anthony siente y experimenta a medida que se va desmoronando sin asomo de conformismo, pero al mismo tiempo ayuno de la mínima posibilidad de fugar a su suerte.

El  gran acierto del enfoque optado para abordar semejante tránsito hacia la nada es que consigue mostrar de manera casi brutal el trastornado universo mental de aquel, franqueándonos el acceso a lo que acontece, por así decirlo, dentro de su cabeza en lugar de adoptar el punto de vista de un observador externo condolido por lo que ve desde mayor o menor distancia. De tal suerte que lo que comenzó como un drama de curso fácilmente adivinable, de un melodrama de vademécum si se prefiere, muta en la representación claustrofóbica de la demencia, alternando momentos de humor negro, de suspenso, de thriller sicológico y de ese vacío abismal inescapable, lo mismo para el protagonista como para el espectador.

Otra atinada decisión de Zeller estriba en la forma de mostrar paralelamente la demencia desde dentro y desde fuera de esa aterradora vivencia. Dicho paralelismo es fundamental para sumirnos en el desconcierto de Anthony, pues en ningún momento tenemos ninguna certeza de saber si lo que éste cree estar viendo efectivamente sucede, y cómo el director no cede a su vez a la tentación de mostrar algo y de inmediato “aclarar” que no era cierto, nos deja la tarea de someter a examen nuestras propias sensaciones preguntándonos sin pausa sobre los límites entre la realidad y la ilusión.

Desde luego la fantástica y precisa, atrapante, composición de Anthony Perkins es el principal puntal que sostiene la andadura de El padre. Resulta desde ya problemático encontrar el adjetivo preciso para calificar la memorable faena de Hopkins quien no interpreta su personaje, lo asume de pies a cabeza con un resultado que puede tildarse como desgarrador, estremecedor, imponente. Dejo a elección del espectador elegir el que prefiera de ese menú, u otro, que de seguro igual calzará a cabalidad.

Hopkins circula sin esfuerzo, aparente al menos, de la ternura a la indefensión, apelando en varios momentos a pequeños gestos: una mirada amorosa o desorientada, una sonrisa casi pasajera, transformada al instante a una explosión irascible. Cuenta, claro, con el apoyo de un macizo guion y con una historia sólida e intensa que no deja lugar a la distracción o la indiferencia. 

Reiterando una vez más la prolijidad de la puesta en imagen para apartarse del teatro filmado, sin resignar la intimidad de la obra dramatúrgica original, es preciso relievar cómo se ha trabajado la visualidad espacial introduciendo constantemente cambios casi imperceptibles en la angulación, el enfoque, la disposición de los objetos que rodean al protagonista, en particular las pinturas colgadas en las paredes, para transmitir la pérdida de orientación de éste. Por su parte la banda sonora compuesta de una mezcla de fragmentos de ópera y composiciones de Ludovico Einaudi, suma al incesante enrarecimiento del clima  que envuelve a ese anciano vulnerable que puede pasar en el segundo siguiente a una actitud despótica, o que es a la vez víctima y victimario, un ser encantador, trocado enseguida en otro extraviado en el despiste absoluto. Tampoco puede dejarse sin mención el magistral montaje de Yorgos Lamprinos, aportando a la trasmutación de la teatralidad en cinematografía pura. 

En buenas cuentas, una película necesaria —para no apelar al lugar común tildándola de aconsejable—, donde la emoción cuidadosamente dosificada deja huellas mucho después de encenderse las luces de la sala.

FICHA TÉCNICA

Comparte y opina:

NOMADLAND

El crítico de cine Pedro Susz escribe sobre la cinta de la directora Chloé Zhao y protagonizada por Frances McDormand

Por Pedro Susz K.

/ 25 de abril de 2021 / 18:28

Tercer largometraje de la realizadora de origen chino Chloé Zhao (Beijing/1982), la cual migró inicialmente a Londres antes de cruzar el Atlántico para aposentarse en una pequeña ciudad de Los Ángeles, Nomadland está basado en el libro testimonial de la periodista Jessica Bruder.  Ésta recorrió más de 24.000 kilómetros del territorio norteamericano con el propósito de acopiar los testimonios de los nuevos nómadas, mayormente de la tercera edad,  desperdigados por las carreteras a consecuencia del descalabro económico provocado en 2008 por la especulación inmobiliario/financiera en aquel país, que en 2011, anota el texto introductorio de la película, precipitó el cierre en Empire, Nevada —luego de casi nueve décadas—, de la empresa US Gypsum dedicada a fabricar tabiques de yeso, transformando súbitamente el lugar en un pueblo fantasma que perdió incluso su código postal.

De allí, a bordo de una minivagoneta  semidestartalada y reacondicionada para hacer las veces de su nuevo “hogar” rodante, parte Fern, la sexagenaria protagonista —quien acaba de perder a su esposo al cabo de una larga enfermedad—, lanzándose a buscar una nueva forma de vida, rodeada del silencio y la soledad —también de la soledad frente al statu quo—, desandando de alguna manera los caminos que dos siglos y pico atrás impulsaron a los fundadores del “sueño americano” hacia la conquista del Oeste. Solo que aquella quimera es ahora, en muchos sentidos, una pesadilla para los seres desechables del capitalismo salvaje que, luego de haber desmantelado las conquistas laborales empujando a miles de trabajadores a la condición de eventuales, redujo a los individuos a meros números sobrantes, esto es a piezas descartables para la maquinaria del consumismo desenfrenado. Es asimismo el retrato de la transformación de la rebeldía hippie en el modo de la desencantada despedida de la vida en lugar del empeño por transformar las cosas. Eso sí con un toque new age en la apuesta por un contacto más cercano y respetuoso con la naturaleza.

Tal mutación sostiene el subtexto del relato construido por Zhao entretejiendo los géneros documental y ficción, con un equilibrio que se abstiene de sermones y discursos aleccionadores, sobre la base de un guion, autoría asimismo de la directora, responsable también del montaje.

Acabadas de empacar sus pocas pertenencias personales, incluyendo algunas cuantas embebidas de nostalgia por remembranzas de su niñez y entorno familiar y que le permiten aterrizar de tanto en tanto su errática sensibilidad, Fern inicia su periplo, a lo largo del cual  va alternando el viaje, hasta cierto punto un símil de road movie (película del camino), con ocasionales paradas para hacerse de algunos menguados ingresos desempeñando un sinnúmero de tareas: empaquetadora de Amazon, junto a cientos de colegas encargada de alistar los pedidos para su despacho; responsable de limpiar los servicios higiénicos comunes de un estacionamiento transitorio para casas rodantes; cocinera de un restaurante en otro parqueo similar y cosechadora de papas en un tercero.  Semejantes tareas circunstanciales le permiten reencontrar de tiempo en tiempo a innúmeros nómadas, con los(as) cuales trabó una relación de amistad, así como conocer a otros, cada uno cargando con su propio drama. Esencialmente el de ser, casi en todos los casos por primera vez, los héroes de su pasar por el mundo, como lo es Fern, la cual a falta de su marido ahora es dueña de sus decisiones y en virtud de ello determina no sujetarse a nada ni a nadie.

Esos reencuentros hacen parte de la filosofía del nuevo nomadismo, según se encarga de explicarle Bob Wells, uno de los múltiples protagonistas que hacen de sí mismos alternando a lo largo del relato con algunos pocos actores profesionales. A través de su página web y su cuenta en YouTube Wells alcanzó el sitial de gurú de este flamante golondrineo, y en Nomadland resume el sentido de tal forma de vida, o de supervivencia, comentando “nunca hay un adiós definitivo, siempre nos volveremos a encontrar en el camino”. De tal manera el viaje inacabable en busca del redescubrimiento de uno mismo, clave del referido género de las películas del camino, cobra la forma de una suerte de ritual de sanación para quienes, como Fern, lo han perdido todo y se encuentran urgidos(as) de poner punto final a su existencia, develando así sea un mínimo sentido para lo vivido y sufrido, a la par de renegar de las imposiciones secantes de ese capitalismo fundado en la pura razón instrumental.

La narración se encuentra armada a base de escenas relativamente breves, pero cada una impregnada de máxima densidad, evitando de ese modo que aquella semeje una mera suma de viñetas sin trabazón dramática. La idea medular, perfectamente traducida en el estilo optado por la directora, es alternar los momentos de introspección de la protagonista, sin caer en ningún instante en el patetismo, con otros en los cuales los paisajes cobran su propio protagonismo, evitando de igual manera el recurso de la postal ilustrativa. Es significativa la aportación en la fotografía de Joshua James Richards, colaborador asimismo de Zhao en sus dos largos precedentes, no estrenados aquí, pero abundantemente  elogiados: Songs My Brothers Taught Me (2015); The Rider (2017). En la oportunidad su puesta en imagen retrata, con agradecible contención, la hermosura de un entorno al mismo tiempo áspero. Por su parte la inclusión en la banda sonora de algunos fragmentos creados por el compositor y pianista italiano Ludovico Einaudi contribuyen a remarcar, sin innecesarios regodeos, la desolación íntima de Fern  al igual que la circundante.

El puntal mayor de Nomadland es, fuera de toda duda, la carismática interpretación de Frances McDormand en el papel central. Fue McDormand, coproductora del emprendimiento, quien convenció a la realizadora de enfrentar el reto de una producción plagada de escollos y claramente apartada de todas las manías actualmente prevalecientes en la industria fílmica estadounidense.

Abro paréntesis: últimos trascendidos dan cuenta que Zhao aceptó no hace mucho hacerse cargo de la dirección de Eternals, una producción en curso de Marvel Studios, sobre superhéroes de cómic por supuesto, materia prima que parece del todo discordante con el estilo de su filmografía hasta la fecha. Habrá que ver qué resulta de semejante mix. Cierro paréntesis.

Volviendo a MacDormand, cuya carrera como antiestrella, conocida por las muchas veces que le dijo no a ofertas de todo calibre de Hollywood, abarca 45 largometrajes, de 1984 a la fecha, incluyendo, entre otros, títulos tan memorables como Barton Fink (1991) Fargo (1996); El hombre que no estaba allí (2001) —las tres dirigidas por los hermanos Coen—; Tierra prometida (Gus Van Sant/2012), en la ocasión compone, podríamos decir vive, su rol con una fusión admirable, en la figura de esa mujer de carácter arisco —según testimonia la discusión que mantiene con el esposo de su hermana en el fugaz encuentro durante el cual tritura los argumentos de aquel a favor del negocio inmobiliario—,  pero abierta a la solidaridad auténtica, amén de renunciar a todo afeite físico o de personalidad como muestra en la escena en la que atiende sus necesidades fisiológicas al aire libre bajo una copiosa nevada, o en la otra en la cual se baña desnuda por entero en un río.

En suma Nomadland es un canto a la libertad de optar por una vida minimalista, sin anclaje en esas reglas que el sistema impone cual símbolos de prosperidad, un relato cargado de poesía visual y de celebración de la solidaridad, en paralelo pleno de ira contra tales falsas premisas como aquella en que Fern insiste una y otra vez en poner en ridículo, aclarando que no poseer domicilio fijo es algo muy diferente a no tener “hogar”. Del mismo modo como la directora contesta mediante su estilo narrativo, limitado a acompañar pacientemente a su protagonista, los lugares comunes que descalifican por principio las películas donde no ocurre nada dramáticamente atroz, o en las cuales falta un conflicto ajustado a las recetas dramatúrgicas convencionales.

FICHA TÉCNICA

Título Original

□ Nomadland

Dirección y guion

□ Chloé Zhao

Libro

Jessica Bruder Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century

Fotografía

□ Joshua James Richards

Montaje

□ Chloé Zhao

Diseño

□ Joshua James Richards

Arte

□  Elizabeth Godar

□ Tom Obed

Efectos

□ Stephane Ceretti

□ Laurens Ehrmann

Música

□ Ludovico Einaudi

Producción

□ Mollye Asher

□ Frances McDormand

□ Chloé Zhao

□ Jessica Brude

Intérpretes

□ Frances McDormand

□ David Strathairn

□ Gay DeForest

□ Patricia Grier

□ Linda May

□ Angela Reyes

□ Carl R. Hughes

□ Douglas G. Soul

□ Ryan Aquino

□ Teresa Buchanan

□ Karie Lynn McDermott Wilder

□ Brandy Wilber

□ Brandy Wilbe

EEUU-ALEMANIA/2020

Comparte y opina:

Godzilla vs. Kong

Los dos míticos y gigantes seres se enfrentan —otra vez— en un espectáculo sin sentido de CGI y luces. El crítico de cine Pedro Susz escribe sobre la cinta

HISTORIA. El mono gigante de la Isla Calavera y el monstruo japonés tienen larga data en el celuloide

Por Pedro Susz K.

/ 14 de abril de 2021 / 13:05

El confinamiento obligatorio de los espectadores, a lo largo de un año y algo, a consecuencia de la pandemia del COVID-19, dejó a muchos de ellos ansiosos por regresar a una sala para ver cine como se debe, y la paralela premura de las productoras para poner en circulación megaproducciones de altísimo presupuesto encajonadas en proyecto, a medio hacer, o totalmente acabadas, parecieran haber abonado el terreno para que Godzilla vs. Kong  el más reciente cometido de la otra pandemia, fílmica esta última: la de las sagas plagadas de efectos especiales y sus inacabables secuelas, precuelas y otras ramificaciones, se convierta en el fenómeno de taquilla codiciado por la sociedad Warner Bros/Legendary Entertainment, propietarias de la franquicia MonsterVerse, la cual conjuntó las dos figuras míticas del cine de monstruos, que vuelven a enfrentarse por cuarta vez, en la ocasión con un presupuesto de 160 millones de dólares.

 El gigantesco simio King Kong, habitante de la Isla Calavera, había asomado por primera vez en las pantallas en 1933 en la película dirigida por Carl Denham, convirtiéndose pronto en un ícono de la cultura popular cebada por la industria del entretenimiento que le exprimió el jugo desde entonces con más de media docena de remakes, amén de algunas series para televisión, libros, comics y, por supuesto, videojuegos.

Por su parte Godzilla, es un kaiju (bestia extraña o monstruo en japonés), que cuenta también con una larga historia desde que en 1954 el director Ishiro Honda rodó la primera cinta abocada a esa suerte de enorme dinosaurio mutante cuya figura fue imaginada por el realizador como una alusión metafórica a la devastación nuclear sufrida por el país asiático sobre el final de la Segunda Guerra Mundial. De allí en más apareció en 33 películas japonesas y tres made in USA, habiendo pasado a convertirse en el referente por excelencia del imaginario colectivo de su país de origen, donde adquirió la dimensión simbólica del antihéroe indestructible que lo pone a buen resguardo del caos, la devastación y la contaminación por culturas ajenas a la nipona.

Si bien ya en 1962 los dos monstruos prehistóricos habían coincidido en King Kong vs. Godzilla, producción japonesa dirigida por el mismo Honda, ambos ejemplares se toparon de verdad por primera vez en Godzilla (Gareth Edwards/2014), se reencontraron en Kong: La Isla Calavera (Jordan Vogt/2017), más tarde en Godzilla: El Rey de los Monstruos(Michael Dougherty/2019).

La tesis transversal de MonsterVerse es que hace millones de años especies gigantes, anteriores a la de los dinosaurios, poblaron la superficie terráquea alimentándose de la radiación sobrante del Big Bang y cuando ésta comenzó a escasear se refugiaron a hibernar en la Tierra Hueca, hasta que los sapiens y su voracidad depredadora los despertaron con explosiones nucleares, la minería intensiva y otros despropósitos similares. Tal supuesto se puso en circulación en la referida franquicia impregnado de un sesgo, por decir ideológico, de acuerdo al cual no es que los kaiju detesten a los humanos, a quienes por consiguiente no desean hacer daño —si bien en alguna oportunidad engullen algunos—. Son tan solo criaturas cuyo instinto los lanza a pelear por el territorio. Y si nosotros no hubiésemos devastado sin medida al globo, habrían seguido hibernando, acunados por fábulas y leyendas, sin sentirse impulsados a despedazar cuanto encuentran a su paso.

Dicho de otro modo, para recubrir de un barniz de significación a emprendimientos que no apuntan sino a sumar millones explotando a fondo las posibilidades de la animación virtual, la saga cuyo cuarto episodio nos cae ahora encima, finge estar molesta con las agresiones ambientales causantes del cambio climático y otras averías provocadas por los sapiens después de apropiarse de un planeta que pertenecía a los titanes.

En la ocasión, tal estrategia de encubrimiento de sus reales objetivos pasa por desparramar a lo largo de la trama livianas y fugaces alusiones a varios temas de candente actualidad, tales como el debate en torno a las alocadas tesis de la filosofía trans/poshumanista; las divagaciones fantasiosas  de varios de los heraldos de la Inteligencia Artificial; los dispositivos activados por las megacorporaciones administradoras de redes y plataformas, puntas de lanza de la mundialización del capitalismo informático, para colonizar las conciencias; y hasta las advertencias de los movimientos ecologistas a propósito de los horrores por venir, algunos ya vinieron, si la soberbia antropocéntrica continúa alimentando la idea de que los humanos poseen el derecho de seguir explotando a su gusto y sabor la tierra entera.

Sin embargo, pronto queda al descubierto que si algo sobra en Godzilla vs. Kongson los acartonados personajes humanos, algunos de ellos heredados de los eslabones previos de la cadena, otros, nuevos, metidos con fórceps dejando la impresión de que solo se trataba de agregar al listado de intérpretes algunos nombres con cierto prestigio: Millie Bobby Brown, una “estrella centennial” fabricada por las redes o Alexander Skarsgård para el caso, sin que su inclusión en el elenco actoral atienda a ninguna necesidad dramática o a la intención de densificar narrativamente la historia.

Ésta ilustra, mediante el atosigante uso de la técnica denominada Computer Generated Imaging (CGI), o imagen generada por computadora, un deslavado guion, que de acuerdo al criterio expresado en algunas opiniones acerca de la película de Adam Wingard —quien se resigna a ilustrar de modo asimismo falto de toda inspiración ese, en el mejor de los casos, boceto argumental— ameritaría que Eric Pearson y Max Borenstein sus autores fuesen de inmediato dados de baja del sindicato de guionistas.

En la Isla Calavera, habitáculo eterno de Kong, trabaja hace tiempo Ilene, una investigadora dedicada a estudiar el comportamiento del mono, mientras cría a su hija adoptiva Jia, niña sordomuda, única superviviente de los moradores originales del lugar, quien se comunica con aquél mediante el lenguaje de señas, entablando una relación supuestamente apuntada a aportar siquiera una gotas de emoción a la historia. Paralelamente en algún lugar de los Estados Unidos Madison, especialista en informática, ve aumentar día a día sus sospechas acerca de que la empresa cibernética Monarch anda en algo muy turbio, según las pistas que le proporciona su colega infiltrado, bajo el disfraz de empleado de limpieza.

Parece poco creíble que tamaña megacorporación tecnológica, capaz de construir naves habilitadas para llegar hasta el mismo centro de la tierra, no pueda detectar un audio dudoso en internet, ni identificar a su autor, pero ese ejemplo, podrían mencionarse varios otros, desnuda que la credibilidad, o la coherencia, no son algo que les hubiese importado un comino a los libretistas, ni al director. Como tampoco si el humor con el cual quieren aderezar algunas escenas funciona o resultaba pertinente. Menos todavía si las afanosas idas y venidas de los, anotamos, estereotipados personajes humanos conducen hacia algún lugar, dramáticamente digo.

A quienes les satisface la idea de que un pugilato tras otro entre los dos monumentales aspirantes a rey de los titanes en medio de un ruido ensordecedor y de un juego de luces enceguecedor, demoliendo, como mero efecto colateral, ciudades enteras y pisoteando a los miles de aterrados habitantes en su intento de huir —como ya sucedía en la versión de 1954, pero entonces con el arriba colacionado sentido alegórico, o sea con algún sentido—, constituyen suficiente motivo de entretenimiento o diversión podrá antojárseles que Godzilla vs. Kongamerita una pronta, segura, secuela. Conmigo no cuenten.

FICHA TÉCNICA

Título original: Godzilla vs. Kong

Dirección: Adam Wingard

Guion: Eric Pearson,  Max Borenstein – Historia:Terry Rossio, Michael Dougherty,  Zach Shields

Fotografía: Ben Seresin

Montaje: Josh Schaeffer

Diseño: Tom Hammock, Owen Paterson

Arte: Bill Booth, Dawn Swiderski, Mitch Cass, Andres Cubillan

Música: Junkie XL (Tom Holkenborg)

Efectos: Chris Apeles, Shane Bailey, Chris Brenczewski, Adam Avery, Katie Barker

Producción: Jay Ashenfelter, Yoshimitsu Banno, Shauna Bryan, Chen On Chu, Jennifer Conroy

Intérpretes: Alexander Skarsgård, Millie Bobby Brown, Rebecca Hall, Brian Tyree Henry, Shun Oguri, Eiza González, Julian Dennison, Lance Reddick, Kyle Chandler, Demián Bichir, Kaylee Hottle, Hakeem– EEUU/2021

Comparte y opina:

Últimas Noticias