Voces

Friday 12 Aug 2022 | Actualizado a 08:21 AM

Mercados

/ 20 de noviembre de 2018 / 03:32

Importantes equipamientos de intercambio, los mercados en las ciudades son emblemáticos y de gran afluencia ciudadana. Tanto como edificios o como espacios exteriores, estos equipamientos se han desarrollado a lo largo de nuestra historia urbana con diferencias tipológicas claramente discernibles. Por ejemplo, en La Paz conservamos algunos tambos patrimoniales de la época colonial que cumplen una importante función en la cadena de distribución alimenticia. A ello se suman los edificios-mercado que más conocemos en el imaginario urbano: los construidos a principios del siglo XX. Algunos se conservan deteriorados, y otros han sido reconstruidos sin un diseño afortunado y son mudos testigos de nuestra manía por ser modernos a rajatabla: v.gr. el Lanza o el Camacho.

En estos tiempos posmodernos y de dinero a borbotones han aparecido otro tipo de mercados: el mall o el supermercado a la usanza gringa. Espacios alineados de anaqueles y letreros donde sacas productos y pagas en caja sin decir ni pío, sin ese fundamental intercambio social que existía antes. Cuando el supermercado está dentro de un mall, te rodean tiendas de marca y patios de comida que auguran sobrepesos y demás desarreglos de las futuras generaciones.

Pero existen alternativas al inevitable cambio de tipologías. Una de ellas está en la ciudad de Tarija. Deben visitar el Mercado Central de esa ciudad y constatar que un mercado puede ofrecer calidad de vida. Aquel mercado tiene esa cualidad por dos razones. Por un lado, exteriormente es un edificio correctamente diseñado para integrarse a una zona patrimonial. Replicaron, en lenguaje moderno, su fachada original y la desarrollaron en tres niveles y sótano sin afectar (con una altura desmesurada) el contexto urbano donde se encuentra que está próximo a la plaza principal.

La segunda razón es su interior. Tienes un espacio central amplio y lleno de luz natural que ilumina sus tres niveles que se comunican por ascensores, escaleras mecánicas y escaleras normales. Todo es cómodo e higiénico por la acertada selección de materiales. En la planta baja tienes carnes, legumbres, frutas, abarrotes. Y en los pisos superiores está su afamado “patio de comidas”. En ese segundo nivel se conservan las delicias culinarias tradicionales de la tierra chapaca (famosas desde siempre), dotadas de comodidades contemporáneas.

Se trata, pues, de un equipamiento discreto pero efectivo, para todos y todas sin excepción, sin alardes arquitectónicos desmesurados, y que responde a las necesidades actuales preservando la idiosincrasia, los valores culturales, brindando calidad de vida a una ciudad feliz.

* Arquitecto.

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Nuestra casa

/ 12 de agosto de 2022 / 00:44

Los seres humanos construimos identidades comunes y a diferentes escalas: en el conventillo, el barrio, la ciudad o la patria. Todas esas escalas se simbolizan en escudos, banderas o himnos. Son como “casas comunes” o refugios de identidad colectiva que se representan en libros sagrados o, simplemente, en un dibujo. Evoquemos juntos la mayor representación de un refugio existencial —en todo el sentido del término—, que hicimos los seres del Ande: el altar principal del Templo del Sol, el Coricancha, en el Cusco. Esa cumbre de nuestra cosmovisión, destruida en la conquista, fue redibujada (circa 1620) por el cronista indígena Juan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua. Un dibujo icónico de la cultura andina que pervive hasta nuestros días gracias a la enorme cantidad de interpretaciones y estudios que se realizan sobre ese admirable altar.

Una interpretación la realiza Nathan Wachtel en El regreso de los antepasados, libro reeditado por la BBB el presente año. Wachtel describe el “mapa cosmogónico” de Santa Cruz Pachacuti en sus diferentes componentes. Lo más importante, todo está enmarcado en el perfil de una casa arquetípica: un rectángulo con techo a dos aguas. Nuestros antepasados concebían la relación hombre/naturaleza bajo la simbología de un hogar que albergaba la suma existencial. En la cúspide se ubica un óvalo alargado que representaba a Viracocha, la entidad andrógina. Y a partir de ella, se configuran dos áreas: a la derecha lo masculino (sol, venus de la mañana, la tierra y el hombre) y a la izquierda lo femenino (la luna, venus de la tarde, el océano y la mujer). La suma del hombre y la mujer conforman el orden social, y ese orden está rodeado por ríos, nubes, estrellas y montañas que conforman la complementariedad y reciprocidad entre lo humano y lo natural. El conjunto termina en una cuadrícula que representa los frutos de la tierra. Nada es estático en la representación de Santa Cruz Pachacuti. Todo es dualidad y complementariedad que se mueve de derecha a izquierda y de arriba para abajo porque los trazos son flujos de energía encuadrados en esa “casa común”.

No conozco dibujo de arquitecto o urbanista que represente con tanta sabiduría una comunidad en correspondencia con la naturaleza. Es un diseño humanista y ecológico de lo que debe ser nuestra morada colectiva: un lugar en el universo donde primen las complementariedades. Sin embargo, hoy en día, nuestra ciudad se construye aislada de la naturaleza, retraída del cosmos y alejada de las creencias; y esa “casa común” es la antítesis perversa de lo que se simbolizaba en el maravilloso altar del Coricancha.

Carlos Villagómez es arquitecto

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Tu casa

/ 29 de julio de 2022 / 02:50

Si existe un lugar en la tierra que prolonga — de alguna manera— la sensación de seguridad y cobijo que vivimos en el vientre materno es la casa. Sea propia o alquilada, grande o pequeña, rica o pobre, tu casa es el amparo existencial que tienes en este valle de lágrimas.

Los especialistas llaman práctica social a la ocupación de un espacio físico. En los hogares esa práctica implica muchas más experiencias que la ocupación material; ahí nos “abrazamos” lo humano y lo material para formar una “nueva matriz” —sin duda más dura y terrenal— que nos protege, física y existencialmente, de las adversidades del mundo exterior.

Ese sentimiento matricial se acrecienta cuando la familia crece: se suman padres, hijos, abuelos, nietos, etc. La llamada familia extendida forma un conjunto de seres protegidos por un manto colectivo o una carcaza protectora. Más allá de cumplir con las funciones básicas de la vida material, la casa es también una entidad simbólicamente edificada, ya sea en una barriada pobre en las pendientes paceñas o en una lujosa mansión de la zona Sur. Y, aunque suene absurdo, estas afirmaciones sirven también para esos seres subterráneos que habitan los oscuros parajes de los embovedados paceños; ellos también forman un aura de protección con algunos plásticos o simples cartones. Aunque las condiciones de confort sean diametralmente opuestas el sentimiento matricial y simbólico es el mismo.

Y ese sentimiento estalla cuando una familia pierde intempestivamente su casa como sucede en los trágicos deslizamientos de esta ciudad. No solo pierden su capital, pierden también esa aura de protección y su miedo se asemeja a los primeros minutos de vida de un recién nacido: un espanto indescriptible. Otros también sufren esa carencia vivencial. Los desterrados y los migrantes de este tiempo cargan consigo un desarraigo brutal, como una mezcla de necesidades terrenales con emociones difíciles de explicitar. Vagan por el mundo buscando una “nueva matriz” que los cobije.

Por todo ello, no existe mejor lugar en la tierra que tu casa. Y, a la casa como construcción matricial de memorias, César Vallejo la llamó “el agente en gerundio y en círculo”. Nadie como el peruano para recrear en prosa poética el tema de esta nota: “Una casa viene al mundo, no cuando la acaban de edificar, sino cuando comienzan a habitarla… Todos han partido de la casa, en realidad, pero todos se han quedado en verdad. Y no es el recuerdo de ellos lo que queda, sino ellos mismos. Y no es tampoco que ellos queden en la casa, sino que continúan por la casa. Lo que continúa en la casa es el órgano, el agente en gerundio y en círculo”.

Carlos Villagómez es arquitecto.

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Sobre el exceso

/ 15 de julio de 2022 / 01:38

Transcribo de Google: “la expresión latina horror vacui se emplea en la historia del arte para describir el relleno de todo espacio en una obra de arte”. Con ello en mente, diría que el “horror al vacío” define la exuberancia de todas nuestras expresiones artísticas. Reflexionemos sobre algunas paradojas de nuestro horror vacui.

Si existe un ejemplo paradigmático de nuestra exuberancia es la ciudad de La Paz. No existe un sitio para reposar nuestra mirada en busca de paz y sosiego. Todo está lleno. Todo abunda: cartelitos, gigantografías, minibuses, peatones, automóviles, vendedores, colorinches, cables, comida, marchas, grafitis, etc. Nada se deja vacío. Hasta las barandas del parque están chillonamente pintadas, los edificios (casi todos amorfos) visten vidrios espejados de colores chinescos y se llenan de lucecitas led, los pisos se pintan; es decir, todo está colmado de formas y colores. Ninguna superficie se libra de la acción humana. Hasta el cielo fue tomado por los cables y las cabinas del teleférico. El objetivo es cumplir con ese profundo atavismo colectivo del exceso, de la desproporción y la superabundancia.

Pero, ¿cuál es la causa por la que somos tan exuberantes?, ¿por qué usamos todo el catálogo de formas y colores posibles en todo? Pues, por la sencilla razón de que tenemos un ch’enko en nuestra forma de percibir el mundo. Un bollo en nuestras cabezas por el sincretismo cultural y religioso que reunió lo ancestral con cinco siglos de dominación española. Resultado: un ser andino, complejo y enrevesado, donde se fundió la geometrización e iconografía ancestrales (muy sobria y, hasta diría, minimalista) con una línea hispana barroca tan excesiva como el churrigueresco. Si ves con detenimiento un retablo colonial advertirás que es el epítome del horror vacui. De igual forma la iconografía católica (casullas, estolas, cálices, etc., que Fellini parodió en un recordado desfile de moda eclesiástica) es rangosa. Entonces, cabe preguntarse: ¿cuánto de nuestras actuales expresiones artísticas —que son delirantes y bizarras— conservan lo verdaderamente ancestral? Más aún y para sincerarnos: ¿se puede emparentar un cholet con el portal de ingreso del templo de Kalasasaya?, ¿en serio?

Mencionar esta paradoja en nuestra raíz cultural es cruel. Es confirmar que nuestras expresiones artísticas (cholets, danzas, vestimentas, etc.) con pretensiones ultranacionalistas e identitarias son muestras de un arte colonizado o amestizado. Sin embargo, esta sociedad está construyendo, a rajatabla y sin miramientos, sus imaginarios colectivos con categorías idílicas de seres únicos.

Carlos Villagómez es arquitecto.

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Arte degenerado

/ 1 de julio de 2022 / 01:15

Días atrás, un grupo de activistas entró a un espacio municipal de Santa Cruz para rechazar furiosamente las obras presentadas en esa exposición de arte. Sin ningún empacho, mostrando una profunda homofobia, destrozaron las obras en nombre de “la moral y las buenas costumbres”. Usando palabras humillantes diría: el grupo estaba indignado ante una muestra de “arte degenerado” (Hitler dixit). Las obras eran cuadros y ensamblajes (de discutible factura artística) pertenecientes a grupos LGTBQI+ como La Pesada Subversiva. Con ese ataque las obras y la sala ganaron en cobertura y los artistas lograron sus 15 minutos de fama.

Si piensas que solo aquí, en este olvidado país tercermundista, se dan esas muestras de intolerancia ante un arte comprometido, te equivocas. En la quincuagésima versión de la Documenta Kassel (el encuentro de arte contemporáneo más importante del mundo, más que las bienales de Venecia o de Sao Paolo) que se acaba de inaugurar ha sucedido algo diferente, por el contexto social e histórico, pero equivalente a una censura. El colectivo indonesio Ruangrupa, curador de la muestra Documenta 15 (la primera curaduría a cargo del sur), invitó a varios artistas y colectivos, casi todos con obras socialmente comprometidas y de protesta política. El colectivo indonesio Taring Padi presentó un mural de grandes dimensiones llamado La justicia del pueblo. En esa obra figuraban dos personajes: la representación irónica de un banquero judío y la de un agente del Mossad (apenas dos personajes en medio de la inmensa muchedumbre pintarrajeada en el mural). La obra describe, en un lenguaje artístico politizado, la historia reciente de Indonesia, el paso del dictador Suharto, las miles de víctimas, y el apoyo de occidente a esa dictadura. Ante las enérgicas críticas de instituciones proisraelíes, la organización de la Documenta 15 primero cubrió el mural, y luego lo retiró de la muestra (un acto inimaginable en Kassel). El mural La justicia del pueblo fue expuesto desde 2000 en diferentes ciudades del mundo sin rechazo alguno; pero, en el contexto alemán, donde el pasado nazi es un tema tan delicado como un cristal, el mensaje artístico fue recibido con otras connotaciones.

El arte es el espacio donde podemos expresarnos en libertad, pero ¿la libertad artística es ilimitada? Sabiendo que el arte es inasible, ingobernable y hasta libertino, ¿podemos censurar una obra artística con las pulsiones éticas y estéticas del tiempo presente? Más aún, ¿existe un “arte degenerado” correspondiente a nuestro tiempo?

Y aquí me detengo. Si sigo escribiendo me hundiré lentamente como todos los que “explican” racionalmente el arte.

Carlos Villagómez es arquitecto.

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Sobre el Gran Poder

/ 17 de junio de 2022 / 00:56

Sobre la festividad de la Santísima Trinidad del Señor Jesús del Gran Poder se ha escrito bastante y, como corresponde a un fenómeno social poliédrico, desde muchos ángulos. En mi caso, experimento la entrada desde los años 70 llevado por una pasión oculta: la fotografía. En todo ese tiempo (y casi siempre en la avenida Illampu), la entrada me provoca reflexiones cuando contemplo, absorto y embelesado, la más grande expresión cultural y artística de los Andes. Me permito expresar tres de ellas.

En primer lugar, Gran Poder es un espacio transgresor y provocador. Sin posturas ideológico- políticas y con las armas propias del arte, la festividad quebranta lo establecido con insospechadas manifestaciones. Por ejemplo: el reverendo beso de Barbarella al dictador Banzer. El travesti plantó un ósculo al mismísimo representante de la regresión social y política, y del exacerbado machismo castrense de entonces (confundían el pelo largo con sedición y mariconadas). Este año la entrada subvirtió lo establecido exhibiendo tres fisiculturistas con diminutos taparrabos y exudando testosterona en la fraternidad más sosa de todas: Los Incas. Los hercúleos “incas” (que pronto se casan para desilusión de su fanaticada) provocaron airadas reacciones entre los homofóbicos de hoy y los puristas defensores de la sacrosanta iconografía del pasado indígena. Provocación pura y dura.

Gran Poder es una fiesta desproporcionada para una pequeña ciudad. ¿Cómo es posible semejante despliegue, artístico y cultural, en una ciudad que apenas rasca el millón de habitantes? ¿Cómo puede una pequeña sociedad urbana generar y aglutinar tanta diversidad en danzas, vestimentas, coreografías y música? El carnaval carioca es casi uni-expresivo (samba) y es de una metrópolis de siete millones de habitantes. Aquí, en una ciudad de escasas dimensiones, se reúne la Fiesta Mayor de los Andes para despertar envidia e inspiración en los países vecinos.

Gran Poder es una muestra de grupos sociales disciplinados y organizados con un solo objetivo: la expresión cultural y artística. Sigo preguntando: ¿cómo una ciudad colmada de luchas intestinas puede organizarse para expresar, con alegría y confraternidad, su arte? ¿Cómo una pequeña sociedad empobrecida por interminables luchas políticas puede unirse militantemente alrededor de la cultura? Quizá Gran Poder es la evidencia visible de un ethos que en sus profundidades conserva atavismos festivos que nos mantienen unidos por encima de prácticas políticas heredadas (un conjunto de creencias e ideologías de odio). Por ello, creo que la festividad de Gran Poder une lo que nuestra mente colonizada divide.

Carlos Villagómez es arquitecto.

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